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由于亲身越野历险考察世界各大文明遗址,被日本《朝日新闻》评为“世界上走得最远的文化思想家”。不仅完整地考察了中国境内的几乎所有文化遗址和世界各国华文地区,而且还考察了作为西方文明基座的欧、美一百余座城市,更冒着生命危险考察了从埃及、中东、海湾、中亚、南亚的希伯来文明、阿拉伯文明、巴比伦文明、波斯文明、印度河文明遗址,所写《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》等著作一直位居全球华文书畅销排行榜前列,是公认的当代华人世界影响最大的文化学者之一。   内容简介:   不朽的世界文学名著,为我们营造了一个无穷无尽的艺术想象空间, 海明威的《老人与海》,布莱希特的《伽利略传》,曹雪芹的《红楼梦》,一个个凄美的故事,一个个鲜活的人物,宏伟的内在结构,令世人惊叹。 著名学者、散文家余秋雨教授,将引领我们走进文学、艺术的殿堂,一同探寻伟大的文学作品背后所隐藏的未知结构、两难结构的独特魅力。   (全文)   朋友们大家好,欢迎来到文学馆,今天的《在文学馆听讲座》,我为大家请来的主讲人,是著名学者、散文家余秋雨先生。我是想从创作学的意义上,来讲一个文学当中的,一个技术性的问题,为什么需要在我们这样的,一个演讲当中,专门来谈文学创作中的,一个技巧性的问题呢?因为这么多年看下来,我们对于文学的,创作学上的一些问题,往往过于的忽视,大家对文学和文化的思考,更多的是比较粗糙的,高屋建瓴的大概念,这个在一定的时候,我觉得也还是需要的。但是,如果深入到文学的内部呢,光是这样的思考就不够了,这是一个非常细致的所在,需要做认真的探讨。首先我现在要说明的就是,什么是我今天要讲的未知结构,文学创作中的未知结构,这一点呢,可能我们在阅读作品的时候,不太注意,但是,我把它讲出来以后,大家会慢慢地觉得,其实是确定比较重要。我想先用一些例子来说明它,把未知结构说明了,然后大家可能就对于我下面的,理论上的推进,大家就有一点明白了,我先从文学的实例来说明。   我第一个需要来说明的实例呢,我想用美国非常著名的,一个小说家海明威,他写的《老人与海》,大体能说明我要讲的未知结构,是怎么回事了。大家知道,美国文学的历史并不长,但是它也有一些高峰性的构建,最高的高峰,我想大概是应该是海明威了。那么,他得到了诺贝尔文学奖,这个我们都知道,而且非常奇怪,大家知道,诺贝尔文学奖经常有好多争议,说这个人可以,那个人不可以,大家好多争议,海明威好像没受到过太大的争议,没有什么人说海明威的诺贝尔奖,似乎是不太该获得,这个几乎很少有,那么,海明威获诺贝尔奖的,一个极重要的作品,是极短的一个作品,叫《老人与海》,得诺贝尔奖他是好几个作品,但是非常重要的 代表性的,经典作品是《老人与海》。《老人与海》这个作品,它的内容如果按照我们说起来,是太简单了,就用一个粗线条的概括的话,太简单了,我如果用非常粗糙的语言,来概括一下,我想大家可能还有一些印象。   一个老人他是打鱼的,一直想打一些大的鱼,能够来改善自己的生活,孤独的住在海边,有一天出海的时候,他终于打到了一条大鱼,和这条大鱼搏斗,这个鱼太大了,已经不是他的年龄所能搏斗的过的了,但是他用他的打鱼的经验,技术,终于把这条鱼制服了,这条鱼他很难拉到船上来,只能拖在船的后面,慢慢地回来,但是在打鱼过程当中,这条鱼当然在不断地流血,流血的时候,这个血就吸引了其他的鲨鱼,其他鲨鱼就把这条鱼,一口一口地吃掉了。   所以实际上这个老人,拉到岸上来的是一个鱼骨头,鱼已经没有了,在这种情况下,他就一看以后,哎呀,没有这条鱼了,他非常疲惫 非常劳累地,慢慢地走向自己海边的小木屋,他睡了一觉,在睡梦当中,还梦到了狮子,如果简单说来,好像就这么一件事情,它当然描写非常地具体生动,在海里打鱼的情景,海浪的情景,他搏斗的情景都非常具体,但是整个构架,就这么一个构架,那么按照我们比较粗糙的,读者的想法,就(觉得)很奇怪。这么一个简单的故事,成了一个世界上很少有争议的,一个现代经典,没有什么争议,这原因何在?为什么这个作品是伟大的作品,有很多作品写过渔民,有很多作品写过打鱼,为什么就是它是伟大的?伟大在何处,是他对海浪的描写吗?海浪的描写 ,写得更多更好的人,也有很多,也不少,他的秘密在何处呢,好,这个我要给大家,做一个简单地解释,就是这个作品里边有一个非常重要地构架,就是我所说叫未知构架,未知结构,未知结构是什么呢?   就是你看完这个作品以后,我问你一个简单的问题,就是这个渔民,今天他究竟是胜利者还是失败者,就是他搏斗,搏斗把一条非常巨大的鱼打回来了,然后鱼被一口一口,被其他鱼掉了,拉回来一副空骨头,他究竟是胜利者还是失败者?那么,曾经有人做过这样的一个想象。如果我们眼前出现了一个辩论会的话,两派的意见会非常激烈,面对这部看上去容量不大的作品,如果同意他是胜利者,那是一派人,同意他是失败者的一派人,他们会没完没了的争论下去,说他是胜利者的,就一定说,那当然是胜利者,他年纪那么大了,把一条鱼制服了,那当然是胜利者,人的最高贵的地方就是生命的体现。那么,认为他(是)失败者的就说,他又不是运动员,他这个打鱼又不是在奥运会上比赛什么,一个打鱼比赛,他是个渔民,他需要有物质需要,他拉回来的是副空骨头,当然是失败者,那么那个认为他(是)胜利者,就还可以反驳他,他认为就是他还活着,他今天能制服它,明天也还能制服同样的鱼,他的信心百倍,我制服了,海天天在,鱼天天在,他现在这么一个生命活着的话,他当然是胜利者;认为是失败者的人就说,他已经活了那么多年了,他还贫困,意味着他一辈子,都没有遇到过这样的机会,他第一次遇到,为什么第二 第三天就能遇到了,他遇不到了,那么认为是胜利者的人就认为,遇不到他是个守候者,你看那么大的大海,他一个人的小木屋,面对着大自然,他一个老人在这个地方,就显示出伟大,他看到小鱼过去,大鱼过去,只要有机会他就出海,他代表了人类的力量。   那么认为是失败者的有可以说,什么代表人类的力量?你看老妻子也没有,家人也不和他在一起,他一个人孤苦伶仃的,在这么一个海边守着,就人生来说,年纪那么大了,完全是一个失败的造型,孤苦伶仃嘛。那么胜利者又可以说,你有没有发现他,他虽然疲倦,但是还做到有关狮子的梦,那么失败者又可以讲很多很多话,大家可以设想了,这场辩论是可以没完没了的,永远进行下去,甚至于可以说是一个永久的辩论现场,也就是说海明威在这儿,营造着一个无尽无穷的话题,这个话题属于人类的本体,就是胜利者和失败者,实际上是讲不清楚的,每一次胜利,你可以找到里边的失败的因素,每一个失败后面,都可以找到胜利的因素。这好像是个哲理吧,千万不要把这个哲理讲出来,如果把我这个哲理讲出来,这个作品就浅显了,就似乎是已经快速地给它已知结构。不是它就是把这个构架放在里边,没有结论,让所有参与的人都投入进去,看这个作品的时候,觉得这里有让我无数的可以思考的余地,我一会儿赞成这一边,一会儿赞成那一边,我永远在这个作品当中,我是个徘徊者,这个作品就伟大了,好多读者觉得我面对这个作品,我永远是徘徊者,他不是交给我一个结论,我拿到这个结论,这个作品小了,因为所有的构架,落在最后这个两句结论里边了,这个作品是小作品,你把它抻大以后,我到我年轻的时候,中年的时候,年老的时候,在这个作品里边,我永远有一种两难的选择,选择完以后,我还两难。它开辟了一个宏大结构,我想大家能够理解,我所说的意思,它开辟了一种结构,开辟了一种,用他的一种写作技巧,开辟了一种巨大地阅读经验,这一点我可以(用)两个例子来说明它。   一个就是当时,里根在作美国总统的时候,有一次挑战者号航天飞机爆炸,这是人类的悲剧。这我们都知道,有一些美国的宇航员,正要上去的时候,其中还有一个非常可爱的女教师,全世界都看到电视直播,上去以后突然爆炸了,爆炸以后,突然大家都很沉默,全人类沉默,后来大家非常悲哀。那天晚上我觉得,里根做得非常有艺术性,他那天晚上半夜的时候,他在电视里发表讲话,说:我知道美国人都没有睡,我今天讲话是对孩子们的,我知道你们的父母亲,能够明白这一点,但是,孩子们可能受不了,我要给你们讲一讲,什么是胜利,什么是失败。所以第二天美国好多报纸说,从里根昨天晚上的讲话,我们想起了,海明威的《老人与海》。这是一次失败吧,是一次失败,但是为什么那么悲壮,为什么所有的教堂的钟声都鸣响,为什么那天所有的国家,都对于那个天空,表示一种由衷的敬意,而且没有任何人,觉得我们应该终止这个实验。就在爆炸以后,没多久,报名作宇航员的人数是几百倍的增长,什么道理,失败和成功就这么复杂的,融合在一起了,这里边为什么让美国记者想到了,海明威的《老人与海》呢,《老人与海》的伟大结构,就是我就觉得这个未知结构走向伟大,这个伟大结构,隐隐然地又挑起了,人们的一种内心的感觉。   我到欧洲去旅行的时候,在联合国欧洲总部,在日内瓦那儿有一个宫,在那个宫里边,看到西班牙画家在那儿,画了两幅画,它那是要求和平的,给世界各国的元首们看,要求和平,他画了个什么画呢?这两幅画我当时心里怦然一动,一个就是人类历史上,一场战争结束的时候,胜利者的图像,一幅是失败者的图像,胜利者的图像是在庆祝胜利,他们的元帅受到人们的欢呼。但是更多的是元帅背后,是抬了很多很多烈士的棺材,棺材后面跟着烈士的母亲,白发苍苍,寒风萧萧,你看到这幅画是胜利者,但这个胜利者包含着多少的血泪,另外一个就是战争失败的现场,失败了,这个地方失败了,但是,很多人面对尸体的时候,握着拳头,仰望苍天,你知道他们会有一次发奋图强,让你感觉到,就某一种事情要延续下去。这两幅画就是都表现出一种胜利和失败,仅仅交融在一起的,难分难解的一种结构,这个结构在联合国的欧洲总部,它可能是给世界各国的元首一种警示,你们是到底追求什么结果,但是让我们这样的人在那儿呢,也仍然想起了海明威的《老人与海》,他组建了一个结构,这个结构就是,让人类纳入到了一种两难,哪个作品,能够让人纳入两难的,它就有可能通向伟大。它不是简单的一个结论,如果仅仅说,仅仅一个非常简单的结论的话,那就完全不是如此了,你说我们要和平,这个话是对的,但是作为一个作品来说,这就太简单了,不光是我们要和平,或者我们要复仇,这个话也对,要复仇,这个来说就太简单了。所以它是一种两难结构的出现,让人投入到一种深深的思考,这种深深的思考出现在一个作品当中,勉强讲起来就可以说是未知结构,未知结构也可以说成是两难结构,这是一样的,两难就是说我得不出一个结论的时候,两难结构。   这里边有一个逻辑要出现了,一个什么逻辑呢?就是按照我们中国习惯的观众,和习惯的思维,有一句话,你自己还两难,你写出来让读者怎么办?你怎么还没想明白就写出来,那么,大师们就回答,如果我想明白了我还写它干什么?文学作品和其他不一样,如果想的很明白的东西,我还写文学作品干吗?我专门要和读者去寻找,人类难以想明白的问题,这里边有一个逻辑上的差异,大家其实能够品评,哪一种是更符合艺术的本性,艺术的本性和哲学的本性,和我们一般的社会科学的本性有差异,有很大的差异在这一点上,好,这是我举的第一个例子。   第二个例子呢,我想举一个,曾经在很多年以前,我们在座的,我们年纪大一点的朋友,大概还有一点印象,很多年前我们北京,曾经上演过的一个戏,叫《伽利略传》,那是德国的戏剧大师,布莱希特所创作的,叫《伽利略》传。当时是有戏剧大师黄佐临来导演的,这个大家可能还有印象,我想讲讲这个作品,来说明它的未知结构是什么,未知结构是什么,为什么这个作品如此精彩。   伽利略被很多人写过,但是在我看来布莱希特写得最成功。这是一个大家都知道的,意大利文艺复兴时期的一个科学。比如他在街上买到了一个,北欧一个国家所发明的,玩具式的望远镜,然后根据这个眼镜他改造,改造成了一个,非常好地天文望远镜,而且他在用天文望远镜看天体的时候,他突然发现,哥白尼的理论是对的,于是他就提出了自己的天体理论。那么,提出天体理论以后,这个和教会的思维是完全不对的,于是他就要受到宗教裁判所的处罚。那么这个时候,他遇到了一个我们看起来,是很大的一个考验。就是你究竟是坚持真理,还是要保住生命,我们简单的思维是这样的,你究竟是坚持真理还是要保住生命,我们非常希望他坚持真理,被火烧死。但是伽利略的情形不是这样,他忏悔了,他在宗教裁判所的严刑逼供下。我的有一篇文章专门讲到,按照我们的分析,他一定是被严刑逼供了,他当时是70多岁,年纪非常老了,年纪很大了,而且又有关节炎。在这种情况下,他忏悔了,他的忏悔使得意大利的科学家们很难过,我们的大师也忏悔了,而且后来的历史证明,由于他的这次忏悔,意大利的科学后来一直一蹶不振,就在伽利略忏悔之前,意大利科学发展很好,他忏悔以后意大利的科学就一直一蹶不振了,而且人类的科学也由于他的忏悔而延迟了。那么,人们就会问,伽利略的这次忏悔对不对。   布莱希特后来写下也是非常好玩,伽利略尽管忏悔了,但是他又被流放了,流放在北方的一个森林里边,没有人去理他,怕事的人不去理他,原来的朋友也不去理他。因为你在朋友们看来,是一个变节分子,你怎么忏悔了,他非常寂寞。但是,就在寂寞当中,他又写出了一本更伟大的,天文学的著作,面对这个更伟大的天文学的著作,传到他的学生手里,学生就困惑了。他当初是该不该忏悔了,如果不忏悔的话,他肯定死了,死了的话就没有后面的这个作品了,如果忏悔的话,他尽管有了作品,但是对于科学家的,人格和气节来说,总是打了一个问号。所以,他的学生,在这个戏的最后,他的学生们在研究一个数学上的问题,在数学上最近的距离是直线。但是在人生的道路上,最近的距离到底是直线呢?还是曲线?我的老师,肯定是走了一条曲线,如果是直线的话,他断了这条线。人生和数学有点不一样,有的直线可以让这条线条中断,不得不走曲线,但是曲线能通到目标,直线不能通到目标。在人生道路上到底曲线更好,还是直线更好呢?布莱希特没有结论,他站在伽利略可以接受的一面,他同情伽利略的忏悔的这一方面,来讲话了。但是同时他又认为,伽利略有没有可能是科学上的巨人,人格上的小人,有没有可能,他也提出了这个问号。   我当然在一篇文章里,我是为伽利略当时辩护了,就是当所有的朋友,都出卖他的时候,他宁肯一头转向敌人,而不理那些朋友了。所有的朋友天天讲他好好好,突然有一点小麻烦,所有的朋友都出卖他的时候,他宁肯面对敌人,等于把自己的脸涂污了以后,求个安静,在安静的过程当中,他开始做学问,学问不是他的最终目的,是他的生命最后的一种惯性,我的方式去理解他,但是布莱希特是更伟大的,一种结构上思考了,到底是什么,把这个问题留给了广大观众,布莱希特不是故弄玄虚,他自己也不知道,就这么一个自然科学家,站在世界上,在固守人格和延续生命的,过程当中,他应该做什么选择?他不是政治家,他不是一个在社会改革方面,是一个勇士,他不是,他只是一个科学家,他该怎么走?伟大的人格到底是什么?伟大到底是什么?布莱希特不知道,他以这么一个作品,交给人类,让人类共同去体验,尽管他不知道,伟大的人格是什么,但是这个作品的构架是伟大的。我刚才讲的海明威,让大家体验失败和胜利,到底两难,它这儿是人生的直线和曲线,也是两难,问题就在于他把这两个山峰,都竖在读者的眼前。就像海明威把失败和胜利,两个山峰同时竖立在你眼前,山峰和山峰之间感应的磁场,山峰和山峰之间,这个峡谷的当中的流云、雾霭,让大家一起去感受,天天的感受不同,这个作品的构架就比较地雄伟。   《红楼梦》的伟大就是,里边包含着很多两难结构,也就是未知结构。这是我们以前的作品很少包含的,伟大的作品,不管是中国还是外国,它都有这个结构在。这个在我看来,王国维先生的《红楼梦》评论里边,最早指出了这一点,就是他的两难是无法填补的。林黛玉和贾宝玉,我们都很熟悉的人物,大家多么希望他们结合,但是杰出的曹雪芹,给我们这么一个麻烦,我们在座的每一位都无法想象,一个做了丈夫的贾宝玉将是什么样,和一个做了妻子的林黛玉将会怎么样,我们难以想象。他们每个人都具有很多很多美好品质,恰恰是贾宝玉不具备做丈夫的任何品质,林黛玉不具备做妻子的任何品质,是一个无法结合的人格构架。但是,又让观众觉得希望他们好,但是心底又有另外一个结构在。他们万万不可结婚,一结婚就完了,他们真的结婚以后,你看他们日常生活该怎么?一个如此地小心眼,如此地多愁善感的林黛玉,另外一个如此地花花草草,如此地心猿意马。是他们在一种早期的,追求自由的结构当中,他们可以按照我们的话来说,他们是精神占有。但是在这个结构是一个情感结构,不是精神结构,是一个情感结构。而且情感完全是恋情的结构,他们能在一起吗?能过日子吗?一下子使这个作品就伟大了,因为什么,就是它又挖掘出了,人类的一种本真的矛盾。大意义上的精神占有,是难以来消受日常生活当中的琐碎 麻烦的,该怎么办,不知道,这个不知道不是现在不知道,也不是它这个清朝的时候不知道,永远的不知道,就是这是人类的永久的悖。大家知道悖论,当《红楼梦》里具有这个结构的时候,就是说它的悲剧是不可避免的了,悲剧是不可避免的,悲剧的不可避免,某种意义上,就是我们面对的两难,永远做不出一个最佳方案。于是这个悲剧是无法避免的了,做小它的结构就是这个,一个就是我们现在生活当中,排演的各种各样的《红楼梦》,我们往往是把这个结构做小了。三角恋爱,他们两个快要好了,冒出来个薛宝钗,薛宝钗背后呢,又有贾母,那么三角恋爱造成了,贾母太坏了,还有一个坏人就是王熙凤太坏了。所以呢,恨不得就是什么时候,贾母早一点死亡或者什么,那问题就好了。我们的好多戏剧,改编《红楼梦》往往就是这样,就把事情搞小了,那不能怪戏曲作家,因为它是一个世俗结构,没办法,它无法得到曹雪芹的宏伟之气。在这个意义上,写续篇的高鄂他们也了不得,了不得在那里,意境上远远比不上曹雪芹,这是对的,但是他保持了悲剧结构,保持了两难选择,这是他的伟大之处。   《红楼梦》的悲剧是任何人死掉,死掉贾母,死掉王熙凤,都无法避免的悲剧,这才是大悲剧,大两难。大家知道吗,大两难,大未知这就成为一个大作品,如果有个方案可以解决的话,这个悲剧就小了,没有方案,大悲剧是没有解决方案的,让人们一代一代的去希望它解决,一代一代的长叹一声无法解决,这就叫大悲,叫千古大悲剧。   所以这个结尾我觉得高鄂,不管怎么样写得很漂亮,就是他的父亲贾政,要把贾母的棺材要送走,送走的时候,贾母的棺材要送到家乡去,那本身是里边的一种权力机构的了结。他送到现在的常州这一带,大雪天,自己一个人在船上,让跟随他的随从,上岸去告诉常州的朋友们,说我路过这儿,由于雪太大你们也不要访问我了,我也不上岸了,去投帖,(一个一个去投帖)。所以船上只有他一个人,漫天大雪,这个时候隐隐约约看到岸上,有一个穿红的袈裟的,年轻的和尚在向自己叩头,他抬头一看这个地方,怎么会有一个年轻的僧人,在向我作揖呢,一看好像是宝玉,但是宝玉已经找不到好多时候了,他怎么会在这儿?他踉踉跄跄走出去,因为雪太大,跳板没法走,出现两个神秘人物,把这个似肖非肖的宝玉就架走了,他问了一声是宝玉吗?没有回答,大家设想一下,大雪弥漫,白色,天地间没有其他人了,只有那个猩红的袈裟跪拜,飘飘荡荡走了,宝玉没有回答。但是一僧一道,有一些神秘的歌声把他带走,这个结尾非常非常好,非常了不得,他就在一个完全无法解决的人间矛盾当中,做了一个非人间的解决。所以黑格尔在美学里边曾经讲过,他认为世界上最好的悲剧,是古希腊悲剧当中,有一个《安提戈涅》。这个《安提戈涅》的作品就是里边没有责任者,是人世间的天然悲剧,这个《安提戈涅》我想我不具体的去讲它的剧情了,《红楼梦》有一点《安提戈涅》的意思,就是这个悲剧的造成,没有一个人可以承担全部责任,他们只是局部的责任。但这个局部的责任实在不足以来,撑起这个悲剧的全部重量,那这个悲剧就不可避免了,不可避免的悲剧,才是伟大的悲剧,才是值得我们直接面对的一个悲剧。《红楼梦》就开始在这个意义上,它真正走向伟大,所以我们可以在一般的艺术技巧上,来分析《红楼梦》的语言技巧,性格刻画,这个其他作品其实都还有。但是这么一种宏伟的内在结构,是其他作品不太有的了。   《红楼梦》的内在结构,就是它是无法消除的矛盾,牵扯到人类的情感和婚姻的某一种不可调和性。可调和的,它有它不可调和的一边,这一边和另一边组合在一起,就构成了人类的好多悖论,所以在这个意义上我觉得大体上,大概我想已经说明了,我所说的两难结构,或者说未知结构是什么。   从三个例子我讲清楚两难结构,大体是什么之后,我讲讲它的艺术魅力在何处。它至少有这么几方面的艺术魅力,一方面,就是多数作品它只能表现,人和生活的被切割的单面,单方面。伟大的作品,它要表现出人和生活的复杂的多面,伟大的作品要表现人的复杂的多面,和生活的复杂的多面。我讲的未知结构或者两难结构,它就表现了人和人生的复杂的多面,复杂的多面,才使人感到生活本身的丰富,和我们容易卷入的这么一个可能性,这一点非常重要。我们一般是容易把生活简单化。我最近因为一个非常特殊地机会,看了很多中学生的作文,很多中学语文老师希望我看一看中学生的作文,有没有可能,对他们做一点讲评。我看了以后,共同的一个特点,就是绝大多数的作品,就是不知道怎么回事,就是快速地推导出一个人生的结论,这是可能我们思路当中的问题。我们觉得很好笑,一看他只有15岁,人生啊,最后一个结论就有了,我们在座年纪比较大的人,觉得很可笑,哎呀,人生结论没那么简单,孩子就得出来了,写作文好像一定是需要有这个结构。我现在还想不出一个办法,怎么来告诉我们的中学生,或者告诉我们的大学生,你们一般写写可以,但是最好对生活本身,抱有些敬畏的态度,结论不是那么简单,没那么简单的结论。马上可以提出反结论来,就是你的结论背后一定有反结论,马上把你的结论冲掉了,这是一,这是生活,是希望我们的中学语文老师,来指导我们学生的时候,要明白这一点,就是有结论的那个文章不是好文章。就是文章非常清楚,但到最后是没有结论的,但是它能够把我们卷入,这就是好作品。这个就是生活的多面性,和人生的多面性,和人的性格的多面性,只有经过我们一定时间的投入后我们才能进入,这个一定时间和人生的阅历有关,在伟大的作品当中,你突然发现人生的整体构架当中,有一些问题,确实是无法简单找到结论的,你在未知当中,触摸到了伟大,这了不得,这是第一,它的魅力所在。   第二个魅力所在,只有这样的作品,带有思考的品行,黑格尔讲过在审美过程当中,思考也是快感。对读者来说,你能引到读者思考其实是种快感,思考不是一种负累,思考不是负担,一个作品能够让观众,能够让读者进行思考的话,黑格尔说是一种快感,是一种快感范畴的。这一点我觉得非常有道理,就是你提出问题,你展开问题,你又解决了问题,这个读者没什么思考,读者只有期待,而不是思考,大家知道吗,只有期待,而不是思考,期待着你赶快把结论拿出来,他真拿出来了,这就是期待。期待也是文学审美的一个方面,但是这个方面是层次比较低的方面,不是层次很高的方面,我们在研究阅读心理学和观众心理学的时候,我们在讲人类的审美层次的时候,引起观众的期待它是叫做浅层的审美机制的调动。深层的审美机制有好多,其中一个就是思考,思考不是在看的过程当中思考,看完以后还在思考,这两个形象,一直在我心中,到底怎么回事,它很真诚地暴露出来了。但是在我的心目当中,我还会延续下去,这就是投入思考。   艺术魅力不是说形容词有多少,艺术魅力不是说里边出现了,多么美妙的画面,这个魅力实际上,最后要落入接受者的心里,接受者也投入思考,接受者也纳入两难,你魅力就无穷了。作者真诚地把自己的艰难的思考,递交给读者和观众,观众在欣赏的过程当中,接受了这种艰难,他们一起投入了思考,于是就获得了黑格尔所说的思考快感。黑格尔所说思考的快感,不是指哲学家的思考快感,他指的是审美过程当中,也有思考的快感。   余先生是治戏剧史的大学者,戏剧是讲究结构的。那么余先生今天的演讲也是非常讲究结构,虽然他讲的是艺术的两个未知结构带给作品的伟大的艺术魅力。也就是说任何一部的伟大作品,之所以伟大,大作家之所以伟大,很重要的一点就在于,他的作品写出了人类所共同的,终极的悲剧宿命。余先生的话,就是把它概括为作品当中,背后所应该具有的两难结构和未知结构。今天的演讲就到此结束了,谢谢大家! 再见。     余秋雨解剖文学(下)     内容简介:   艺术需要永恒,永恒需要用深刻的思想来经营。 关汉卿的《窦娥冤》,王实甫的《西厢记》,莎士比亚的《李尔王》,雅俗共赏的一部部名著,生动感人的故事中,却蕴涵着无限的深意。 著名学者、散文家余秋雨教授,将引领我们走进文学、艺术的殿堂,一起读《西厢记》,一起评《李尔王》,带我们跨越时空的阻隔,共同体会文学大师思想的深邃。   (全文)   朋友们大家好,欢迎来到文学馆。今天的《在文学馆听讲座》我为大家请来的主讲人是著名学者、散文家余秋雨先生。   未知结构的第三方面的魅力它具有永恒性,什么叫永恒性呢?就是由于它是两难;由于它是未知;它永远得不出结论,这点很重要!任何永恒的作品,它的魅力在于它永远得不出结论,这点我可能和大家所想的有点不一样。就是大家以为作品的永恒,是有一个真理暴露出来的。我认为不是,这个和社会科学当中的其他学科不太一样,一个永恒的作品原因就在于它永远得不出一个结论,它就永恒了。就是“每代人进入思考,每代人都得不到结论”。这个话是俄国的一个大文学评论家叫别林斯基说的,他说什么叫作品的永恒,他是这样说的,就是说“他提出了一个无法解决的问题,但是他这些问题又那么有魅力,它使下一代的人一定会投入选择,但是这一代人,一定完不成这个选择,他又把这个两难交给下一代,下一代一代代交下去,这就叫作品的永恒”。这是别林斯基的说法,我很赞成别林斯基的说法。   那么中国呢?传统的文艺当中也有一些伟大的作品,但是也有一个我们中国老百姓的一个传统就是大团圆。喜欢大团圆结构,往往把一个容易做好的作品做小了,譬如大家都知道的一个作品《窦娥冤》,就是一个那么与世无争的,完全没反抗的一个窦娥就这么死了,完全重重的冤枉,冤枉叠在一起死了。死的时候如此的善良,善良到什么程度:就是我只有一个要求,你们砍我头以前游街的时候,不要从我家门前走过。怕我的婆婆难过,这个让所有的观众心里都非常一动。她是童养媳,她还怕婆婆难过,游街的时候不要走过。这个里边当然有一个非常奇怪的一个家庭结构。家庭结构不合理,对窦娥已经不公平了,但是窦娥的情感结构又和这个家庭结构造成了我们心目当中的让人心中一动的东西。这里边到最后是漫天大雪了,天地都觉得不公,因为她实在不是个反抗者,她连什么理念也没有的。一个与世无争的小媳妇,就这样冤死了。窦娥的亲身父亲其实在考试,最后做了大官了。窦娥的亲身父亲叫窦天章,最后申冤,把害她的人全部绳之以法了。我们中国观众一般总喜欢这样,那才能够离开我们的剧场,否则真难过。“哎呀这怎么办?很冤的。”我们用这个结构—《窦娥冤》还可以。   我们再说另外一个作品。譬如《西厢记》,如果我按照现代观念讲起来,就有一个我所说的两难结构和未知结构在问题上。品位的高下,张生和崔莹莹一见钟情,他们当时因为男女很少有交往,一见钟情的地方往往在庙里拜菩萨的时候一见钟情。这是当时的庙宇,是男女一见钟情的很少的场所之一的场所。就是庙里边见,然后他们就有了往来,往来的过程当中,有一个非常重要非常重要的人物。在我们看起来是第一主角,就是红娘,把他们组合在一起了。但是门不当户不对,崔莹莹的妈妈坚决反对。那么老太太说“有个条件,你如果成为正式婚姻的话,要去考一考科举,考完状元来,门当户对了再结婚吧。”   那么这个张生就去考了,而且我们的观众已经早就明白他一定考上。考上以后他一定到最后一场,肯定是状元和门当户对的崔莹莹结婚了。大家在高兴当中,在鼓乐声中离开剧场。在这里边埋藏着一个东西,这个东西我相信这个作者王实甫先生已经感觉到了。就是其实这是把一个天生的两难选择简单化了,他不得不简单化。因为要考虑当时的观众,但是,他把两难的东西已经埋藏在里边了。什么两难呢?大家都知道,像张生这样的人功课不会太好,因为大家可以设想一下。他在庙宇里边一见钟情,而且根本什么话也没讲,只是看她的眼神,眼波一转就魂飞魄散的,这么一个男孩子可以爬墙,可以做什么,然后至少这两年他全在谈恋爱,他哪看过什么书,他马上去赶考居然把全国的考生全部打败,成为状元。然后把自己的久久电子书一下上去,这个太幻想了;太偶然了;太不符合艺术真实了。说是说去赶考—当时中国男子惟一的道路,但是他的选择一定是我考上我回来,考不上我再也不回来了,一定是这样的选择。大家想想看,按照正常的方法,而且他估计是考不上了,所以实际上那次早晨的告别,是永别。这个时候,王实甫用了最美丽的词句来写出那次告别的悲剧性。我想我们在座的好多老同志都能背,“冰天黄花地,北雁南飞”最重要的是那么两句话,叫“晓来谁染霜林醉,都是离人泪,早晨是什么东西把霜叶都染红了,是离别人的眼泪,就是离别人带血的眼泪,把秋天的霜叶、早晨全部染红了。”这是多大的悲剧场面,我想大艺术家王实甫已经感觉到他不可团圆才会用这样的词句来写出那次离别的悲剧性。后面这个让他考上了,那是照顾观众。其实作为一个大艺术家的灵魂,已经在这儿。我后面要讲到大艺术家面对观众的兴趣该怎么办?他这儿就埋藏了,所以我们现在如果在阅读古典文学的著名的段落的时候,会读到这一段。就是我们在选择的时候,后人都选择一定是这一段,不是最后一段,就是告别的巨大的悲剧性,那个眼泪可以把整个秋天的霜叶都染红,这种对应感觉。他们眼睛看出去的霜叶都是带有血丝的眼泪,如果是这样的一种感觉的话。好,王实甫已经完成了他的未知结构,未知结构就是张生和崔莹莹的结合是美丽的。但是未知出来了,真美丽吗?门不当户不对,作为一个男人,栖息在人家屋檐底下的这么一种屈辱感;畏缩感多么难过,这是个难过的感觉。   崔莹莹这么一个追求自由的女性,她难到要这么一个畏缩的男人吗?这个畏缩是和他的身份有关;和他的经济地位有关;和他的门当户对要不对的这么一个身份有关。这身份使他畏缩,而畏缩以后。他一旦畏缩,我们期盼中的美满的婚姻就已经无法建立,该怎么办?他只能改变自己,用什么方法改变。中国男人当时惟一的飞黄腾达的道路就是科举,但是这是千军万马走独木桥,他能走通吗?一个巨大的未知,放在这个作品里边。只有这样才能反映出中国一千三百年以来,中国男子的共同悲剧就是“我的人生道路只有一条科举,我有很多很多的情感理想,但是情感理想只有这条小路能实现,这条路能不能给我呢,几乎不可能,所以你的情感理想一定是未知的,一定是两难的。”它具有巨大的典型性。我们仔细来看,好多优秀的文学作品其实都有这个品性,它有的时候是浮现在上面;有的时候是含而不露,但大体上都有这样的品性隐藏在里边,我们就感到这个作品好。   接下来需要说的问题,是在两难结构当中,中西方文化背景的差异。我们知道,西方文明的摇篮是希腊文明。希腊文明是在海边,而且海洋文化是希腊文明的一个关键,是它的本性。我在写《千年一叹》,写到希腊的时候,我非常强调海洋对希腊的巨大的作用,就是哲学家们都在海洋边在做些思考。在大海边做些思考,我们首先去看好多都是和海,直接有关的那些文明。   中国呢!它的文明的主干是黄河下游的那个农耕文明,它的思考者当时也是都在黄河流域。譬如我们的孔子、孟子都在黄河流域,基本上是农耕文明。这里边有个很大的区别,海洋文明以航海、捕鱼作为他最主要的生活来源。在遥远的古代,一艘船出发它能不能回来,是个未知数。十艘船出发,能不能回来,也是未知数。而且彼岸在哪里?不知道。在遥远的古代,彼岸在哪里不太清楚。所以,他们的主调就是以不知道彼岸的那种悲剧精神,彼岸在哪儿不知道,就变成了悲剧精神了。所以希腊文明的最高峰是希腊悲剧,就是此岸和彼岸是分离的,我只知道我在这块土地上,彼岸在那里,不太清楚,自然那么辽阔,那么迷茫。所以在彼岸世界里边,有他们对自然的梦想,也有对精神领域的梦想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距离这个关系。   农耕文明有点不一样,中国虽然有漫长的海岸线。但是很长时间我们不利用这个海岸线,而且我们好多朝代还禁海。所以中国人主要是种地,这种地呢?比较易知,“叫做种瓜得瓜,种豆得豆,春天种下去,秋天收获,”这个易知结构比较明确,使用理性非常明确,我种下去豆子那就是豆子了,种下去瓜就是瓜,没有海洋文明一样完全不知道彼岸。农耕文明就是原因和结果,它是个循环圈。而在海洋文明里边,原因和结果不构成绝对的循环圈,它是有一个非常迷盲的这么一个此岸和彼岸的关系。由于建立了这样一个差别以后,在审美领域出现了两种格调,我们要有结果,我们要大团圆,就像秋天的丰收一样,农耕文明的要求,我们农民的要求,要求有这个大团圆,他们一直保持着希腊的悲剧作风。   但后来发生了一些变化,发生什么变化呢?就是希腊文明到了中世纪以后,教会一定要对世界做一个绝对的解释。所以在中世纪的时候,欧洲的文艺就是完全无法保持古希腊的这种很好的作风了,就是它一个非常重要的原因,是它需要对它做出教会所需要的解答,很多东西都是作为解答新的东西了。   后来文艺复兴,特别是到了启蒙运动以后。理性思维上来了,理性思维上来有一个优点,就是在人类的社会科学当中有优点。就是康德所说的启蒙主义的大师们,他们有勇气,对日常生活都做出理性解释。或者是倒过来讲,用理性的原则来解释一切日常生活。这个是启蒙主义的伟大的功绩,但是这种功绩对于艺术来说,它又离开了我所说的鸿蒙的结构。什么都要非常具体做解释,所以也出现了一些过于理性的时代。出现了一些过于理性的作家,他那种未知结构有一段时间就比较少了。幸好他们保持着某一种宗教精神,彼岸世界永远是遥远的,所以也有些伟大的作品出现。他们当时的一些伟大作品,往往开始的时候,往往保留在宗教作品当中。宗教性的绘画;宗教性的音乐譬如像巴赫。如果宗教性的绘画,我们说达·芬奇,米开朗琪罗、拉斐尔他们都有着宗教性,所以比较有此岸的关系。但是理性主义之后,它们的文艺作品就面对了一个理性过强的这么一个结构,也快速走到了后来的那种现实主义的要求。后来幸好它们的现代主义起来比较快,又面对着现代人对世界的不可解了,所以他们又用种新的高度上维持着这个未知结构。   譬如像大家都知道贝克特的作品,也得过诺贝尔奖。《等待戈多》,等待什么,戈多是什么,他什么时候会出现。不知道,就充分的体现了现代意义上的一个未知结构。而中国没有经历过这样的一些过程,所以比较长的时间保持着一种种瓜得瓜,种豆得豆的结构。但是里边的一些伟大的人物,他会抬起头来对自己的人生,对自己的所生活的环境,产生巨大的疑问。第一个在我看来是屈原,发出天问的屈原,他已经具有了对未知结构的伟大的面对。就他发出天问,到底怎么回事。然后一代代都有这样寻找未知结构的人,而它的高峰性的作品在我看来就是《红楼梦》,它营造着一个完全无法解决的,一个未知结构,一个悲剧结构。这个了不得,所以中国尽管它的民众的结构是农耕文明,但是伟大的艺术家往往是要冲破自己的群体结构,而走向全人类的伟大。真正的伟大是全人类的,大家知道吧,这是歌德所说的。歌德第一次看了中国的一个作品以后,他说真正的伟大是全人类的,是通的,真正的伟大是通的,下面有一个群体结构,有点不一样。那么群体结构的不一样,受到了一些民族性的差异,这就没办法了。那么我们越是到现代,我们对世界文化有比较多的了解,对我们中国文化又反思,那么我们大的文艺作品,要面对全人类的宏伟结构。而这个全人类宏伟结构,我们的过去,不知道世界的大师也曾经参与过。譬如我讲到从屈原到曹雪芹,都参与过这个鸿蒙的悲剧结构,未知结构和两难结构。那么我们作为他们的后人,更有必要来参与这样的结构。我们如果现在完全默然于这样的结构,那么我们就可能和伟大有距离;和文艺作品的伟大就有距离,这是第三点。   那么第四点我需要说的是,这种未知结构;这种两难结构,落实在具体创作当中,需要有它的谋略。这可能和创作者有关了,我们创造作品的人,如何来经营未知结构,这需要有谋略。刚才我已经提出了这么个问题,大家已经听明白了。就是我们的绝大多数观众,可能和我们民族的思维方式有关,和世俗的思维方式有关。伟大的作家有另外一种结构,但是问题是伟大的作家必须面对广大民众,那你怎么办?一个伟大的作家必须面对广大民众,如果不面对广大民众,你何以称得起伟大。我前面讲到的譬如巴赫,比如达·芬奇,譬如米开朗琪罗,譬如拉斐尔。那在欧洲具有多大的普及性,我们中国从屈原到《红楼梦》有多大的普及性。伟大在这个意义上一定是普及的,就是面对广大民众的,他们如何来面对广大民众呢?那么这里边显而易见就出现了一个艺术方法的问题。   莎士比亚他是戏剧家,但是同时又是个伟大的诗人。我们把他是用诗来写作的伟大的文学家,所以用莎士比亚来解释一下他的未知结构的经营方式,大概对我们很有帮助。莎士比亚的伟大在于就是他在文艺复兴时代,他是世界文化的最高代表者之一。文艺复兴是什么概念,文艺复兴是人类突然醒来,面对一个未知世界的概念。是充满未知的时代,在莎士比亚的创作当中,出现了一个奇特的结构。这个结构就叫做按照我讲叫半透明的双重结构,这个我需要对它做一个说明。   什么意思呢?就是莎士比亚作为一个伟人,他一定有一个伟大结构在背后藏着。他不是一个纯世俗的艺术家,纯世俗的艺术家他就低了,那个世俗过去了,莎士比亚就过去了。为什么直到现在根据联合国教科文组织统计,现在全世界文科大学的博士论文做得最多的还是莎士比亚研究。就此时此刻,在21世纪,20世纪结束的时候,全世界智慧的头脑,文科大学毕业的论文最多的还是莎士比亚研究。可见他到现在还没有过时,人们还会在研究。而且再过一百年,莎士比亚研究还是个大课题,研究他什么呢?研究这些作品,他也没有写过论文。   但奇怪的是当年,莎士比亚并不是学者捧起来的,是非常普通的。是没有文化的老百姓把他捧起来的,那么老百姓水平是不是比我们当代的中国观众高呢,一点不会高。这一点我有信心这么说,当时把莎士比亚捧入世界舞台的那些伦敦的普通观众,当时他们的审美水平不会比今天的譬如中国北京的观众水平高到哪里去。不可能,什么道理,大家去看看莎士比亚,现在保留的莎士比亚剧场就可以知道的。有一些具体原因,莎士比亚的时代还没有电,还没有电灯,还没有发明钢筋、水泥。于是一定是一个木结构的剧场,而且是自然的火照明的。大家想想看,一个木结构的剧场,又是自然火照明的剧场,经常发生火灾。伦敦又发生过整个伦敦的大火这是没办法的,在一个没电的时代,又没有钢筋水泥的时代,这个太正常了,就是经常着火,所以当时有点身份的人,是不太到剧场里去看戏的。因为生命不安全,老起火灾,最后一场就是演亨利五世的时候,可能莎士比亚玩了一个什么花招,就是射箭的时候箭上带火。就这么一个动作,结果还是起大火了,把整个剧场都烧掉了,莎士比亚也回家了,这个火是经常发生的,所以很少有高雅的贵族群体到剧场看戏,也有,不多。   第二个原因。当时伦敦经常被瘟疫所笼罩,当时的卫生、医疗设备很差,治疗设备也很差,瘟疫传来的地方就是民众聚集的地方,所以即使为了怕瘟疫也不敢到剧场。两个怕,一个是怕火灾,一个怕瘟疫,大家都不愿意到剧场。所以剧场里边的人,按照雨果的写法就是很多都是泥腿子,赤着脚,站在那儿的,那儿很便宜,站在中心的广场上看戏的,都是这些人,旁边有一些楼梯一样的梯坐,稍微有钱一点的人,可以坐在那儿,但是票价也不贵,也不是什么贵族,就是这些人的阵阵欢呼,把莎士比亚推上了历史的舞台。   好 于是我们前面出现了,这么一个非常奇怪的现象,就是,是没有文化的,刚从中世纪出来的那些普通观众,他们也狂热的喜欢莎士比亚,而几百年以后,当代的21世纪的全世界的文科博士,他们也喜欢莎士比亚,这怎么回事,莎士比亚怎么搭了这么大的一座桥,我们现在不是很苦恼的,老在讨论雅俗共赏,该雅还是该俗嘛,大家想想莎士比亚,就觉得这个讨论可以不要进行,因为凡是真正伟大的作品不存在这一点,雅可以雅到极致,但是极至的雅也会被广大民众充分接受,莎士比亚作为一个苦恼的思考者,在思考着人类,和文艺复兴的大师们,一样的投入到一种两难的艰险当中的思考的,这种结构它怎么会被没有文化的人大家一起欢呼,这个很值得我们今天的艺术创造者们来参考,所以我说莎士比亚,他建立一个叫做半透明的双重结构,我举一个例子,大概可以说明这个结构是怎么回事了。   大家知道莎士比亚作品当中有一个作品叫《李尔王》,如果像没有文化程度的我们的,哪怕是小学刚毕业的那些家庭妇女,她也能搞得明白,这个戏在讲什么,这个故事实在太通俗,太震撼了。但是大家想一想,为什么莎士比亚写的李尔,抱着小女儿讲的一句话是,我发现了真正的人,这个人这个概念,是最重要的概念,而这个话说出来的时候,他已经疯了,这里边一定有非常深刻的内容,这个深刻内容是文化程度的人理解不了,理解不了不要紧,让他们理解外面一层结构就可以了,外面一层结构好不好,也挺好,两个坏女儿,一个好女儿,大家提倡做好女儿,叫爸爸不要糊涂,再老也不要糊涂,这个结构也挺好。但是,背后一定有一个非常重要的结构,一个未知结构在这个未知不是老百姓未知,是他故意安排给了一个思考结构,两难结构,这两难结构是怎么回事呢?   我具体地讲一讲,李尔其实是个非常聪明,非常英明的皇帝。他没有生儿子,他愿意把自己的国土一分为三,分给三个女儿。这点他已经是很英明的了,分给三个女儿,他只有个要求:女儿们,我的国土要分给你们了,我不要国土了,你们去掌权吧。我想我觉得你们都会对我非常好的以后,这肯定的。但是,现在国土还没分以前,你们是不是讲一些话给我听听,讲一些好话给我听听嘛,过一会儿就不一样了嘛,你们掌权了嘛。大女儿讲了很多很多,“爸爸,我的生命就是你,你就是我的生命,没有你,讲了很多很多话。二女儿讲得更厉害了,姐姐讲的一切和我一样,只有一个不一样,就是我比姐姐更爱你几分,讲了越来越好的话。只有小女儿说,爸爸,我不能把我的爱全给你,我是爱你的,我不能把我的爱全给你,因为我还要结婚,我还要留下一部分爱,给我还没有找到的那个夫君,然后我还要留下一部分爱,给我们的孩子,所以我只能给你属于我女儿给爸爸的那份爱。”爸爸就有点发火了,我要把国土全分给你们,你在爱的问题上跟我讨价还价,还留下一些爱,然后说你这个要不要改口,小女儿说我不改口,肯定是这样的。那你不改口,那我改口了,国土不一分为三,国土一分为二。给大女儿、二女儿,你没有。这正好有一个法国大使,当时正好看到这个场面,把这个小女儿娶走了。就觉得小女儿好,就娶走了。大女儿、二女儿拥有了国土以后,后面的情节就是不断地迫害爸爸,而爸爸他其实是后悔了,但是心里不敢说明这一点,然后总有一天他无处可去,在狂风暴雨之夜,在森林里边发疯了。那个远嫁给法国皇帝的小女儿,知道爸爸的处境以后,请求自己的夫君带部队,带兵来救爸爸,但是在战斗当中她自己死了,然后爸爸抱着女儿的尸体说,我发现了真正的人,这里边有一个,莎士比亚提供了一个非常厉害的结构。这个结构我只有解释大家才能明白,这个不是我的解释,是20世纪的几个大导演,大理论家的解释,什么解释呢?就是李尔脑子那么英明,那么清楚,他没有儿子,他愿意把国土一分为三,给自己的女儿,这么一个人,他那天难道听不出。那天大女儿、二女儿讲的是假话,小女儿讲的是真话吗!他难道作为一个父亲,不知道小女儿说,我要把我的某一部分爱留给我的丈夫,留给我的孩子,这是真话吗!他难道听不出来吗?他应该听的出来,他为什么听不出来。如果是一个很糟糕的剧作家写的剧本,我们可以说这是个糊涂的爸爸。但是问题这是莎士比亚写的,莎士比亚不会犯这个编剧错误,把李尔写成个傻瓜,是傻瓜有悲剧,整个悲剧就没有分量了。如果是傻瓜有悲剧,那就没有分量了,他如果是个专门想听人家拍马屁的人,那这个悲剧就没有分量了。所以,总有莎士比亚研究专家。总有20世纪的大师说,其实那一天李尔明白,土地还没有分的那一天,李尔心中非常明白。大女儿、二女儿讲的是假话,小女儿讲的是真话。他心里非常明白,这一点就厉害了,这个时候开始,一个非常重要的结构出来了,就是为什么他心里很明白,他要处罚那个讲真话的人。文艺复兴大师莎士比亚悄悄的出现,他想告诉人们,在文艺复兴之前,在封建的权威当中,处于最高权威的人他是不要听真话的,他要接受的是假话,他知道假话,他也要接受。他知道真话,他也要拒绝。于是莎士比亚必须把他的权位剥夺,不是两个女儿剥夺他,是莎士比亚剥夺他。让他作为一个普通人,去承受生命的磨练,让他懂得作为一个人,真实是多么重要。让他首先变成一个人,让李尔变成一个人,变成人以后,他才知道真实的重要。他如果不变成人的话,他在这个权位上,他不知道真实的重要。所以他把假话当作好话,把真话当作坏话。明明知道,他也这么倒过来,不是他糊涂,他一点没糊涂。他清楚,但是他异化了。他当时不是人,原因很简单,他是个皇帝。他不是人,他变成人以后,他会认识到他全部价值的转移,莎士比亚在这个戏里,他就完成了一个价值转移。就是把封建王朝的价值观,在剥夺的过程当中,让李尔去体验。李尔在这个体验当中懂得了真实的重要,所以他抱着小女儿的尸体就说,我才看到了真正的人,这句话才会有着落,大家理解这个意思吗?所以他在背后隐藏着这么一个非常艰深的,只有人文主义者才能怦然心动的结构,才能使他成为大师,才在这个意义上他提出了人的问题,就是普通人的问题是什么。   但是,他里边又出现了两难结构,懂得了当时又有什么用,懂得的人是一个疯子,他疯了才懂,在没疯的时候他不懂。在脑子最有发言权的时候,他更不懂,最有发言权就是有权威的时候。有权威的时候,他又最有发言权的时候,他完全不知受磨练的时候,他还没疯的时候,懂得一点他不敢承认。他能承认的时候,是他疯了的时候,这个作品就非常深刻了。除了一个人文结构对人的呼唤以外,他又设立了一个台阶。人们懂了,这非常懂得全人类的一个思维结构,这个就需要人们慢慢地去体会。所以莎士比亚出现了好几层结构,大家知道吗,至少在这儿出现了三层结构了。一个就是一般的观众所看到的,一个糊涂的爸爸,两个坏女儿,一个好女儿这个结构。这个结构也挺好,莎士比亚也是故意的,你说是读错了莎士比亚,没有读错。莎士比亚就这么安排了,第二层结构就是只有把封建的集权剥夺以后,他才能够体验作为一个正常人对真实性的要求,他脚踩在地上才知道真实是什么;第二层、第三层,他就觉得人类的一个无法解决的悲剧,是有话语权的时候,他不会知道这一点。知道的时候,已经没有话语权,甚至已经疯了。疯了才知道,知道了就又会疯,那么人类的知与疯是什么关系?所以暴风雨之夜是非常深刻,这是第三层了。这样的话莎士比亚的结构就变成了一个殿堂,有好几层的殿堂。你看任何一层都可以,都能满足。它这个结构不是完全封闭了,为什么李尔抱着女儿的尸体在疯了的时候说我看到了真正的人。这一点给年纪很轻的读者产生一个疑问,好像后面还有意思。为什么讲,女儿啊,你是我的女儿,如果这样的话就封闭掉了。第一层就结束了,不,他讲到的是人。这样的话从这一点上可以看到,隐隐约约后面一层,这我说的叫半透明了,他预示着后面还有层次。   像这样的结构方式,在我看来是一个大构架。把最值得思索和最值得隐秘的结构放在背后,而不是在表层上显露出来。它就这么一层构架,莎士比亚一下就显得非常伟大。我相信在这个问题上,我们所说的雅俗共赏的问题,其实也容易解决。所以这是在我看来是一个谋略,是个艺术谋略。这个谋略在我们身上其实都能够充分的有一种感觉,我个人可以跟大家聊聊天,我的艺术感觉非常重要的,我要感谢莎士比亚,莎士比亚讲了很多很多。我在农村长大,后来到十岁的时候。因为农村周围没有中学,我就来到了上海。我父亲在上海工作,来上海的时候,一个非常偶然的机会,进了一个现在叫黄浦剧场的一个电影院。电影院当时看电影太便宜了,只要五分钱。我进去连续看了两个苏联拍的莎士比亚的,一个是《第十二夜》,一个是《奥瑟罗》。凭心而论,十岁的男孩子,而且是当年的十岁的男孩子,是不懂得爱情的。我说凭心而论,应该说是没有完全看懂这个作品。但是我震撼式的感觉了一种美,这个美还不是剧中人的美。我觉得这完全是一个让我可以终生投入的一个世界。我不知道这个世界是什么?我也不太懂得这个世界,我就知道这个世界是美不胜收,人完全是晕了一样的从电影院里走出来。这是我讲的半透明的双层结构,它给我看的是表层,表层我看不明白。但是我看明白的东西,其实完全没有看懂,但是它隐隐约约给我感到背后还有很多文章。就是那个背后的文章带领着我一步一步地走入了很深的殿堂,这一点非常重要。莎士比亚老做这个手脚,这个手脚是很奇妙的手脚,他在一个看上去很浅的作品当中,谁都懂得的作品当中。他埋一个井口,留下一个窗口,让你看到里边好像有很深的殿堂。我们看那个南方的园林的时候,有这种感觉。我们以为走完了,突然有个小窗口,看到里边还有,你推进去是这样的。这样的话,我大体上讲明白了未知结构和两难结构,这种深刻的东西放在一般的文学创作当中它的艺术谋略,它怎么放,它要放在比较后面。一般说在比较后面让了解这个东西的人震撼。莎士比亚好像前面讲得非常明白,到最后一个层次的时候,一个困惑的莎士比亚,一个思考的莎士比亚就出现了。   那么,现代派的文艺呢。觉得这个谋略太复杂,这我们对现代派文艺我们也讲几句好话,它觉得这个太复杂了,这个没有多少人会排那么多复杂的结构,所以他们就干脆在一个作品当中。既出现故事,又出现哲理,同时出现也有,这个作品成功的也有很多。其实我们艺术家老在这个问题上做思考,就是我和观众在接受程度之间的一个拉锯站,而这个拉锯站实际上是我们精神结构的拉锯站,而精神结构的最后这个部分呢,往往是我所不知道的。我把我的不知道交付给观众,观众当中有我的同道,有我的知心朋友,我们一起来共享这个不知道。大家说这个不知道有共享吗?对,共享不知道就是共享思考,如果这个你所安排的共享不知道的这个层面,极有魅力的话。那么这个作品就带有永恒性,这是在读解作品的时候,当中一个非常重要的原则,也是一个大作品里的构架,我大体上是讲了未知结构的这几个部位,   我再反过来归纳一下,我三个例子说明未知结构和两难结构它是什么。比如我讲它特殊魅力在何处,它的几个性,特殊魅力在何处。然后我讲了它这种东西的文化背景,文化背景以后第四,我讲了要实现这个结构的一种谋略,我主要以莎士比亚作为例子来解剖,大体说明今天的未知结构,或者说两难结构的一个话题。这个话题我正需要说明的在艺术创作学当中是一个比较深一点的话题,我正是不需要所谓的学生写出作文都这样,那完全没有必要。我前面讲到,这是比较难的。但是作为艺术创造学,不研究这个好像是不太行。我觉得我们的文化界就是对于创作规律的研究太少,我看到的很多很多研究,做批评的人。完全做一些人格攻击,不是做这种真正的创作学的研究,这就不对了。真正的理论家,应该做些创作学的研究,这方面研究少了以后,直接地影响我们国家的创作水平和审美水平,这是很遗憾的。所以我只是提供这么一种思考的方式,来说明在这个问题上曾经有人们做过这种探索,有人经过这种实践,在学术问题上,可能有很多朋友有不同意见。有具体不同意见,这是可以的。这种不同意见就叫做学术意见的分歧了,有人说不,这个双层结构好像是三层。有人说,不,这个双层结构很可能是平铺的,这就叫学术争论。遗憾的是我们现在太少太少看到类似于这样的学术争论,讲的是完全另外一件事情,所以呢,我在讲述这个时候同时也表达出我的一个心意,就是希望我们在文学研究和文学批评的领域,更多的回到文学本位,和艺术本位。而不要离开这个对于你一个不认识的人,猜测他的人品,猜测他的恋爱,把这些东西叫做文学评论,那就搞错了。   那么余先生是治戏剧史的大学者,戏剧是讲究结构的。那么余先生今天的演讲也是非常讲究结构的,虽然他讲是艺术的两个未知结构所带给作品的伟大的艺术魅力。也就是说任何一部的伟大作品之所以伟大,大作家之所以伟大,很重要的一点就在于他的作品写出了人类所共同的终极的悲剧宿命。余先生的话就把它概括为是作品当中背后所应该具有的两难结构和未知结构。同时我想余先生的演讲也告诉我们了作家和读者,怎么样去做一个好的作家和好的读者。对于作家来说您要成为伟大的作家,使你的作品能够具有永恒的艺术魅力,很重要的一点就是你要注意你写作当中把握住你的作品,要有背后的,潜藏的未知结构、两难结构。那么作为一个读者,我想我们怎么样才能够做一个够格的艺术的欣赏者,一个读者呢?就是你要有本事读出潜隐在作品背后的那个两难结构和未知结构,这样的话你才能够成为伟大的读者。那么我们的伟大读者多了,我想也有可能产生伟大的作家。最后咱们感谢余先生今天做的精彩演讲,并祝愿他,现在也是两难的心境,在这种两难情况下,不断地为我们奉献出非常好的散文作品。 谢谢。     余秋雨谈散文     余秋雨简介:   1946年出生与中国浙江省。毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。曾任上海戏剧学院院长、上海写作学会会长。现任上海市政府咨询策划顾问,复旦大学、同济大学、交通大学、上海大学兼职教授。   因文化史和艺术学方面的大量著作,曾获上海市哲学社会科学著作奖(1985年)、“国家级突出贡献专家”荣誉称号(1986年)、上海市文学艺术大奖(1991年)、“上海十大高教精英”荣誉称号(1992年)、国家文化部部颁全国优秀教材一等奖(1992年)等。   由于亲身越野历险考察世界各大文明遗址,被日本《朝日新闻》评为“世界上走得最远的文化思想家”。不仅完整地考察了中国境内的几乎所有文化遗址和世界各国华文地区,而且还考察了作为西方文明基座的欧、美一百余座城市,更冒着生命危险考察了从埃及、中东、海湾、中亚、南亚的希伯来文明、阿拉伯文明、巴比伦文明、波斯文明、印度河文明遗址,所写《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》等著作一直位居全球华文书畅销排行榜前列,是公认的当代华人世界影响最大的文化学者之一。   内容简介:   余秋雨说:把自己已明白的问题讲给学生,把不甚明白的问题交给学生讨论,把自己想不明白的写成散文交给读者共同探讨。今天余秋雨把他的散文创作的体会给了《百家讲坛》。   他说:我的《文化苦旅》那十多万字的书是散文不是论文。论文应有结论,而散文则可不必。评论家批评家攻击人不对,我只是提供评论的理论,提出未知结构,用文字来评论文学。《文化苦旅》写的是“人文山水”,余秋雨边走边写,把自己的经历感受写出来,在行走中守望文明。   《余秋雨谈散文》 (全文)   我想讲一讲我自己在写作过程当中和这个未知结构之间的一个体会。大家知道我这个人是比较多元的人,我曾经讲过这句话,我说:我把我已经想明白的问题交给课堂,因为我是个教授;我把有可能想明白的问题交给我的学术,因为我还写很多学术著作;我把我永远想不明白的问题交给我的散文,我有这个分工。我把已经想明白的问题交给课堂,课堂上你对学生主要还是讲你想明白的问题,这和我们今天的演讲还不太一样,我要告诉他们已经有结论的问题。   我们在座的大概也有很多是教师,想明白交给课堂。有可能想明白,但是现在还没有想明白,那我交给学术。学术,大家知道这个论据最后还有一段还叫结论,我通过我的努力以后,我想明白了,想明白不一定正确,大家可以争论,这是学术。对于有些想不明白的问题,但是我觉得它很重要,又觉得这些问题带动了我的感情,我还是想不明白,感情带进去了,我交给散文,我觉得只有这样的角落,才可能把散文写好,就是和艺术创作有关了。所以我的散文当中有一些散文不好看的原因,就是这个问题我其实已经想明白了,那这下散文就不好看了,有一点想不明白的东西,又牵动感情,这个散文就比较的好一点。   我举个最简单的例子,我写第一篇散文的时候的感觉,我原来搞学术,出了好多学术著作,什么时候触动我写第一篇散文呢?大家看我的《文化苦旅》就知道,第一篇就是叫《道士塔》。就是敦煌,大家想想看,那么多敦煌的文物,被斯坦因他们都拿走了,出现在伦敦大英博物馆,出现在法国的巴黎,甚至出现在东京的博物馆里。敦煌很多很多的东西都没有了,很多东西都没有了。   站在那儿,当时改革开放刚刚开始,我作为一个中国的年轻的学者,我觉得非常困惑,或者说非常两难。因为两个东西都在那儿,因为我知道我们国家兵荒马乱,如果他们不带走的话,这些东西可能也没有了,因为这些敦煌壁画的洞窟里边,可能看到了很多烧了烟,有很多逃亡者自己就住在那儿,在里边乱写。如果这个东西没有拿走可能也没了,因为兵荒马乱,他们好多敦煌的经卷,敦煌的洞,发现以后那些经卷运到北京来,路上这个拿一把,那个拿一把,席子裹着。损失都很大,这个我们知道可能也就没了。所以拿到大英博物馆,当时得到保存了。   但是我又不甘心,好不容易发现了一百年前,发现了这些东西,都拿走了,拿走了我们祖先了给我们的东西,我又感到非常的不甘心,不甘心在哪里呢?就是我们在敦煌发现的同时,我们又发现了甲骨文,甲骨文并没有让外国人来研究,就靠我们的学者凭着甲骨文我们研究出了一个很清楚的商代。也就是说中国人还是有研究水平的。我们还有能力保存它的,但是兵荒马乱太严重,在那么遥远的敦煌,保存可能又很小,所以我一下子站在沙漠里面困惑了,大家理解我这个困惑吗?我不知道该不该拿走,我是个世界公民,我不认为当一个强盗,我如果他是帝国主义强盗,我这篇就写不好了,因为这很简单,帝国主义强盗拿走了我们的文物,我们一定要把它拿回来,这个文章就写不好了,因为我这里面有未知结构,没有两难结构了,大家理解我这个意思吧,没有两难。如果说我另外一个结论,应该拿走,这个财富是全人类的财富,拿走做全人类的保存多好,我这篇文章也写不好了,因为我心里没有两难,拿走就好了。现在好多青年学者说应该拿走,但是我的心中不是这样,我既不认为他们简单是强盗,他们也是学者,他们不是强盗,但是我同时又不认为他们应该拿走,当我两难的时候,我当时突然出现一个图像,如果我早一百年出生的话,我如果知道这个事情的话,我在沙漠上会拦住他们的车队,我会和他们辩论,这是我们祖先的遗产,你们如果好是心的话,有没有可能帮帮忙运到北京,我们那儿有好多学者,和他们辩论。   但是当时也有好多东西运过来了,路上丢失那么多,北京也没有很好的保存机构,所以在这种情况下我又矛盾,如果真把这个车拦下来了,他真交给我了,这是当时幻想了,我把它拉到哪里去?我拉不到哪里去,我不知道把他们放在哪里,拦下来的车队我让他放在沙漠里,我一个人只能蹲在沙漠里,大哭一场。我产生这个感觉的时候,我觉得一篇好的散文出来了,因为两难出现了,大家理解我这个写出的感觉吗?我觉得我只能在沙漠里大哭一场的时候,我觉得是一篇散文,我散文写作的开端,就是这样来的,而不是一般的写作。所以我一看到中学生的好多写作简单就是这样,他们是帝国主义强盗,中国水深火热,他们还趁火打劫,这个不是一篇好散文,文章也可以,不是一篇好散文,倒过来应该拿走,人类共同财富,我们为什么要保存它?好,这也可以,但是不算一篇好文章,因为它不牵动人的感情,它没法出现两难所造成的一种均势,就是均势。现在世界越来越开放了,觉得我们现在能够把巴黎和伦敦保存的敦煌的文物。我们都拍过来,我们的学者研究得很好,心理很平衡了吧,是心理可能平衡一点,因为我们可以读解它,也可以拥有它。   但是我这次到了希腊以后,心理又不平衡了,希腊的文化部长他给英国首相布莱尔写的一封公开信,应该是这么说,他们的教授委员会写给英国首相布莱尔的一封信里引了他们已故的一个文化部长的一段话,这段话,而且它们的逻辑讲得很严,就是说你那儿保存是可以的,但问题是这个文物的名称叫巴特农文物,就像我们这个文物叫敦煌文物一样,巴特农在希腊不在伦敦,任何文物只有在它一个环境当中,它才有活力,它在前后左右的对比当中,才有它的位置。那我马上想到敦煌,你们保存的不错,它的这个文物的名称叫敦煌文物,敦煌不在你们这儿,敦煌现在活生生还在中国,它只有放在那儿,在前后左右的对比关系中,它才有生命力。我被希腊的人说服了,而且他们说你们可以看不起我们希腊人,但是它是人民的遗产,你们一定要让它回到自己原生地,你才可能是最好的保存方法。这种话让我当时看了以后眼泪汪汪,我觉得我们中国的敦煌也是一样,就是这样的感觉,又产生了一种非常大的情感冲撞,因为好多年轻的学者跟我讲的时候,他们觉得他们是西方立场,但是希腊是西方文明的摇篮,希腊人都没有这么看。所以在我看起来又对我的心头有一种冲撞,这个时候我就觉得散文情绪还是保持了。我想大家能够理解我这个意思了,就是散文情绪能够保持,而不是一个非常简单的结论。   我想很多问题的时候,都有这么一种感觉,很多问题的时候都有这种感觉,我们举一个最简单的例子,比如我对科举制度就有一种感觉,我的散文里头写的最长的就是《十万进士》。对中国科举制度,有的时候叫做又爱又恨,说不明白你的去向在何处,就是精神去向非常矛盾,恨的地方,这显而易见。我们读过鲁迅的《孔乙己》,我们读过《儒林外史》里边的《范进中举》,我们又看过比如秦香莲,好多人为了考状元人格完全变了,变成了无用的废物。有的时候变得非常奇怪的结构,可以不要妻子,或者可以失去了很正常的思维方式。科举制度造成了人格灾难,我小的时候读这些作品,语文老师教我们的时候,我们对科举制度应该说是很仇恨的。但随着我们的年龄增长,情况发生了变化,我特别对欧洲文明了解以后,我突然发现,欧洲的学者对我们中国古代的文官选拔制度评价极高,我仔细一想,我们中华文明的延续的过程当中,科举制度起了很重要的作用,我简单讲两句大家都明白了,就是中国的文明为什么没有破败的重要原因。它一直保持着社会的有序,而有序的原因就是它建立了一个理论结构,就是只要中国这块土地上的男子,不管你的出生,不管你的地方,通过文化考试就能成为各级管理人员,这个制度居然实行了一千三百年,而考试的内容又不是抽象的学历,是儒家学说,而儒家学说确实是治国平天下的学说,也就是说,你学了儒家学说做一些管理是可以的,不是说不可以的,是可以的。   因为儒家学说主要内容就是治国平天下的,而儒家学说又恰恰是中华文明的主干,所以好多生命为了追求自己的飞黄腾达,他用自己的生命把儒家学说延续下来了,中华文明的不断绝和这个有关,而中华社会没有变成彻底无序的灾难地,和我们这块土地没有长久的失序有关,任何一个地方都有一个文化官员管着,管的人,他的管理的资格只有一条,文化,而不是其他。这个蛮厉害,所以我对科举制度又有好感,有了好感以后,但在人格意义上又想,一千三百年,中国男子千军万马只有这条生路,没有其他生路,那么多人挤在那儿,人格灾难又造成太多太多。譬如既想做官,又想做学问,这个就是科举制度留下来的,你到底要做官还是到底要做学问?对于做官的来说他是搞学问的,对于搞学问的人来说,他目的是为了做官,这个到现在还有遗留,这是人格灾难了。还有为了自己的飞黄腾达,可以不管家里人的感情,不管什么背景,这是人格灾难。还有在飞黄腾达以前是卑躬屈膝,一旦飞黄腾达之后颐指气使,这都是一千三百年造成的一种延续的人格灾难,不仅仅是孔乙己,不仅仅是范进,一般的文人都有了。我又有点恨了,但是看看文明的延续,看看中国一千三百年没有失去,这种困惑当中,就使《十万进士》这篇文章不是学术论文而是散文,因为尽管它很长,我的心态一直处于两难当中,而两难是不适合写学术论文的,学术论文需要有结论的,而我没法有结论,我的结论就是说,我只能想起曹操与杨修这个戏的最后,在一片大雪当中,一个老年的更夫在敲:招贤了,招贤了,一批批人格结构,有才华的人也死亡了,但是像历史老人一样不断地需要召集人来管这个国家,但是满天大雪,而他的头发,他的胡子也像雪一样都白了。就这么一个图像出现在眼前,是这篇文章的终结,而不是学术结论,这就是散文。这样的图像表明我心中的未知结构很强盛,而不是非常简单的说,应该怎么样,。所以在这个地方我表达出学术和文学表述的一个差别,大家是不是明白,就是我自己的体会当中,就是如果你要写大的东西的时候,要表述出那种你无法找到结论,但是又牵动你的感情的那个部位,不仅牵动你的感情,你根据你的体验,你觉得也能牵动广大读者的感情。但是简单的结论是没有的,每一次思考都会深化一步,不断地深化下去,永远是逼近真理而不能穷尽真理,不能抵达你最后的目标,只能逐步逼近,这有可能是人文学科当中很多的共同特点。而文艺更需要如此。否则你无疑没有可能,也没有路,让观众进入到你的气场里边,一起投入带着感情的苦恼的思索,带着感情的苦恼的思索,就很难达到。   我讲一讲我自己在学习写作过程当中体会,大体说明今天的未知结构或者说两难结构的一个话题。这个话题呢,我需要说明的是在艺术创作学当中,是一个比较深一点的话题,我真是不需要所有的学生写作作文都这样,完全没有这个必要。我前面讲到这是比较难的,但是作为艺术创造学不研究这个好像是不太行,我觉得我们的文化界就是对于创作规律研究得太少,我看到很多批评的人,完全做一些人格攻击,不是做这种真正创作学的研究,这就不对了,真正的理论家就应该做一些创作学的研究,这方面研究少了以后直接影响我们国家的创作水平和审美水平,这是很遗憾的。所以我只是提供这么一种思考的方式,来说明在这个问题上曾经有人们做过这种探索,有人们经过这种实践,在学术问题上,在这个问题上,肯定有很多朋友有不同的意见,有具体不同意见,这是可以的,这种不同意见就叫做学术意见的分歧了,有人说不,这个双重结构好像三层,有人说不,这个双层结构很可能是平铺的,这就叫学术争论。遗憾的是我们现在太少看到类似于这样的学术争论,讲的完全是另外一件事情。所以我在讲述这个时候,同时也表达出我的一个心意,希望我们在文学研究和文学批评的领域更多的回到文学本位和艺术本位,而不要离开这个,对于你一个不认识的人猜测他的人品,猜测他的恋爱,把这些东西叫做文学评论,那就搞错了。   问:余老师您好,我想问您就是现在社会上有一种比较普遍的现象,叫“秋雨现象”,就是有很多人可以说是在模仿您写一种游记性的散文,我个人比较喜欢您散文的那种风格,所以我也看过您的很多的书,但是我总觉得有些人在模仿您,我不知道您自己有许多看过像他们这种所谓“秋雨现象”下所出现的散文,我想问问您自己对这种现象有什么感受?   答:谢谢,我这个散文没看到过,但我听说过没看到过,我想散文的领域或者文学创作领域,都是非常自由的,特别是年纪轻的人写的时候,比如他喜欢看这样人的文章,然后写的时候不小心的就是有点跟他风格靠近,这是非常非常正常的事情,我以前写文章的时候也是一会儿靠近这个,一会儿靠近那个,特别喜欢他的时候就像他,那经常有的。对这种现象,我觉得不必要过多指责,学习过程当中总是这样,我倒不知道有很多人都在模仿,只是有人告诉我,但是在旅行写作这一点上我需要说明一下,我的目的大家已经看清楚了,并不在于一个个景点,肯定不在于一个个景点,譬如看到我的书,去看一个个景点的话,好像对我的意图有一点搞错了。我当时写《文化苦旅》和《山居笔记》的时候,我比较重要的是想用我的脚去踩一踩废墟,在废墟当中感受中华文化还能给我什么感觉,大家想想这是经过一场浩劫以后的,当时我年纪还并不大,重新想回归我们祖先的汉唐文明的时候,这种情怀,汉唐文明留下过是浩劫之后的废墟,站在废墟上一点点去寻找,在这个过程当中再找回自己,就这个过程,这个过程是具有一种时代性的一种悲剧感和认同感的,寻找自己的感觉,不是一般的潇洒去玩,不完全是这样的,然后我这次去世界各地,连续走了那么多的路,那真是这样,我要寻找外面所有其他文明的衰亡和兴盛的过程当中,来对比中华文明到底怎么回事?而这个过程过去中国学者一直没做过,做的话也是看资料,而没有亲身走过,特别是从埃及文明到希伯来文明,巴比伦文明,两河文明,波斯文明,印度文明,文化学者这么走一遍来看看,和他们同时代兴盛过的中华文明怎么回事?没走过,我这个是凭心而论是冒着生命危险了,大家都理解了,因为我们走过的很多地区是塔利班控制的地区,而且我们没有任何保护,没有任何保护的设备,就这样天天走,每天都不知道明天是不是活着,我的妻子是在家里抱着电视机,每天抱着电视机,除了睡觉以外就抱着电视机,希望丈夫能回来。但是我这么走一圈,当时的任务是真想看看走完,我写过一句唱词:祖先托我来拜访,就是在李白、杜甫的时代,在苏东坡的时代,你们曾经也兴盛过,但是你们已经消亡了,我想来看看,是祖先托我们来拜访你,你们曾经和我的祖先同时活过,但是你们现在怎么了,那么这是作为,不是托我了,是托当代的中国人,当代的中国人需要这么走一走,这是我和凤凰卫视的一次合作了。需要这么走一走,走一走以后我有了一些报告,我告诉大家以中国人的眼光看,哪里是不行了,哪里是可以,我比较早向我的读者报告,说阿富汗、巴基斯坦和伊朗的交界处是世界上最危险的地区,一切都迫在眉睫,对这样的结论,至少日本人和韩国人非常重视,说亚洲人发现了亚洲的危机了,他们很快就翻译了。我给他们回答,我说不在于我的高明,只要有人去走一定能发现,但遗憾的是这一路上我很少看到欧洲人和美国人,欧洲人他们马可·波罗时代的这种考察的雄风已经没有了,现在我们中国人冒着生命危险去考察,而且从文化意义上考察,我们感到骄傲,我们感到某种骄傲。   我是这么走的,所以这样我回答这个小同学的问题了,就是如果仅仅从文风上来写一些景点,来写一些感受,那好像和我的文化行为的目的不太一样,我的文化行为方式比较大,我那些文章都是在吉普车的车轮上,用半小时写出来,或者在非常危险的炮口底下的小旅馆的台阶上,趴在地上写出来的,而且不允许你改一个字的机会,这样不断要发回来,世界各华人报纸当天就要收到,第二天就要刊载的,这种写作方式我是觉得挺壮观的写作方式,壮观不是指我一个人,是中国人居然这么做了,所以一般意义上的譬如去到了景点写写模仿,好像和我的不太一样,但是我也承认,他们写的也是很好的文章,我的追求是另外一种追求,我说到这儿,其实已经说明了一点,我的目的完全不在于散文本身,不在于散文文体本身,是不是学者散文,是不是美文,对我来说是太次要、太次要了,我在那儿写每一篇文章的时候,有两点肯定的,我完全没有时间来谦辞造句,第二我完全没有带任何学术著作,我怎么会知道塔利班的学术著作哪里有,我说根本没有。我即使懂英文,我也没有这样的英文著作,我一个人带着那些,我们的一些伙伴们,一起走的时候,所以既不是学者散文,也不是美文,就是写文章。但是以后是不是要写不一定,但是我的文化使命,我们受了那么多的苦,不是我们个人的苦,中华文明好不容易跌跌撞撞走了几千年走到今天,抬头一看我们居然活着,我们也有很多毛病,但是居然我们能够活下来了。我们总觉得我们的前辈其实是不容易的,不容易在何处,需要后代去寻找,寻找了结果以后,哪一些在二十世纪可以重新复活,我们需要重新思考。我们一起做这个事,谢谢。   巴老一百高寿了,很多人都希望把他的《家》《春》《秋》三部作品用一种非常隆重的方式,用很好的电视剧把它推出,中央电视台也参与。他们希望我做总顾问和总编剧,我很投入正在做这件事情。但是写的人不是全部都是我,有好多年轻人,创作就是这样,不是说每个字都是你写出来的,你要谈构思。他们首先有许许多多的创作材料,然后你得构思不是谈理论,一定要讲具体的问题,那么这样的话,我现在这次看到有两个很好的年轻的编剧,他们的表现能力确实很好,所以合作得非常愉快,我们现在《家》《春》《秋》,《家》已经讨论完了,接下来就会有《春》《秋》,我认为文化的任务比较多,任务都是我自己选的,所以以后有可能更投入。   我以前在创作领域里边,除了我写散文之外,我就给我的妻子写了两个戏,大家知道《红楼梦》和《秋千架》,就是这样,以后可能还会有一些这样的创作。但是电影现在可能还不太行,因为这个完全和现在的接受程度有关,现在接受可能有问题,而且我现在这方面也都需要学习,我有的东西是感觉到了,但是真的要写得非常好的话,因为艺术创作绝对是需要认真的磨练和学习的过程,我想已经写了那么多,其实每次写的时候还会遇到很多很多的困惑,所以在这方面如果要投入的话,我还要很好的学习,真的很好得学习,要看人家的作品,认真的学习。这次在做《家》《春》《秋》的总顾问的时候,其实我还是认真地看了好多世界的名剧,如何来增加我们的艺术感觉的那种容量。我们生活当中,理论思维多了,理性判断多了,缺少了这种好多艺术冲动,所以很想开辟这个领域,我自己很想开辟这个领域。但是我确实已经年纪也不小了,所以有没有可能,我们在座的对创作有兴趣的朋友,你们有没有可能有的人下决心不要去写那种你们并不了解的那些评论,而认认真真地去做一个创作人员。而且以高坐标作为自己标准的创作人员,多看世界名剧,多看世界名著,多看中国历史上最好的作品,然后你的一生就是主要是以创作作为主要的,我也看到很多年轻的朋友在现场,你们对文学作品有兴趣,我真是希望你们做这么一件事,在文学领域里边其实创作是最重要的,评论是追随性的,我们现在评论太多,创作人员实在太少,好作品的创作人员太少,多么呼唤,我因为在学校里做那么多年教授,就是一定要呼唤更多的创作人员,这样我们评论也可以带起来,没有好作品,评论也没有多少事情可做,耍嘴皮子,耍来耍去,但它不好看,你看报纸上这个文章也不好看,所以努力地扩大创作队伍,扩大高层次的创作队伍。这是我的想法,我本来也有可能做这样的事情,但是我们这一辈子浪费的时间太多了,所以我现在只能经常写点散文了,那个时间要比去写那种长篇的东西所谓省力一点,所以只能寄希望于广大年轻人了,谢谢你们。     叶嘉莹-从现代观点看旧诗(上)     主讲人简介:   叶嘉莹,1924年出生于北京17岁时,以优异的成绩考入辅仁大学国文系20世纪 50年代任台湾大学教授,60年代,叶嘉莹应邀担任美国哈佛大学、密歇根州立大学客座教授。   1969年定居加拿大,任加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授。   1979年回到祖国任教。   1989年当选为加拿大皇家学会院士。   1996年在南开大学创办“中华古典文化研究所”设立“驼庵”奖学金。   著有:《迦陵文集》十卷《叶嘉莹作品集》二十四卷   内容简介:   古典诗词是中华民族灿烂辉煌的历史文化中,一颗璀璨的明珠。《诗经》是我国最早的诗歌总集,它那自然、平实的语言,表现了古代人民质朴、纯洁的心灵。奠定了我国诗歌的现实主义基础,对后代文学产生了广泛而又深远的影响。《诗经》以四言诗为主,在艺术上采用了赋、比、兴的表现手法,朴实无华的语言,朗朗上口的音调,古典诗词中所蕴含的感发生命与人生智慧,今天依然让我们产生共鸣。诗中所描绘的流水、落花、雾霭、寒风,表达的都是人世间最美好,最真实的情感。   中国古典诗词专家、学者叶嘉莹教授做客《百家讲坛》,以诗化的语言为我们讲诗说词,本期《在文学馆听讲座》为您播出《从现代观点看几首旧诗》。让我们一同聆听诗歌灵动的音符。   (全文)   朋友们大家好,欢迎来到文学馆。今天的《在文学馆听讲座》,我为大家请来的主讲人是国际知名的学者,南开大学中华古典文化研究所所长,叶嘉莹教授,大家欢迎。叶先生少承家教,旧学根底非常深厚,她既是诗人,又是词学研究专家,终生致力于中国古典诗词的教学研究,从50年代开始,执教国内外大学,桃李满天下。到了现在叶先生本人都成了中国古典诗词诗意与美雅的一个象征。那么我在请叶先生的时候呢,叶先生说到你这儿来讲古典诗词,那么我就从现代观点看几首旧诗,那么今天演讲的题目是《从现代观点看几首旧诗》,我们欢迎。   两年前在《中华读书报》上,其实有人写了一篇文章,就叫她《从来不坐下来讲课》。从来不坐着讲课,我从1945年大学毕业到现在,还都是原则上都是站着讲课的,而且从来不准备讲稿,我都是临时任凭我自己的感发和联想来讲课的。因为我以为,诗歌所传达的不是一个死板的知识,而是诗人的他的心灵和感情的,一种兴发和感动,是当我在讲的时候,我伴随着诗人的兴发感动,把一个鲜活的生命要表现出来,以我的心灵、我的感情,我当时生活的环境,我当时所积累的阅读的背景,而通过了作品和古代的诗人,有一个心灵的这种交汇,而在这个心灵交汇之中,我还不仅是体会了古人的思想和心灵,而是在这种体会之中,当下影响了我自己个人的存在,这是学习古典诗歌的一个意义之所在。   很多年轻的朋友问我,在现在经济挂帅的时代,我们学习这古老的古典诗歌,有什么用处呢?这就是它最大的用处,不但使你有一颗不死的心灵,而且使得你的心灵在跟古人的那些个学问、品行、修养都达到很高的境界的人,不但有一种心灵的交汇,而且在这种心灵之中,体验到你自己当下的存在,提升了你存在的意义和价值。当一个诗人,一个作者,完成了他的作品以后,如果没有读者给它这个美学的意义和价值,它只是一个艺术的成品。如果说杜甫的诗《秋兴八首》,这么好的八首诗,你给一个没有古典文学修养的人去读,他根本不知道,不知所云,不知道它的好处何在,甚至于不能够完全了解。   我既然是一个现代的读者,所以当我读古代的作品的时候,我的阅读视野,这也是从西方的接受美学来说,那是一个reading horizon(阅读视野),就是一个阅读的视野,我已经是站在我的阅读视野,来阅读古典诗歌了。大家都知道,《诗经》的习惯是把一篇诗的开始的一句诗里边的两三个字,摘出来当做题目的,因为它第一句是桃之夭夭,所以它的诗题就叫做《桃夭》了。说桃之夭夭,灼灼其华,之子于归,宜其室家,桃之夭夭,有蕡其实,之子于归,宜其家室,桃之夭夭,其叶蓁蓁,之子于归,宜其家人。因为是两组诗合起来相对照的,所以我就把第二首诗也念一遍,苕之华,芸其黄矣。心之忧矣,维其伤矣。苕之华,其叶青青。知我如此,不如无生。牂羊坟首,三星在罶。人可以食,鲜可以饱。周代的诗歌,《诗经》是中国最早的一部诗歌的总集,相传是当时的周朝的王室,他派了采诗之官到各地,因为当时分封地有很多诸侯国,在各地采择各国的风谣,就是当地的诗歌和民谣,采集各地的风谣,然后配合了音乐,可以看到每一个不同的地方,他们的民风,他们人民生活的一般的情况,这是中国最早的诗歌。   而这两首诗,它们所写的其实就正是在现实之中。我们人类的生活的最基本的两种感情,一个就是生之喜悦,一个就是生之忧苦,这是我们与生俱来的两种基本的感情。生之喜乐,什么是人生最大的喜乐,人生最大的喜乐,就是我们中国说的,桃之夭夭,灼灼其华,之子于归,宜其室家,宜室宜家,男女的爱情,男女的婚嫁,生儿育女,种族的延续,是人生的最大的欲望,最大的快乐。就是这种快乐,这种快乐是由你生生不已的,生之欲望的追求和延续而得来的,而这种简朴的内容,它也用了最俭朴的表现的方式。夭夭,夭夭是少好之貌,既青春而且美好,他说你看那些桃树,桃花,桃之夭夭,是这么青春美好的生命。所以在这样青春美好的生命,在桃树之上,开出来这样鲜艳美丽的花朵,灼灼其华,灼灼所以从火字边后来写词的人。说江南好,风景旧曾谙,日出江花红似火,春来江水绿如蓝,能不忆江南。江南好,风景旧曾谙,是日出的江花就红胜火,所以灼灼两个字,正是写桃花红似火的这种形容,我所选的这些个诗歌的例证。我想大家已经发现了,都是与植物、花、草有关的内容,本来,古今的诗歌上写作各种内容的作品都非常多,我何以选择了咏花的诗呢?我们说诗,你为什么要做诗。先说一个诗歌的缘起,你为什么要做诗?   在中国南北朝的时代,有一位作者,写了最有名的一本中国古老的诗歌的批评的评论的一个著作,那就是《诗品》。是钟嵘写的,他写过一本书是评赏诗歌的专著,就叫做《诗品》。所谓品就是“品评”,他把诗歌按照他主观的评赏,他把它分成上、中、下三品,它前面就有一篇序文,谈到诗歌的欣赏与创作。他说“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”是气之动物,物之感人。我们中国向来以为宇宙万物的生成有阴阳二气,说是冬至的时候,冬至则阳生,当它到最冷的时候,阳气生发了,就由冷而转暖;夏至而阴生,夏至当天气最热的时候,阴气就生长了,天气就慢慢地转为寒冷了,就是这阴阳二气的运行,气之动物,它就感动了万物。所以春天的时候,万物就萌生,秋天的时候,万物就凋零。   所以还有一个中国古代的文学批评家,我刚才讲的这是钟嵘,。比钟嵘更早的中国还有一个有名的文学家,叫做陆机。陆机写过一篇文章,就叫做《文赋》,《文赋》里边就给我们举了两个例证,他说怎么样呢,他说我们就“喜柔条于芳春”,前面写的还有一句,“悲落叶于劲秋”。因为我以为万物的生长,有春天的生长,才有秋天的零落,所以我把春写在前面了。但是陆机其实是把秋写在前面的,他说什么使我们感动,悲落叶于劲秋,当秋天了草木黄落的时候,就引起人的一种悲哀的感觉。劲秋,那个秋风这么寒冷,这么强劲的,一阵寒风把树叶都吹乱,所以悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春,当那芬芳美好的春天来的时候,你看到那冬天的僵硬的柳枝、柳条,纵然它没有发芽,长叶,但是你已经感觉到,它不像冬天那么僵硬了,它似乎随着晴暖的阳光而柔软起来了,所以喜柔条,然后它才发芽,它才长叶了,所以悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏,所以才感动了人的情感,而形于是你就表现出来,“咏”是吟诗,“舞”是《诗经》说的,说是情动与衷,而形于言,言之不足啊,感情使你感动,情动于衷,你要用语言表达,你语言这么平白地说,你觉得这个真是不够意思,你要把你的感动怎么样呢,言之不足,故咏歌之,中国古代的诗人,都会吟诗,都会咏诗,言之不足,所以咏歌之,咏歌之不足,就不知手之,舞之,足之,蹈之。这是为什么,你看到中国过去的冬烘的老先生一边吟诗,一边还摇头摆脑的缘故,他觉得诗歌里边的这种情意,配合着诗歌的音律和节奏,他觉得这样才能够配合,才能够表现出来。所以说,摇荡性情,形诸舞咏,他不但有诗,他还有咏,不但有咏,他还有舞。这是诗歌的感发的缘起,其实《诗品》序里边讲到诗歌的缘起。除了前面这几句以外,它接下来还说了,是什么使你感动?你要写诗呢,除了外在的物象,这是外在的,外在的一些个形象,不管是动物,还是植物,草木鸟兽,何尝没有生命呢?我们不是说人为万物之灵,是与草木鸟兽是不同的,可是有生命这一点,这是共同的,有一种生命的共感。所以,南宋一个最有名的豪放派的词人,辛弃疾写过两首词,他说一松一竹是真朋友,每一棵松树,每一根竹子真是让我感觉到是像我的朋友一样;一松一竹是真朋友,山鸟山花是好弟兄,山上的每一个会啼的鸟,山上每一朵开放的花,山鸟山花都是我的最好的兄弟;一松一竹是真朋友,那山鸟山花是好弟兄。你说学古典诗歌有什么用,我先不说古典诗歌在我的忧患苦难的生活之中,给我的力量,就算对于环保来说。你如果知道,一松一竹是真朋友,山鸟山花是好弟兄,你怎么忍心践踏草地,戕害那些个植物和动物。所以学古典诗歌的无用之为用,其可贵之处,正在与此,我是说有一种生命的共感。   所以,人才会对于外物的花开花落,草长莺啼,都引起你一种生命的共感。可是一个人,你如果对于这个跟你不同类的生物,都有这种生命的共感,难道你不对跟你一样的人类,有共同的共感吗?所以孔子就说过,孔子说:鸟兽不可以同群,吾非斯人之徒与而谁与;孔子说,鸟兽纵然是有生命的,我们也关爱它们,但是它不是你的一个同类,你不能跟鸟兽同居,共同地过野人的生活,你办不到,所以鸟兽不可与同群,这个大家都可以懂得我的意思。所以孔子就说,说人非斯人之徒与而谁与,一个人你不跟这个人类,斯人就是我们,所有的这些同为万物之灵的人类,你不跟这个人类,斯人之徒,就是人类这一群人,“与”跟他们生活在一起,而谁与,谁与就是与谁。那么你跟什么在一起,你跟河马生活在一起吗,你跟飞鸟生活在一起吗,所以人非斯人之徒与而谁与,所以感动你的,就除去外在的鸟兽,草木以外,更使你感动的是什么?刚才我们说,那是物象,物象说的是外物。除了这个以外更使你感动的,是人世的事象,人世之间的种种悲欢离合,死生忧患这些个东西,不是更使你感动的么。所以《诗品》序,在说了“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,他后面就还有一段,他说所以,是“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨”,所以你有好的聚会,就寄诗,就把你的感情寄托在诗里边,表现你在嘉会之中的那种跟朋友的亲近的感觉,嘉会 你就寄诗以亲,离群 你跟你亲近的人分别了,你就寄托在诗里边,来表现你的哀怨。所以你知道,杜甫跟李白两个最伟大的诗人,当他们第一次见面的时候,你知道杜甫写了两句诗,说什么,说是 “乞归忧诏许,遇我夙心亲”你知道杜甫跟李白什么时候相见的,李白比杜甫大11岁,他们是在天宝三年的时候见面的。那个时候,李白名满天下,李白自己是天才,天生我材必有用,你们都纷纷去赶那些个科考,我李白就不去参加你们那些个的科考,我要等到天子皇帝请我去,我才去呢。李白有资格说这样的话,果然唐玄宗就请他到了长安,不但请他到了长安,根据历史上记载,说“七宝床赐食、御手调羹”。让他做翰林院的待昭,天子对他的宠誉,不可谓不深了,天子这么欣赏他的才华,可是,李太白就乞归,乞就是乞丐的乞,就是他请求说归,我要回去了,我不在你这里做官了。归就是说我要离开朝廷的,我要归隐,走了,皇帝对他这么好,他干嘛要乞归了。你知道这就是你们现在常常唱的,最有名的李白的几首诗,云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓,若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。《清平乐》三首,是什么时候写的,唐明皇,唐玄宗,带着杨贵妃,在沉香亭赏牡丹花,说有这么美丽的妃子,有这么美丽的牡丹,我们不能够唱那世俗的俗曲,把那个大天才,他不在翰林那儿待昭了吗?把他叫来,给我们做几首新的歌曲,所以李白写“云想衣裳花想容”。当然了,李太白的抱负,中国所有的读书人,在中国古代的读书人,你不读书则已,你一读书,你就只有惟一的一条出路,因为你读了书以后,你肩不能挑担,手不能提篮,不能下田去耕地,惟一的出路就是出仕,你就是通过考试,而出来做官,而做官的理想,儒家的理想“修齐治平,修身齐家”,你是要治国平天下。   所以每一个古代的读书人,如果真是读了圣贤之书,以圣贤的志意为志意的话,都是要治国平天下的。所以,杜甫说我的理想是什么,“致君尧舜上,再使风俗淳”。如果皇帝用我,我要使我的皇帝成为尧舜之君,我要使所有的老百姓都得到安乐的生活,这是古代的读书人,真正的读书人的崇高的伟大的理想,而不是给皇帝宠爱的妃子写几首流行歌曲。所以,李太白以为皇帝虽然给他高官厚禄,但是对于他的理想而言,是一种屈辱。所以人家李太白不干了,为什么流传说李白要让当时最得宠的太监高力士为他脱靴,要让那最受宠爱的杨贵妃,给他捧砚台,就因为他内心有所不甘,所以人家就乞归了。如果皇帝真想留他,以为他是人才,就不要准他辞职嘛,皇帝就准了,就让他辞职了。一方面准了他辞职,可是优诏,皇帝下的准许的诏命,就给了很多的优待,给他很丰富的赏赐。乞归优诏许,是杜甫碰到李白的时候,李白是名满天下,安能摧眉折腰事权贵,人家拂袖而归,皇帝赏赐了重金,这个时候杜甫跟他相见的。杜甫比他年轻11岁,当时还是默默无闻,而且参加了一次考试,还没有考上,人家李白是不考试,皇帝把我请了,请了我还不干,杜甫连考都没有考上,所以杜甫就遇见李白了,杜甫说李白已经是乞归优诏许,可是遇我还夙心亲,他跟我一遇见我们两个人觉得夙心亲,觉得上辈子我们的心就在一起的。就跟贾宝玉碰到林黛玉一样,说这个妹妹我好像见过的,一见面就是就觉得我们两个人是可以互相理解的,是知己,是知音,所以就写了这样的诗,嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。   这是大家更熟悉的一首诗了,说是“独在异乡为异客,所以每逢佳节倍思亲,”为什么每到春节所有的交通工具这么拥挤,每逢佳节倍思亲,如果你不能够回家,你觉得真是孤独,真是凄凉。   所以,诗歌的缘起是因为由外在的东西使你感动,什么使你感动,或者是外物,或者是物象,或者是事象。而在《诗经》的最原始最早期的诗歌所写的,常常都是从草木鸟兽的外物引起你的感动。所以《桃夭》是看到,看到桃花那么美丽,桃花有这么鲜活的美丽的生命,有红似火灼灼其华,“之子”古代这个“子”可以指男子,也可以指女子。所以就是说,之就是那一个,说那个女孩子,于归,于归是女子出嫁了,说女子是以夫家为家的,以丈夫的家为家的,所以说“女子生而愿为之有家”女子就要有一个归属,要嫁到丈夫的家里边,才完成她自己。因为古代的女子没有自己独立完成自己的这种可能性,她只要是女子,就是要嫁出去,相夫教子,传宗接代,这是女子一生最大的一个什么,意义就在于此。   而中国古代的那些个诗人,如此之朴素,如此之简单,就是同样差不多的意思,重复了三次。所以《桃夭》这首诗是三章,而它用的形象也是这么简单,它说的意思也是这么简单,它说的情思愿望是我们人类最基本的生的愿望。可是第二首诗就不然了。人生,我说过人生就是有欢乐,也有忧苦,这是与身俱来的,老子说“人之大患,在我有身”,你有身体,就有生命,有生命就有生命的欲求,生命的欲求得到满足,就是你最大的快乐,生命的欲求不得到满足,就是你最大的忧苦。前面的《桃夭》,写的是男女,我们说是饮食男女,人之大欲存焉,饮食延续你个体的生命,男女延续你种族的生命,这是人生,这是生命。生命就是一个延续,延续你个体的生命,所以你要有饮食,延续种族的生命,所以你要有男女的婚姻,那么第一首正是写的男女婚姻的种族的绵延的欣喜和快乐。   第二首,《苕之华》,他说苕之华,芸其黄矣。心之忧矣,是维其伤矣。《诗经》真是非常朴实,非常简单,而非常美妙的中国最早的诗歌,你看桃之夭夭,灼灼其华,夭夭,灼灼它都写的声音,形象都是如此之兴旺的一种感觉。可是《苕之华》的后边三个字,每次一个矣字,就越说越沉落,苕之华,就芸其黄矣,苕是一种植物,现在好像出了一本叫《诗经草木图考》,附着有图画的。因为《诗经》最古老的这一个诗歌的总集,那些诗歌的写作,常常都是从外物的兴发感动而引起的。所以气之动物,物之感人,所以像“桃夭”这是植物,像关关雎鸠那是鸟,那是动物,苕之华也是植物。你们在中国的课本上,常常选的说,“硕鼠,硕鼠,无食我黍”。写的是一只大老鼠,那就是动物。所以都是从外界的草木鸟兽,是外物的形象,引起了我们内心的感动的。所以诗写的时候,怎么样引起你的兴发和感动,这个在中国《诗经》、《毛诗》的大序里边提出三种感发的作用,就是兴,还有比,还有赋,就是赋、比、兴三种方法。其实赋、比、兴三种方法,你不要觉得中国古代人说得这么神奇,赋、比、兴是什么?我们好像都说不清楚,其实是非常简单的,是三种,心与物的关系,就是你心跟物之间的关系是什么。有一种是由物及心,是你看到外物,由外物而引起你内心的感动,你先看到外物,而引起内心的感动,是由物及心,这种做法,我们就说是兴。兴是由物及心,你听到关关雎鸠,在河之洲,你说鸟都有这么好的伴侣和配偶,所以,窈窕淑女就君子好逑,你看到桃之夭夭,灼灼其华,花的生命这么美丽,你想那女孩子也很美丽,也有美好的生命,之子于归,就宜其室家,可能是由外物使你内心感动的。可是,你们还念过一篇诗,中国的课本里常常讲到硕鼠,硕鼠呢是你先有了内心,然后找一个外物,来做比喻的。所以,是你心里边先有对于剥削者的那种不好的印象,所以你用硕鼠来写。说硕鼠硕鼠,无食我黍,三岁贯女,逝将去女,适彼乐土,乐土乐土,爰得我所。如果是个大老鼠,跟你后来要离开它,找一个乐土有什么关系,所以大老鼠是一个比,是我内心里边先有一个剥削者的一个观念,然后我找一个老鼠来做比喻的,是那种情况。我们可以说,它是由心及物的,由内心而想到外物的。那么什么是赋呢?赋是直接说,不把这个心跟物分开,我们都说心跟物一个是心,一个是物,这两个是分开来的。所以有从这个到那个,还是从那个到这个。可是物,物是即物即心,你就在说的时候,就是你内心的感动,你不用一个外界的草木鸟兽,你就直接说就好了。直接说《诗经》里边也有这样的作品。   《诗经》里边有这样一篇作品,说“将仲子兮,无踰我里,无折我树杞,岂敢爱之,畏我父母,仲可怀也,父母之言,亦可畏也”。这是一个恋爱之中的女孩子,写给她男朋友的一首诗。说将仲子兮,仲子是她的男朋友,中国古代的排行都说伯仲叔季:老大、老二、老三、老四。所以仲子就是排行第二个的那个人就叫做仲子,所以有人要把古典的诗歌翻成白话诗,翻译将仲子兮,他说我亲爱的小二哥呀,这是古人,古人没有加这么多形容词,古人这种亲爱的口气不用说出来,你是亲爱的,都在哪里呢?就在一个开头的将字,一个结尾的兮字。如果说仲子,像他爸爸那样叫他,老二,这是仲子。可是“将”其实没有意义,是一个发声之词,“兮”也没有意思,也是一个结尾的语词。所以“将”跟“兮”都是没有意义的字,可是就是这个没有意义的字,它传达了一种说话的口气,仲子,你这个太生硬了,将仲子,唉,仲子啊,就是一种亲昵的口气,这是她呼唤她的男朋友。然后她就说了,无踰我里,踰就是跳过去,里就是古代有一个里门,有一个遮拦,有一个门墙。这个仲子呢,常常跳墙,跳了门墙去跟这个女子幽会。所以这个女子就说,啊,仲子你不要老跳我们家那个墙啊,无踰我里,因为你一跳墙,把我们墙旁边那个杞树的树枝都折断了。树杞,就是杞树。为了押韵,所以她把杞字放在下面,你不要折断我们墙头的杞树的树枝。你看,将仲子兮这个呼唤是很亲切地呼唤,说无踰我里,这是一个拒绝。你不要,无踰我里,无折我树杞,都是拒绝的话,可是这不是很伤感情吗?所以她后面接下来岂敢爱之。我不是爱那棵树,我难道爱树比爱你还爱吗?所以岂敢爱之,就回来了。可是刚刚回来了,她又说但是我还是让你不要跳墙,岂敢爱之,因为畏我父母啊,因为我是怕我的父亲母亲的责备。可是我说我,又是拒绝,再提起来,说仲可怀也,仲子你还是值得我怀念的,我还是当然还是爱你的。可是父母之言,亦可畏也,可是父亲母亲的责备我也是很害怕的,你看她就是在直说之间,这么抑扬顿挫,曲折往复。所以她的感动的力量,不用什么草木鸟兽,就是直接在叙写之中的口吻就表现出来了,这是中国最古老的做诗的三种方法。   可是有的时候这个比兴不是这么明白可以分别的。我们说《桃夭》,你是看到桃树的花开,你所以才想到女子的美丽和结婚吗?你还是在理性之中,你也有一个比较,你觉得这个女性的美丽,生命的欣喜跟这桃树的青春美好有相近似的地方,所以兴跟比之间不是完全没有关系的。所以《毛诗》就是《诗经》的《毛传》,常常说这首诗是兴而比。它是从外物的兴,可是里边有比较的意思或者说比而兴,它是比较,但是中间也有直接的感发。我们现在讲的《桃夭》跟《苕华》的两首诗,这个《桃夭》这首诗,中国最流行的《诗经》的注本,有两个注本,一个就是《毛传》,就是我们说《诗经》有大毛公,有小毛公,是姓毛的,我们说是《毛传》。还有一个就是宋朝的很有名的一个学者,朱熹。朱子,叫做《朱传》。《桃夭》这首诗无论在《毛传》上,还是在《朱传》上,都说它是兴也。《桃夭》见到了桃花,一种直接的感发,想到女子的青春美好,可是呢,到第二首说苕之华,芸其黄矣。心之忧矣,维其伤矣。那《毛传》,说它是兴,《毛传》说它是兴,《朱传》就说它是比。所以比、兴是很难分别的那么究竟是兴还是比呢?我们要自己看一看。我们刚才说《苕之华》,我说现在有人编了一本书是《诗经》的草木的一个图考,我们先不管它图考如何。据说,这个苕是一种花,就是我们普通说的凌霄花。凌霄这个花,刚刚开的时候,是比较带着红色的,它越开颜色越浅,慢慢就变成黄色的,很多草木植物都是如此了。你看茶花,刚开的时候也是红的,慢慢干了不就黄了,你家里插一瓶花,慢慢就变黄了。所以苕之华,芸其黄矣,你看这个苕如果是凌霄的话,那个苕之华,就芸其。芸就是形容黄的颜色,非常黄的颜色,我们说是芸黄,芸就是一种很黄很黄的颜色,他说苕之华,就芸其黄矣。与花朵都从红色变成了这个枯黄了,苕之华,心之忧矣,是维其伤矣,你看到生命的,而且是美好的。这么美丽的生命的憔悴和枯萎,屈原就说,惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。所以,人如果说跟草木鸟兽,有一个共感的话,我们就有一个生命的共感,而万物之中,给你这种生命的从生到死,由盛而衰、而落的印象,最短暂、而且最鲜明,而且最深刻的,莫过于花了,这是我所以选了几首咏花诗的缘故。   那么叶先生在演讲当中一直在讲,古典诗词具有这样的美的艺术的魅力,那么更多的是来源于诗人心灵与万物的一种生命的共感。那么最后呢,让我们向叶先生,今天给我们讲了精彩的演讲,表示感谢。     叶嘉莹-从现代观点看旧诗(下)     内容简介:   古典诗词是中华民族灿烂辉煌的历史文化中,一颗璀璨的明珠。《诗经》是我国最早的诗歌总集,它那自然、平实的语言,表现了古代人民质朴、纯洁的心灵。奠定了我国诗歌的现实主义基础,对后代文学产生了广泛而又深远的影响。《诗经》以四言诗为主,在艺术上采用了赋、比、兴的表现手法,朴实无华的语言,朗朗上口的音调,古典诗词中所蕴含的感发生命与人生智慧,今天依然让我们产生共鸣。诗中所描绘的流水、落花、雾霭、寒风,表达的都是人世间最美好,最真实的情感。   中国古典诗词专家、学者叶嘉莹教授做客《百家讲坛》,以诗化的语言为我们讲诗说词,本期《在文学馆听讲座》为您播出《从现代观点看几首旧诗》。让我们一同聆听诗歌灵动的音符。   (全文)   所以人如果说跟草木鸟兽有一个共感的话,我们就有一个生命的共感。而万物之中,给你这种生命的,从生到死,由生而衰,而落的这个印象,最短暂而且最鲜明,而且最深刻的,莫过于花了。所以这个诗人看到了说,苕之华,芸其黄矣。人生也是如此的,说是唯草木之零落兮,不是恐美人之迟暮吗?所以苕之华,芸其黄矣,心之忧矣,维其伤矣,这是生命的共同的悲哀。有生就有死,有生命就有衰老,就有枯萎,就有死亡,就有零落,苕之华,芸其黄矣,心之忧矣,维其伤矣,这是一般生命的悲哀。   第二首苕之华,其叶青青,知我如此,不如无生。第二首就更加悲哀,生命当然是一定会有衰老,也一定有死亡的。但是你如果生命之中,有你的欣喜,有你的欢乐,有你的希望,你不是生也有很多可乐的地方吗?可是,诗人就说了,说苕之华,其叶青青,知我如此,不如无生,早知道我过的是这样的生活,我不如当初不生在这个世界上。你想那是什么样的生活,难道生活就一点欢乐,一点可高兴的事情都没有了吗?你可以想像,如果不是在非常悲苦的生活之中,为什么一个人说知我如此,不如无生。人人莫不贪生而恶死,总因为你生命还有可留恋,可欢喜的地方,如果不是你生命没有可留恋,可欢喜,你为什么说知我如此,不如无生呢?这个是已经是写到生之忧苦的很深刻的一面,而更值得你注意的,是其叶青青。这青青两个字,有人就直接读作青青,如果是青青就只是说颜色的青青,如果念成菁菁,那就是说这青青两个字可以读成菁菁,菁菁就是叶子茂盛的样子。那么你说苕之华,其叶青青,那不是那个叶子还很茂盛吗,你为什么后面两句说知我如此,不如无生?写得这样地悲哀。《毛传》说它是兴,《朱传》说它是比,这里就很妙了,到底从叶子的菁菁,想到不如无生,是兴还是比。如果是兴的话,这就很妙,我们都是看到草木的美好,所以桃之夭夭,灼灼其华,也想到之子于归,宜其室家。如果说是兴的直接的感发,你看到这么美丽的茂盛的树叶,你为什么说不如无生,为什么说不如无生?这个当然是《毛传》没有给它一个解释,我倒是可以引古人的两句诗,给它一个解释。   大家都知道,晚唐有一个有名的诗人,李商隐,李商隐有一首《咏蝉》的诗,说本以高难饱,徒劳恨费声。他说这个蝉呢,因为它栖身在树枝上,那么高的地方,它就难以吃饱,你如果在地上,有那么多小虫子,什么不可以吃,你跑到那么高的树枝上你吃什么呢?所以你只能餐风饮露了,你只能吃的是风,喝的是露水嘛,本以高难饱,徒劳恨费声。你一天到晚在树上叫,谁听!谁愿意听你的叫,你叫得生嘶喉裂,谁被你的叫声感动、徒劳,你不是徒劳吗?你叫得这么辛苦,徒劳。没有人欣赏你,没有人关心你,本以高难饱,徒劳恨费声。你费了这么多声音在那里叫,五更疏欲断,到五更天,那么冷的时候,罗衾不耐五更寒。那个冷的时候,尤其秋天,那个蝉的生命快要结束了,它叫得断续,都不能连接起来了。你看那个蝉在夏天哇叫得那么大声音,秋天慢慢地叫了,是不是,说五更疏欲断。我要写的是后边的一句,李商隐说它怎么样呢?说五更疏欲断,一树是碧无情,蝉是落在树上的,说那一棵树上,那么多的碧绿的树叶,都是无情的。树叶那么茂盛,那么碧绿,有什么不好,为什么是无情的呢?因为,这么美丽的这么茂盛的树叶,哪一个是关心这个蝉的生命,哪一片叶子是同情这个蝉的生命的,哪一片叶子是可以给这个僵死的蝉给它帮助?没有,一个也没有。所以五更疏欲断,一树是碧无情;所以碧绿的树叶,可以如此之无情,这个是很妙的。这是真实性,就是说你不是理性上可以说明的。因为理性上你写的是不如无生的悲哀,可是你外表所写的形象是这么茂盛的形象。所以,你觉得这个比,你是比不上的。用衰落比衰落,用死亡比死亡,你用这个茂盛怎么说不如无生了。所以他就说它是兴,就是说诗人的这种感触。你不知道你偶然看到天上的一片云影,偶然看到山林的一片叶落,就是忧从中来,莫知其端,你的忧伤,从你内心发出来,莫知其端,你不知道理性上怎么样解说它。所以这是兴,这是无端地感发,《毛传》是这样解释的。   可是《朱传》说它是比。比就要有一个道理了,你就要说出一个道理来,用理性的安排,那才是比嘛。所以《朱传》说什么呢?《朱传》就很妙了,他说以前是有花的,现在花都落了,只剩下叶子,所以它就悲哀了。狂风吹尽深红色,那绿叶成荫子满枝,狂风吹尽了深红色,所以现在绿叶成荫,所以是很悲哀的,因为从花来说,叶子这么茂盛。李清照的词,说试问卷帘人,却道海棠依旧,知否知否,应是绿肥红瘦,所以叶子的绿肥正是代表花的零落的红瘦嘛。所以总而言之,这首诗是从苕华的花朵,和它的叶子,而联想到人生的忧苦的,而它为什么竟然说到不如无生。因为他的生活真的是忧苦,那就是第三首,牂羊坟首,三星在罶。人可以食,鲜可以饱。牂羊,就是雌的羊;坟首,是说它头很大。这个头很大,是说它身上的肉都瘦光了。就是说在非常贫苦的年代,不用说人没有足够的粮食吃,连他养的牛羊都不能够有足够的粮草给它们吃的,所以牂羊坟首,三星在罶。罶是捉鱼的鱼网,如果鱼网里边都是鱼,跳来跳去,你怎么能看到天上的三星,映在捉鱼的鱼罶之中呢?所以你天上的三星,照在鱼罶之中,是说连抓的鱼都抓光了,鱼也没有了,真是人也没有东西吃,牛羊也没有东西吃,抓鱼也抓不到。所以牂羊坟首,三星在罶。人可以食,鲜可以饱。这个鲜字是念鲜,鲜是少的意思,用最基本的、最简单的形象,写出来人生最基本的。《桃夭》最基本的欢乐,《苕之华》最基本的忧苦。这是我们早期的诗的形象跟情意,在《诗经》里边所表现的。   到了唐朝你看就有了变化了。后边就是陈子昂跟张九龄的两首诗,我们先看陈子昂的这首诗。他说:“兰若生春夏,芊蔚何青青;幽独空林色,朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚,袅袅秋风生;岁华尽摇落,芳意竟何成。”他是用草木鸟兽来说的,他是用草木,我说的都是用咏花的诗。所以都是植物,他说兰,兰是兰花,你看那很多的兰花嘛;若、若是杜若。杜若也是一种花,是兰若,兰花和杜若。这是《楚辞》里边屈原最赞美的两种花,就是兰花跟杜若。说兰若生春夏,在春夏的时候,到万物生长的季节,兰花和杜若都生长得很茂盛,芊蔚是一片碧绿的草木茂盛的样子。何是多么,青青是茂盛,芊蔚是茂盛的样子,青青其实也是茂盛的样子。他说这个兰花和杜若长在哪里呢?是在空林之中。空林,没有人的山林。色是在空林之中的美色,在空无人迹的,寂寞无人的空林之中,有这么美好的容色,那么它既然在空林之中,所以它幽独,所以它是幽静的。它是孤独的,它是没有人欣赏的。所以,唐人也有诗说,说花开堪折直须折,花就要有人欣赏,你爱它,你把它折去了,那是代表你对它的爱,你代表对它的欣赏,纵然被折了,也是心甘情愿的,因为有人爱它嘛!可是现在这个空林之中的花,连看它一眼的人都没有。空林色,所以它幽独,是幽静的,孤独的,幽独空林色。可是,草木花朵是为了你人看它,它才开花的吗?你不看它,它开不开,它一样地开。所以虽然是幽独空林色,是朱蕤冒紫茎,没有人欣赏它是开,而且开得这么美丽。是朱蕤紫茎,朱的颜色,紫的颜色,这么美好的生命,这么美好的颜色,没有一个人看见过呀!它开了一场,没有人看见呢?所以迟迟白日晚,迟迟慢慢慢慢地。这个天上的明亮的日头,就从日出到日落,就夕阳西下,袅动的秋风就吹起来,迟迟白日晚,袅袅秋风生,岁华尽摇落,岁就是一年。华就是芳华,一年的芳华;竟,完全都凋落了。所有的草木花朵都枯萎凋零了,你尽管是朱蕤紫茎的兰花,你也一样地憔悴、凋零。所以迟迟白日晚,袅袅秋风生,岁华尽摇落,完全摇落,你芳意竟何成。芳意,你的芬芳,你的美好,你的生命,你的情谊;竟是到底,究竟、何成,你完成了什么?你不是白开了一场,没有人看见你,没有人欣赏你,你的生命的意义、价值在哪里?迟迟白日晚,袅袅秋风生,有一天岁华尽摇落,你芳意竟何成。你白白地美了一场、你白白地生长了一番、你白白地开放在这个世界上,芳意是竟何成。这是陈子昂的《感遇》诗。   下边这是张九龄的《感遇》诗。这两首诗恰好是相对的,这两首诗跟刚才的《桃夭》,跟《苕之华》,已经有了很大的区别。《桃夭》是直接的,是生命最基本的欢乐和忧苦。可是现在就有了一些人的思想的一些反省,一些思想的性质、思路,思质里边的这种意味就融入到其间来,就是说你人生的意义和价值在哪里。所以陈子昂的这首诗的意思,说是你的生命贵有一个用,要有人知道你,有人欣赏你,有人任用你,这才是你生命的价值和意义的所在。可是马上你看就有一个相反的说法了,就是张九龄,他说“兰叶春葳蕤,桂华秋皎洁。欣欣此生意,自尔为佳节。谁知林栖者,闻风坐相悦,草木有本心,何求美人折。”张九龄说得好,他也说的是兰花,说兰叶春葳蕤。你看那兰花的叶子,春天的时候,一个一个的叶子生长得这么茂盛。桂华秋皎洁,桂花的花朵,黄黄的颜色这么鲜明,秋天在树上,他说欣欣此生意。不管是兰花也好,不管是桂花也好,它们所表现的都是一种生命的表现,而且都是欣欣向荣的。这么欣喜、欢乐地表现了生命的一种欢乐,欣欣,此,同样的是这一份,生命生长的生意,自尔为佳节,他自己,每个人自己,自尔就是它自己;为佳节,就有它一个美好的季节。兰花生在春天,它有一个春天的美好的季节;桂花开放在秋天,秋天它有一个美好的季节。只要你活过了,只要你曾经开过,只要你曾经有过一段灿烂的日子,你就不辜负你这一生。他说是欣欣此生意,自尔为佳节,谁知林栖者,闻风坐相悦。你谁想到就是在山林之中,栖就是隐居的那些个人,闻风,他闻到这种兰花桂花的香气。因此,他就对你相悦,就欣赏了一种爱悦。欣赏的欣,山林之中的人,闻到兰花的香气,闻到桂花的香气,他说我真是欣赏这兰花和桂花,我去看一看,我去折下一枝来吧!但是张九龄说:我作为一个兰花,我作为一个桂花,我不需要你的欣赏,我更不需要你的攀折,草木有本心,作为草木我自然有我的生命,我自然有我的美好,何求美人折,就算你是美人,我也并不期待。你就看到这个在情意上跟《桃夭》,跟《苕之华》有了不同了。他从《桃夭》的《苕华》的,那个最自然的,最本质的,最淳朴的生命的、基本的喜乐和哀愁,加上了很多反省、理想、志意在里边它有一个理性的思辨在其中了,而且它不是直接的这种像《诗经》的简单的比兴,它有一种什么呢,它有一种中国古人最讲究,有一种寄托,它就是在兰花桂花,兰叶春葳蕤,兰若生春夏。在这里边表现了作为一个人,他的理想和意义。这是有了托喻了,这不管在内容的情意上,在表现的手法上,已经比原始的《诗经》更进一步了。   好,现在我们看第三组诗了,是两首落花诗。清代的陈宝琛的,你看慢慢就复杂化起来了,也是咏落花的。生灭原知色是空,可堪倾国付东风。唤醒绮梦憎啼鸟,罥入情丝奈网虫,雨里罗衾寒不寐,春阑金缕曲方终。返生香岂人间有,除奏通明问碧翁。我们就先看第一首,第二首等一下再念。这两首诗是非常妙的,它用的都是古典,但是它有很新鲜的,表现的手法跟内容,用的是古典因为它里面的词语,常常有一个出处,就是这个桃之夭夭,灼灼其华。在最早的周代的诗人,他是原始的,他没有依凭,没有查字典,没有找什么类书,他直觉地感发,就这么直觉地说出来。可是现在这两首落花诗,它的词语都是有出处的,都是有联想的。如果我真要用一个现代的西方的理论观点来说,我们刚才从开始就说了,我现在的解释就算我不用一点现代的理论,我也是现代的观点,只因为我是现代的人,我把这几首诗这样的组合起来,做这样的讲解。这是我不是以前什么人这样做的,这已经是现代的观点,而现在如果更说现代的观点,除了有我的观点所说的,我这种按照接受的美学来说,每个接受的人,每一个读者,都把自己融入在其中去了,每一个读者有自己不同的一个reading horizon,一个阅读的视野,每一个人有自己获得的一种感发,不但是如此。现在,因为我说它用的都是古人的词语,融注在其间,融会、凝注在里边的,那在西方有一个词语,叫 intertextuality。我们说一篇文章的文本,我们说了那是text,就是文章我们不叫本文,而要叫它文本,有区别的。就是一个文本,就是这篇文章,是一个课题,是一个独立的东西,它不固定,它的生命是从你读者来给它赋予它的生命,这是一个text,它不是一个本文把它固定下来,它是一个文本,这个文章本身的text,就是一个东西在那里,你每个人阅读它,你可以有不同的理解,你可以有不同的感动。而且在这篇文本里边,它所用的每一个词语,就是它所用的每一个语言按照原则来说,语言都是sign,都是符号,每个语言都是一个符号,而每一个语言的符号如果是在一个国家民族里边,用了很久的时候,那么这个语言符号就带着这个国家民族的一个传统的信息在里边了。这个时候,这一个 sign,这一个语言它就不只是一个单独的一个语言了,它就有文化的背景在里边了,这种时候它就变成一个cultural code,就变成一个文化语码,变成一个语言的符码了,就给你很多的联想。所以在一句诗里边你可以有很多的联想,其实这是起源于索绪尔,就是德国的一个语言学家。他说凡是语言有两条轴线,一个是横向的轴线,就是语法的结构,一个是纵向的一条线,这是你联想的结构,是从这两条线一个横向,一个纵向的结构组成的。那么这种联想就在纵向的这个轴线之中,所以中间它就有inter ,就是彼此之间的intertextuality。现在中国把它翻译作互为文本,就是彼此互相作为文本,这个文本里边,有别人的文本,就是这个文本之间的关系结合成一个很丰富的一个内容。   生灭原知色是空,你看到花落了,从生到死,你说我早就在哲理上明白了,我早就知道,色本来就是空的,生原来就有灭的,生灭色空,这是古今不变的真理,我生灭就原知色是空。古人说,我是看得破,忍不过,在思想上,在哲理上我知道,有生有灭,即色即空;我早就在哲理上懂得了,可是你忍堪倾国付东风,你在思想上有了准备,理性上你说我认同,认知。可是你在感情上你怎么能够忍受、可堪,堪就是忍受,你可以堪受吗?堪受什么,是倾国付东风?倾国倾城的这么美丽的颜色,现在就被一阵东风给吹落了。所以我知道,知道是一件事情,看得破忍不过,我忍受不了这种悲哀,所以说是“生灭原知色是空”。但是可堪倾国就付东风,唤醒绮梦憎啼鸟,谁给我叫醒的,就是外边的鸟叫,这里边有个文本。孟浩然的春眠不觉晓,处处闻啼鸟,夜来风雨声,花落知多少。所以落花,他用了一个古人写落花的一个文本,是因为说是昨天晚上是春眠不觉晓,醒了是处处闻啼鸟,是鸟把我叫醒的。而唐朝人,还有另外一首诗,说打起黄莺儿,莫教枝上啼,啼时惊妾梦,不得到辽西。我梦见我所爱的那个人,我的丈夫正在辽西的前线,我梦里边正跟他欢会,可是黄莺鸟的叫声把我叫醒,所以打起黄莺儿。你不要在树枝上叫,啼时惊妾梦,你黄莺叫的时候,就把我的梦惊醒了。不得到辽西,我梦到辽西跟我爱的人相聚会,我还没有走到呢,你就把我叫醒了,所以他说唤醒绮梦憎啼鸟。当然了,现实上说起来,唐诗所写的是现实,现实的梦,现实的鸟叫,鸟的叫声把我惊醒了。可是当现在的陈宝琛,作为晚清清末民初的诗人在用的时候,不是现实的花,也不是现实的鸟了。你人生有多少美梦吗?你曾经在爱情上有过美梦吗?你曾在事业上有过美梦吗?是什么东西?哪一件事情,哪一句语言,把你爱情的梦唤醒的?哪一件事情,哪一句语言,把你事业的梦唤醒的,唤醒绮梦,那么美丽的梦,是憎啼鸟,就是那个鸟叫声,忽然间一声鸟叫把你的美梦唤醒了,那是哪个人,是哪个事情,是哪个语言,唤醒绮梦憎啼鸟,罥入情丝奈网虫,罥是被一个网网住了,所以上面是网字头。当这个落花,落花飘下来的时候呢,就落在蜘蛛的网上了。辛弃疾写过一首伤春的诗,说画檐蛛网,尽日惹飞絮。只有那屋檐下的蜘蛛网把落花、飞絮给挽留住了,这是流水落花春去也。什么要把落花留住,就是一张蜘蛛的网把这一朵落花就留在那里,那蜘蛛对这个花朵是多情的吗?蜘蛛网上的丝是一缕情丝吗?罥入情丝,如果说蜘蛛的网是多情的,对于落花把它网住吗,是好吗?是幸运吗?但也许是幸运,没有让你流水落花地飘零,还把你留住在那里了,可是你回头一看,蜘蛛网网住的不是你一朵美丽的花朵,蜘蛛网上有苍蝇、也有蚊子嘛!罥入情丝奈网虫,你看这个诗人从那么淳朴的《诗经》,到唐朝的那种理性的那种载道的,那种言志的比兴,到现在真是写的人生一种非常微妙、复杂的境界,我们每一个人都有感情,不管是你的家人,你的朋友,你的夫妇,你的儿女,都是你的情丝。你在他们身上有缠绕的情丝,他们在你的身上也有缠绕的情丝,这当然是一种美好的事情。雨里罗衾寒不寐,春阑金缕曲方终,这又有出处,intertextuality。雨里罗衾寒不寐,是李后主的词。帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。 独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间,是流水落花,所以落花的前面是什么,是罗衾不耐五更寒。所以他现在说雨里罗衾,帘外雨潺潺,罗衾把你惊醒了,罗衾是不耐五更寒,你受不住的。五更天是最寒冷的,一个时间,在罗衾,在帘外潺潺的雨声之中,你忍受不住这个寒冷,而这个梦醒之后他是说,是什么,流水落花春去也,所以雨里罗衾寒不寐,春阑金缕曲方。这是说杜秋娘有一首《金缕曲》的诗,说劝君莫惜金缕衣,劝君惜取少年时。花开堪折直须折,莫待无花空折枝。所以他说春阑、金缕、花已经落了。无法空折枝,春阑金缕曲方终,一切都过去了,花已经落了,返生香岂人间有。神话上传说,说有一种返生香,你如果在死人的旁边,点了这个返生香就可以使死人复活。人间真的能够有人从死亡之中复活的这样的神奇的这种妙香吗?返生香岂人间有,没有,没有,永远不会回来的。花落了,永远再不会回到枝头;人死了,永远不会再回到世上。返生香岂人间有,除奏通明问碧翁,为什么?为什么人有生也要有死?为什么人生有欢乐,也有忧苦,为什么?所以屈原很早就写了《天问》,问这天,天为什么如此!   第二首诗,流水前溪去不留,余香骀荡碧池头。燕衔鱼唼能相厚,泥污苔遮各犹犹。委蜕大难求净土,伤心最是近高楼。庇根枝叶从来重,长夏阴成且少休,我们不是说流水落花春去也吗?前溪的流水,为什么说前溪?因为中国古代的乐府诗里边有一首诗就叫《前溪曲》,前溪是个歌曲的名字,《前溪曲》上有两句,说花落随流去,花落随着流水走了,流水落花春去也,花落随流去,何见逐流还。你什么时候看到有花随着流水回来的?没有。所以说流水落花春去也,所以他用了一个古乐府的诗句,流水前溪去不留,余香骀荡在碧池头。这个诗真是写得细致,写得精美。你看到中国的古典的诗歌,随着时代的演进,它的内容的情意慢慢地这么复杂化了,它的表现的手法这样的精美了,流水前溪去不留。如果说花就落了,从此就落了,我们就斩断了,真的是已经不存在了。可是最难以忍受的是花虽然落了,那个花香还在那里,余香骀荡是飘来飘去的样子。那么落花到那里去了,有的落在泥土之上了,就被燕子叼起来去做巢了,有的落在鱼就是落在水里边了,那鱼就唼喋、唼喋,那个鱼的嘴一吞一吞的。它把落花当做一个鱼饵,这么一吞一吞的,想要吞,好啊,你说燕子跟游鱼是不是对落花多情呢?所以它要把你叼起来去做巢,它要把你吞下来当做为一个鱼饵,燕衔鱼唼能相厚,表面上看起来都是对你有亲厚的意思,燕衔鱼唼能相厚,可是泥污苔遮各有由,你是落在泥土里边,被污染了,还是落在青苔之上被遮蔽了,这个其实它又有一个出处,intertextuality。这是晚唐的时候,有一个诗人叫做韩偓,他小字冬郎。韩冬郎的两句咏落花的诗,他说,总教苔遮犹慰意,若遭泥污更伤心。你落花落在哪儿了?如果你落在青苔地上,被青苔长起来,给你遮住了,那还是可安慰的;你如果落在污泥之中,被泥土给你沾污了,那才是可悲哀的。所以他说泥污、苔遮,你是苔遮犹慰意,你还是若遭泥污更伤心,泥污苔遮各有由。每个人有每个人的生活,每个人有每个人的命运,每个人有每个人不同的遭遇,你作为一个生命,你遭遇了什么?是泥污,还是苔遮,各有由,每个人有不同的因缘,每个人有不同的遭遇。所以他说燕衔鱼唼能相厚,那泥污苔遮就各有由,委蜕大难求净土,而伤心最是近高楼,花都是要落的,最伤心的是从高处飘落下来的花,它本来就矮,它的飘落你没有看见,它已经萎落了。可是从那么高空之上,落下来的,而伤心最是近高楼,也有一个出处,它用的是杜甫的诗。杜甫的诗说的是什么呢?说花近高楼伤客心,万方多难此登临。你就看这个晚清的诗人,他融会前人的作品,李后主的诗,韩偓的诗,杜甫的诗,前人,唐朝人所写的。杜甫的诗,他跟现实结合有很密切的关系。   我以为,真正古典文学的生命,它那种美好的,兴发感动的作用,很多年轻人不能体会了。所以我现在才不但是教博士生,带博士后,而且我教中学生,我教小学生,我甚至于教幼稚园的小朋友。我希望当他们幼小的生命成长的时候,就能够对于我们中国美好的文化的传统,有一点点的感受,将来不管他是念经济,念商贸,念理工都可以。但是有一个文化的根源,这对于他做人处事会有相当的好处。对不起耽误你们这么多时间,我是以我现代的观点,看这些旧诗,而且说这些旧诗至少不能说对大家,对我所产生的作用和影响,谢谢大家。     孙郁-从方鸿渐看钱钟书     主讲人简介:   孙 郁:1957年出生于大连,毕业于沈阳师范学院,硕士研究生。曾任《北京日报》文艺周刊主编,现为鲁迅博物馆副馆长,党组书记。主要著作有《鲁迅与周作人》、《鲁迅与胡适》、《百年苦梦》等。   内容简介:   《围城》是钱钟书先生1947年写就的一部以爱情、婚姻为主题的长篇小说,取意为“婚姻就像一座围城,城外的人想进来,城里的人想出去”。《围城》自1980年再版以来,赢得了读者的广泛赞誉,文中那些精妙绝伦的比喻和幽默辛辣的讽刺耐人寻味。小说通过主人公方鸿渐的爱情婚姻遭遇和生存境遇深刻刻画了某些旧中国知识分子的基本根性,他们的懦弱、虚荣、自私、功利以及欺骗性被钱钟书一一嘲讽。   方鸿渐在恋爱婚姻上的失败和他自身性格的懦弱是分不开的,他的好虚荣、爱面子的心理特性直接导致了他事业上的连连受挫。当他留学归来,凭从一爱尔兰人手里买来的假博士文凭受到地方小报记者的夸赞时,他“感觉身心庞然膨胀,人格也伟大了好些”,方鸿渐对文凭极为“认真”的功利性态度伴随着他的生活和工作愈演愈烈,他去大学教书、做名教授的美梦也因博士文凭被校方怀疑而破灭了。方鸿渐图慕虚荣之心被钱钟书先生刻画得淋漓尽致。三闾大学的生存环境让这个听来才高学富的方鸿渐备感失落,在假博士文凭“光环”的笼罩下,方鸿渐在生活工作中处处遭遇尴尬,从回国后给学生演讲到三闾大学的任教,这位尚有一定正义感、良知未眠的方鸿渐一直在维护自尊心和欺骗与反欺骗的境遇中挣扎着。   方鸿渐无疑是旧中国知识分子的一个典型代表,钱钟书对方鸿渐的爱情遭遇和生存困惑的描述,究竟想告诉读者什么?钱钟书对旧中国知识分子的打量、审视背后隐含了什么内容?鲁迅博物馆副馆长孙郁“从方鸿渐看钱钟书”,敬请关注。   (全文)   《围城》为什么这么受读者的欢迎,这里有一个现象之谜,就是说它是一个知识分子的文本,是一个知识分子对知识分子自我生命的一种反顾、一种打量。那么它描绘了中国的读书人,特别是中国的文人的心理劣根状态和他们的生存困境,所以我说,这本书现在很多的高中生也非常非常愿意读它,因为他们在方鸿渐的身上,也看到了现在我们中国读书人的影子。现在的中学和大学的知识群落,这些文化人何尝不像当年那样,人们陷入在一种荒诞的文化困境里面。就是说钱钟书当年描述的文人的窘态,这种知识群落的思想的顾忌,在今天依然延续着,这是这本书畅销不衰的一个很重要的原因。《围城》主要描写了方鸿渐这个人,他从27岁那年从法国留学,从欧洲留学回到国内,然后两年之内的曲曲折折、坎坎坷坷的这样的一段生活。   那么方鸿渐他从欧洲回国以后,他开始是失业,没有什么职业,后来就是在他丈人家居住,原来他属于父母给他找的爱人,还没有结婚就去世了,所以他住在丈人家,后来在银行里工作,在银行的工作过程当中他和几个女性就产生了恋爱的关系。钱钟书在描述方鸿渐在上海做职员的过程当中,那一段爱情的故事,写得非常地精妙,深切地展示了这样一个文化青年,他在恋爱场上、在情场上如何地受挫、如何地陷入了一种茫然的困境,这样一个过程。   比如小说刚开始的时候,写从在巴黎到上海的船上,他和一个鲍小姐那个爱情,他追求鲍小姐,鲍小姐也对他眉来眼去,但最后到了岸上,他就被鲍小姐甩掉了。他被人骗,所以钱钟书眼里的人和人之间的关系,那种温情的关系是非常非常之少的。最后呢,无意中他和孙柔嘉小姐,孙小姐结婚了,他那个结婚,本来对孙小姐印象非常非常之好的,是一个很文静的知识女性,但是结婚以后他们不断地产生冲突,他陷入了家庭的无边无际的矛盾之中,所以方鸿渐这个人,不论是在学业上、在家庭上、在社会上他几乎没有一个有亮点的地方,他陷入了一种悖论、一种荒唐的陷阱里边。比如他跟孙小姐结婚之后,他说的话。他说:“结婚以后,你总会发现你娶的不是原来的人,换了另外一个,早知道这样,结婚以前那种追求,恋爱等等全可以省掉,谈恋爱的时候,双方本相全收敛起来,到结婚后,还没有彼此认清,倒是老是婚姻干脆,索性结婚以前谁也不认识谁”。方鸿渐这个人他在谈吐当中给人感觉非常儒雅,像一个读书人,但是钱钟书在描写的过程当中,觉得他呢,他其实是一个没有生活自理的人,是一个在高校不能够建立起自己的学术信心和学术地位的一个人。而在生活上、在婚姻上又一塌糊涂的人。   他想要追求的他得不到,他不要的呢,偏偏要来,来了以后呢,本来以为是人生的一个转折点,但其实又是一个悲剧的开始。所以我觉得钱钟书在《围城》里面对婚姻我觉得表现的是一种很悲观的态度,但是他自身的婚姻是很幸福的。   钱钟书觉得人是无法预料自己的未来的,人必定要受到命运的一种捉弄。比如恋爱之前,他觉得他那么美好,最美好的东西,他想追求,但他得不到,反而你不想要的东西他倒来了,你追求到手以后,你突然发现你在一个尴尬的泥潭里边。方鸿渐这个人开始是想要追求什么,想要寻找什么,想要企盼什么,但最后你就感觉到,这种寻找、追求和企盼呢,慢慢地被一种麻木、痛苦、绝望所代替。最后我们读完之后,你就会感觉到方鸿渐这个人物其实已经成为中国现代文学史上很重要的一个精神典型,他跟阿Q、跟觉新、跟好多作家笔下重要的一些形象一样,他成为了中国现代文学史上非常非常重要的一个典型形象。我们在读他的时候,在看方鸿渐的命运的时候,我们就会想起钱钟书他自己,他的生活态度和他的美学追求。   我们在分析方鸿渐这个人物的时候,我们就会感觉到,中国的读书人,往往他们是带着一种外套,就是学人身上穿的一个外套。就是说,没有真正地才学,但是呢,他们要炫耀自己的思想、炫耀自己的知识、炫耀自己的智慧,讲话经常讲一些哲理的语言,有一些对话是非常精彩的,但是这些对话又不是像方鸿渐这种人自己发明的,他不过是贩卖西方有些人的一些想法。你比如说,他和赵辛楣有一次对话就谈教育,他经常说一些非常精彩的话。觉得这个人很有思想,感觉到他好像是很有水平,比如他说:“从前的愚民政策,是不允许人民受教育,现代的愚民政策呢,是只许人们受某一种教育。不受教育的人,因为不识字,上人的当。那么受教育的人,因为识了字上印刷品的当”。他经常说这样一些很有意思的话。   方鸿渐他是在欧洲留学的时候,他其实没有学到更多的专业,钱钟书认为他是一个无用的人。所以在钱钟书的小说开始就说:“他是一个无用之人,学不了土木工程,在大学里从社会学系就转到了哲学系,最后又转入中国文学系毕业,学国文的人出洋深造,听来有些滑稽,事实上呢,没有学中国文学的人,非到国外留学不可,因为一切其他科目像数学、物理、哲学、心理、经济、法律等等都是从国外灌输进来的,早已洋气扑鼻,只有国文是国货土产,还需要外国的招牌,方可维持地位,正好向中国的官吏和商人在本国剥削来的钱要换成外汇,才能保持国币的原来价值。”就是说我们现在看中国当下很多到欧洲、到国外去留学的人,我们看他们写的文章,我们也能感觉到,当年钱钟书笔下的一些影子,很多留学的人,在外面不是真正的学习,而是在镀金。那么方鸿渐就是一个在欧洲几个国家留学镀金的一个文化人,他也没有学到一个真正的专业,可以说是万金油的这样一个人物。   由于他没有真才实学,而且在恋爱上又不断地陷入到一种陷阱里边。所以最后在友人赵辛楣梅的推荐之下,就去了三闾大学。三闾大学在湖南省的一座国立的大学,那么到了这个大学以后,他因为也学无所长,所以他只是做了一个副教授,他做了一个副教授。他在国外因为没有拿到学位嘛,他当时为了满足他的家人的虚荣心,他就用了一个假文凭。到三闾学校以后呢,他也没敢说自己有假文凭,所以他当时只得到一个副教授,他本来想在这个学校好好工作,想做点事情,但是呢,这个学校教授们,从校长到普通的系主任、到一般的教员,种种行为跟官场和商界的那些人没有什么区别。   其实钱钟书他是一个书斋中人,他一生当中除了在大学,就是在研究室工作,后来搞过一段翻译,他没有更深入的社会底层人的这种体验。但是他的敏锐性,他对人性的洞悉力,使他具有了一种超凡的目光。他在感知周围人的生活的时候,他常常能够从细节,从人们的日常的一些生活里面,能够发现人性那些病态的、丑陋的东西。你比如钱钟书在写对话,写方鸿渐和这几个女性,他在希望引起别的女性注意的时候,写他的微妙的心理,都写得入木三分。这很像欧洲的一些讽刺小说家的一些作品,我想他也可能是受到了西方的一些东西的影响。赵辛楣和方鸿渐一起和高松年校长对白的时候,他们每个人内心不同的感受,他们的失落感,他们的吃醋,他们的狡诈,他都勾勒出来。所以给人感觉到钱钟书他是通过日常的生活细节,而不是通过曲折的情节,通过离奇的故事来展现人的。所以这是《围城》这部书很重要的一个特点,比如从上海到三闾大学那一段漫长地旅途当中,那一段描写是相当精彩的。那一段描写,钱钟书在《围城》当中,他通过这些衣食住行这个描述,来写这些文人的脆弱、文人的无聊、文人的荒唐。在整个旅途过程当中呢,他写了几个人,比如说赵辛楣,李梅亭,大学教授拿着自己的名片到处炫耀,比如他们坐不了车了,他拿这个名片他最后能坐上车了。李梅亭看到了很漂亮的一个寡妇,眉来眼去,互相斗情。在钱钟书眼里,这些人表面上他们不过是挂着一个学者的招牌,其实和市井上那些混混和流氓气的人没有什么两样。所以,我们在读《围城》的时候,能够感觉到,钱钟书他是把他内心的大的哀凉,深深地隐含在嘲讽画面的背后。他在画面上他以那样嬉笑怒骂的文风,他的文笔,来勾勒形形色色的人物。但是你读完后,你会觉得中国的读书人,原来是这样的一个群落。就是你会有一种非常无奈和悲哀的感觉,这也就是说我们过去常讲,鲁迅说的哀其不幸、怒其不争的那种思想。像方鸿渐、赵辛楣、李梅亭、苏小姐、汪处厚、高松年、韩学愈等等这些人物形象呢,都像他笔下一个玩偶,他可以任意揉捏,使他们成为自己的思想的一个符号、一个观念的载体。所以他用的是知识分子的一种笔法,是用象牙塔里的很有意思的这样一种很幽默的,这样的一种东西。还有一个就是说像中国的读书人,中国的读书人,钱钟书认为是无用的,特别是学了文的,文科的,就像我们这个专业的人,很多是无用的。鲁迅晚年也是说,希望自己的孩子,如果有本事的话,千万不要做空头的艺术家和文学家、美术家,要去找一点实事,干一点实事。因为鲁迅深深地觉得中国的文人无用,他们要么是官的奴隶,要么就是商的奴才,他们要么是依附于统治者,要么就是依附于老板和一个利益集团。那么在《围城》里面知识分子依附的什么呢?你们感觉到《围城》三闾大学,三闾大学是个官气很浓的一个大学,这个大学校长聘任系主任,哪个系、哪个系主任的时候,他要考虑到教育部官员的关系。而且教授们为了升官他要拍马溜须,要依附于什么。就是读书人、知识分子他没有自己一个独立的立场。   方鸿渐的性格,其实看他的时候,我觉得我对这个人一点也恨不起来,甚至有很多同情。因为钱钟书也发现他内心的一些善良的一面,比如说他其实本不想骗人,他也有自尊心,他也有羞愧感,他看到别的大学教授在追逐名利的时候,表现得非常无耻的时候,他也有蔑视的那一面,他心里他有一种良知在里面。但是钱钟书在描述他的良知的时候,只是一闪而过,他并不把他自己的目光停留在这个地方,他只是更多地来描写他生活当中尴尬的那一面。比如钱钟书描写他吃相,他吃饭,吃饭,就没有那个按照一般的中国所谓高贵的贵族,留过洋吃饭是很典雅的。但是他吃饭,他的吃相就受到了小说里其他一些人物的嘲讽。比如说他到故乡,从欧洲刚回来演讲,他第一次演讲,人家叫他讲东西方文化,他其实没有那种很深切地体验,完全因为他镀金,所以他在谈到东西方文化的时候,他大谈鸦片、梅毒。其实学生是愿意听的,但是对那些士大夫们,那些正襟危坐的人,觉得他是胡闹,那么对于真正的学者来看,等于非常浅薄的皮毛之谈。所以钱钟书在描述这个人物的时候,处处让他表现出他那种尴尬和他的窘态,我们用普通老百姓的话说,就是出丑的地方。比如说像那些教授,三闾大学也有个教授,他叫韩学愈,他也在克莱登大学弄了个假文凭,他骗人。方鸿渐在备课的时候,他那种心理,他就写道,钱钟书就写道:“有人肯这样提拔,还不自振作,那真是器物了,所以鸿渐预备功课,特别加料,渐渐做名教授的好梦,得学位是把论文哄过自己的先生,教书是把讲义哄过自己的学生,鸿渐当年没哄过先生,所以未得学位,现在要哄学生不免欠缺依傍,教授成为名教授也有两个阶段,第一是讲义当著作,第二,著作当讲义,好比粗学的理发匠,先把傻子和穷人的头作为练习本领的试验品,所以讲义在课堂上适用,没出乱子就作为著作出版,出版以后,当然是指定教本,鸿渐既然格外卖力,不免也起名利双收的妄想。” 钱钟书写道:“撒谎骗人该像韩学愈那样才行,要有勇气、坚持到底,自己太不成了,撒了谎还要讲良心,真是大傻瓜。假如索性大胆老练,至少高松年的欺骗可以避免,老实人吃的亏,骗子被揭破的耻辱,这两种相反的痛苦,自己居然一箭双雕地兼备了。”   我觉得钱钟书写这些人呢,跟五四时期的很多作家不一样,鲁迅和巴金他们写读书人往往这些读书人具有深切的精神的痛感,他们痛不欲生,对现实处于一种不满的状态,他们要寻找出路、寻找民族和自我的出路,但是恰恰没有出路,于是呢,就陷入了一种苦难和绝望的大泽里边。但是钱钟书不是这样,钱钟书写知识分子呢,这些人是些什么人呢,他们是些混混,他们既没有对民族的使命感,也没有文化的责任感,他们不过是借着留洋、借着知识分子这个招牌来吃饭。用鲁迅的话讲,就叫“啖饭之道”,就是吃饭之道,所以这些是一些没有什么节操,没有什么操守,没有什么信念的一个群落。所以钱钟书他更多的是关注的是,他认为中国的读书人,更多的是这样的一些混混,一些混混。所以在读他的小说的时候,我就经常在想,钱钟书这个人,他在审视人生、他审视周围世界的时候,他是缺少鲁迅和巴金那样的作家的温情的,他过于残酷,他甚至于把人的那种人性当中最丑陋的东西,他都全面地还原了出来。比如说家庭,他写方鸿渐的家庭,方鸿渐家里父母还有妯娌之间,你感觉到每个人的形象都不是可爱的。他写大学的老师,他的同事,也没有几个可爱的,包括佣人,也写得面目可憎。就说他是对人性是非常失望的一个人,钱钟书,他不像有一些作家,他希望能够在人的身上打捞一种闪光的东西,比如像孙梨这种作家,孙梨他是一个内心很痛苦的人,但是他在写中国的乡间百姓的时候,他发现他们美的一面,发现他们身上那些迷人的、具有人性力量的东西。但是在钱钟书,包括他的夫人杨降他们的作品当中,你几乎看不到这样的形象。所以他们用一种很残酷的笔法来嘲讽了周围的世界,他认为,钱钟书认为人是陷入在一种二律悖反,是在一种荒唐的这样一种境地里边生存的,在这样荒唐的环境里面选择着、挣扎着。   钱钟书他在书的前言里面写,他说:“写这类人,我没有忘记他们是人类,只是人类具有无毛两足动物的基本根性。”人能够反讽自己,能够嘲笑自己,是非常非常有意思的。作家能够在小说当中,那么如此从容地来反讽自己的生活呢,其实也就表现了他的一种自省力和他文化情怀,所以我经常在想,钱钟书他在写小说的时候,他是用的一种游戏的笔法,他写的不像有些作家那么累,有一些作家写完一部长篇小说以后,就觉得心力交瘁。他尽管也是在忧患之中写的这本书,但是你会觉得他写得很从容。就是说他在整个的写作当中呢,表现出他与当时主流的、流行的这种叙述模式呢,完全不同的这样一种风格。当时在二十世纪三十年代和四十年代,中国文学的主流是左翼文学,左翼文学主要是通过广阔的社会生活,通过阶级的斗争,不同的阶级矛盾和斗争,通过这个斗争来展示中国社会的一些本质性的东西。但是,钱钟书回避了这些,钱钟书似乎不相信仅仅用这种泛道德化和泛意识形态的这种叙述方式,就能够真正地表现出人的这种普遍性的东西,他不相信。所以钱钟书他开始,他就避开了流行色,避开了一切鲜艳的理念,他凭着自己的直觉,他生命的直觉和他的学识来展现中国二十世纪三十年代的中国文人的生活。钱钟书这个文本,它的意义是非常深远的,因为他超越了时代,他超越了意识形态,也超越了自身的一些有限性,他相信人是有限的,也恰恰因为他注重了这种有限,他也意识到自己的有限,那么也使他这个小说呢,获得了一种无限的阅读的可能性,获得了无限的读者。   在钱钟书的眼里呢,中国的文人是缺少创造性的,科举时代,中国文人依附的是八股,中国开化以后,留洋以后,中国人渐渐有了洋奴的一种心理,所以读书人真正地能够,他们的心灵深处能够感知到西方文化的精髓,又能够从中国东方文化当中能提炼出一种新的文化元素的这样的学者非常非常之少。我们举个例子,当年鲁迅他到日本留学,当时他们有二百多人,其实当时回来以后,也就是只有几个人非常非常优秀,大部分都是非常平凡、非常普通、非常平庸,甚至于非常荒唐的一些人。那么就是说,普普通通的没有专业知识而有沾染了中国传统读书人的恶习的这样的知识分子,这样的文人非常非常之多。那么钱钟书也就恰恰是捕捉到了这样一个人物的群落,来分析来形象地展示他们内心的世界,以此来透视我们国内内心的一些基本元素,就是劣根性的一些东西。钱钟书描写的三闾大学的各种各样的教授,他们的嘴脸都带有漫画式的,带有嘲讽的口吻。所以这个小说呢,它总体来讲,它就展示了无用、无力、精神无缘这么样的一个人物的形象,一个读书人的形象。在钱钟书的眼里,像方鸿渐这样的人,他是一个被社会所遗弃、没有任何用处的一个人,是一个知识上的废人、是一种精神上的垃圾。   方鸿渐这个形象我觉得他至少他表现了钱钟书的这样的几个想法:第一,就是说钱钟书通过方鸿渐这个命运,尴尬的命运,不断地追求、不断地失落、失业、失恋、失态、失宠,他展示一个什么道理呢?第一我想他展示了人的有限性。中国五四以后的很多作家,他们在描写一个很动人的形象的时候,他们要把他写得非常圆满、非常感人、非常崇高、非常伟岸。但是钱钟书不相信圆满,方鸿渐我们就会感觉,他在学生面前,他是个老师,但是他是一个不称职的老师,他自己都搞不清楚。第二点呢,钱钟书我觉得他在方鸿渐这个形象上,他通过方鸿渐命运的苦运的出现,他表现了人性恶的这样的一个思想。钱钟书似乎不相信人之初性本善这样的一句话,所以他在《管锥编》和《谈艺录》里边,他经常揭露那些我们所认为那些很伟大很重要的一些学者和作家的短处,他看到了他们的丑陋的一面。   钱钟书其实他在他的学术著作里边,也容下了他的这些思想。我们举个例子,比如说钱钟书经常讲,他不相信有纯而又纯的东西,他不相信纯粹的东西。他说真理是存在的,但是真理要想实现必须附之于庶地,用很庸俗的办法才能操作,很美好的东西你不能用很美好的方法来操作,你必须用非常庸俗的方法来操作,才能够成功。这个大家可以去想一想,况且不美好的东西用什么办法来操作的呢,所以钱钟书在小说里面他不断地发现知识界的奥妙。比如在报馆里、在银行里、在大学里边都是这样,特别是在大学里面,他写的这几个读书人,这几个教授,从国外回来的,就是说在国内的土生土长的教授,写他们都是这样。在五四以后呢,可以说鲁迅、钱钟书他们基本上奠定了中国现代讽刺文学的这样一个基础。那么鲁迅呢,他是以战士的、战斗的,反抗黑暗、反抗绝望的加上一种反讽和幽默的口吻,他建立了自己的一套叙述语言和叙述语码。那么钱钟书呢,是靠着自己的聪慧,他的才识,为我们编织了一个虚幻的,这样的一个世界,但是我们就会感觉到,尽管他是一个虚拟的世界,他却是我们现实生活的反映。第三个呢,在人物身上他处处展示了人存在的二律悖反,就是同样一个命题,也会有一个相反的命题和它相对,就是说人无往不在一种枷锁当中。当你获得了什么的时候,同时你就失去了什么,所以《围城》这个书名它本身就有一种哲学的意向,就是说城里的人想要出去,城外的人想要冲进来。人呢不断地在选择,但是不断地进入一种陷阱,不断地进入一种灾难。开始人们所想像的,和最后收获的是不一样的。所以方鸿渐这个人物形象,那么在这几点上呢,就使我们感觉到钱钟书他的精神世界,他内在的悲凉感和孤独感。钱钟书晚年几乎不参加任何社会活动,拒绝媒体的采访,电视台要找他去录像,他坚决不出现的,因为他也知道人一说话一表现,上帝就会发笑,说不定也就变成方鸿渐,骗骗人或者怎么样,因为人都是有限的。他处处看到了人的有限性和尴尬性,他对人的这一点他是非常绝望的。我觉得钱钟书他表现了这样的一种思想。   方鸿渐最根本的意义,预示着我们现代教育的一种失败,现代某种文化的一种失败。他在看似神秘艰深的外表的背后,他隐含着一种空虚,无力、灰色、荒诞这样的一种深切的隐含,隐含这样一种意义。中国所谓的文化人,很多的文化人他们现在被名利所驱使,他们远离了学问,他们也是在做一些和学术没有关的一些东西。所以我就经常想,如果鲁迅和钱钟书他们现在很年轻的话,他们可能还会写出更精彩的文章来嘲讽这样的一些现象,所以一个民族最可怕的腐败是文化和教育的腐败,因为只有大学才能够生长精神,才是纯洁的精神的园地,才是思想的源力。你看很多西方的国家,很重要的哲学家、思想家、科学家,重要的一些思想,他是在大学里面产生的,因为这个大学里面应当是一种超功利的,它是不应当有功利理念的,不是为了追求一个外在的什么东西,它是一种自由,一种完全是心灵和上苍进行交流,才会产生一种学说。你比如古希腊,古希腊为什么会产生那么多像柏拉图、亚里士多德这样的人呢?因为当时古希腊的人,他们是处在一种游戏的状态,他们强调文化的无功利,那么无功利他就会想到心灵和上苍直接进行交流。想到月亮为什么是这样的,星星为什么是这样的,大海的浪潮怎么产生的,然后他就出现了逻辑学,出现了自然科学,各种各样学说都出现了。但是我们中国呢,是从孔夫子开始,我们开始的文化,孔夫子告诉我们一切要有用,要君君臣臣、父父子子,要为统治者服务,要为谁谁服务。中国的文化人一直是依附在别人身上,为谁谁服务的,而不是独立的思考,不是独立的思想。所以钱钟书在《围城》里面就写了一些没有思想、浑浑噩噩的一些文化人,一些丑陋的文化人。他们根本没有独立之精神和独立之人格,没有那种超功利的文化情怀,哪怕对我们民族文化的那种忧患,对当下生活的这种感怀、伤世都没有。所以三闾大学呢,其实就是中国当时现代教育腐败和黑暗的一个缩影。我觉得它的警示意义非常之大,因为当中国的大学都像三闾大学这样存在的时候,中国是不会产生伟大的思想家和伟大的哲学家,和伟大的科学家的。所以我想钱钟书之所以我们说他伟大,就是因为他发现了这些问题。他用自己那种反讽的语言,那种颠覆性的、叙述语序,他描述了这个生活,他把这种可怕性,和那种令人不寒而栗的黑暗性展示给读者,使我们意识到,中国的文化人,中国的知识分子,必须像鲁迅先生说的那样,洗心革面,就是说要进行思想上的革命,要改造国民性,要从根本上来改造中国人的思想。我们现在很多人在谈到中国文化悲剧的时候,经常讲到社会,讲到民众,其实社会民众的叙述者是文人,那么文人自身不能够解放,成为一个很委琐的,非常奴性的这样的人物的时候,那不可能产生一个健康的文化。所以《围城》给我们的启示实在是太巨大和深远了。   所以我想,我们今天呢,我们重新来看《围城》,我想它一方面使我们可以还原到历史,重新回溯到二十世纪三十年代,知道那一段人的生活,同时我们也可以重新来反省我们当下的知识界和读书界的情况。我们就会感觉到,中国文人的劣根性,它的存在,它是有它的一段历史,它是有自己的源头的,它有流脉的。所以它具有了很深刻的文化标本的意义。所以我想我们通过方鸿渐,通过《围城》,通过钱钟书,我们可以深深地来反省我们人类自己,反省我们今天人的生活。我们是不是,也在以虚幻的以一种欺骗人的、或者被别人骗的方式,存在一种尴尬的文化境界里边。我们是不是成为了社会上一个多余的、无力的、无援的、无助的一个孤苦的存在,我们是不是一个充满了幻想而又实际上永远是在痛苦和绝望中挣扎的一个可怜的人物,它给我们带来的联想,和给我们带来的启示都是非常非常之深远的。     关纪新-旗人作家老舍     主讲人简介:   关纪新:1949年12月生于吉林省伊通满族自治县,满族;1982年7月毕业于中央民族学院,获学士学位;1999年起,被聘为中央民族大学中国少数民族文学研究所研究员;1998年起,被聘为中国社会科学院研究生院硕士研究生指导教师、副教授;2002年9月起,被聘为该研究生院硕士研究生指导教师、教授;1998年,被聘为中国社会科学院少数民族文学研究所学位委员会委员;兼任民族大学满学研究所所长、中国老舍研究会常务副会长。   主要学术成果:2000年10月,学术著作《多重选择的世界--当代少数民族作家文学的理论描述》获“中国社会科学院第三届优秀科研成果奖三等奖”。1999年10月,学术著作《老舍评传》获中国作家协会和国家民族事务委员会联合主办的“全国第六届少数民族文学骏马奖”;1999年10月,文学论文《老舍,民族文学的光辉旗帜》获民族文学杂志社“建国五十周年征文优秀作品奖”。1994年10月,学术图集《中国满族》获国家民族事务委员会和国家新闻出版署联合主办的“第二届中国民族图书奖三等奖”。   内容简介:   我们祖国的灿烂文化,是由中华各民族共同缔造的。著名的现代作家老舍先生是一位满族人。“满族”出身对于老舍和他的艺术来说,具有不可忽视的潜在意义。老舍先生出生在清末京师一户贫苦的旗人家庭。他的先人一直是清代护卫北京城的旗兵。清代八旗下层官兵不仅承担着保卫国家统一人民安定的职责,同时因为“八旗生计”问题的长期困扰,普遍处于相当低下的生存状态。父亲在庚子年间抗击八国联军入侵北京的战役中为国捐躯,使老舍自幼便懂得了爱国的人生要义,他的情操、性格、处事方式,都有着他的旗人父母影响的影子,这对他的一生都起了作用。   老舍的祖上属于满族的正红旗。有清一代正红旗的驻地在北京城的西北部位,老舍对这一带的社会生活极为熟悉,他写了一辈子北京人的故事,也大多发生在北京的西北部位。老舍自幼生活在北京的满族社区,从他的精神世界到他的艺术根基,不可避免地被打下了种种民族文化的烙印。清末,为八旗制度严格束缚的旗人们,痛苦郁闷,愁里寻欢、苦中作乐是他们的人生基本功,到了民国初年,他们的社会地位很低,下层满人们更是得在插科打诨间,讨得暂时而且可怜的心理快慰。久而久之,满族人大多养成了夹杂着几分玩世不恭的幽默天性,老舍就是在这种融会着复杂生活情调的现实中泡大的,也被浓重地染上了倾向幽默的思维习性。这种习性,从一开始,就自然地被注入他的创作活动中(例如《赵子曰》、《二马》等),后来这条路越走越宽,达到了悲剧主题的严肃性与艺术风格的幽默感水乳浑然(例如《离婚》、《牛天赐传》等)。老舍出身于少数民族,对本民族的历史、社会、文化,都有着非同一般的体认。同时,他又成长于北京这个中原文化腹地,这个自古以来各民族充分交往的大都市,对汉族等兄弟民族的历史文化也有深刻的领会和接受。他一生曾经多次旅居国外,对东西方民族的文化精神都有很自觉的思考。他因此获得了难能可贵的多民族文化思维参照系统。作为一位热爱中华民族,也关注自己满族历史命运的作家,老舍在他的创作中继承鲁迅的传统,着力解剖民族性的优长与缺陷,尤其是《正红旗下》、《四世同堂》、《茶馆》等作品,对民族文化的反思达到了罕见的深度,都堪称是民族文化不可多得的忧思录与备忘录,在20世纪的中国文学史上占有极高的地位。老舍在这一方面的杰出贡献,也得益于小民族出身以及独特的民族文化位置对他的启迪作用。   (全文)   我们大家都知道,老舍先生是一位满族人。这一点,在各类文学读物中均有说明。那么,“满族”二字对于老舍来说,是否只是意味着他的户口本上一个栏目跟我们大多数人有所不同?这个问题,可能许多朋友都没有想过。好,咱们今天就来说说这个话题。   老舍先生出生在清代末年京师一户贫苦的旗人家庭。   所谓旗人,在有清一代,是对被编入满洲八旗、蒙古八旗、汉军八旗这类兵民一体化组织中的人们的总称。清朝的奠基人努尔哈赤、皇太极父子两代,在当初筹划进取中原的时候,将满洲民族的全体青壮年男性,都收进了军队之中,把他们分别划入以8种旗帜为标志的8个方面军。这8个方面军,即被称为镶黄旗、正黄旗、镶白旗、正白旗、镶红旗、正红旗、镶蓝旗、正蓝旗。后来,又仿照满洲八旗的编制,建起了蒙古八旗和汉军八旗。3个八旗的军事组织,自建立起的二三百年间,曾在创立清朝、巩固政权、维护祖国统一、保卫人民安定生活等方面,发挥了决定性的作用。   八旗的设置,随后成了清代始终贯彻的制度。它把世代的旗人,严格地圈定在当兵吃粮饷的惟一人生轨道里,禁止他们从事除当兵之外的一切职业,不许他们做工、务农、经商以及从事一切其他职业,这虽然有助于政治基石的牢靠,也防止了旗人与民争利,但是,也造成了创建这种制度的人预料不到的社会难题。从乾隆年间起,“八旗生计”问题愈演愈烈,叫所有的清代统治者伤透了脑筋:旗人“人口大量增加,而兵有定额,饷有定数,既不能无限制地增饷,又不能放松正身旗人参加生产劳动的限制”,于是,补不上兵缺的旗籍子弟越来越多,只好眼睁睁地失业赋闲,成为“闲散旗人(满语称‘苏拉’)”,这不仅导致许多下层旗人日益明显地走向贫困化,还使入关之初异常精锐剽悍的八旗劲旅,渐渐失去农商技能,滋生了惰于劳作、荒于嬉戏的积习。到了清末,由京师八旗贵族、军官、士兵、苏拉、家眷等等所组成的人们共同体,总人数已多达60万左右,社会上习惯以“旗族”来称呼他们。在京城“旗族”人丁日趋繁盛的情况下,“八旗生计”的问题对于走投无路的穷旗人们来说,已经严重到不可收拾的地步。老舍的祖上,不知从那一辈开始,也跌进了这个可怕的圈子。   在满洲八旗中,老舍先人隶属于正红旗。因为没有资料说明这个家族在清朝入关后有过调动迁徙,所以只能假定他们是从17世纪中期开始,始终归属在京城里的正红旗麾下。   1644年清政权入关,把燕京确定为首都,在京城实行了旗、民分城居住的措施:大致相当于现在东城、西城的内城,只许八旗的将士及家眷居住,原来住在内城的汉、回等其他民族的百姓,被迁移到京师外城——大致相当于今天崇文、宣武两区。在内城,中心是皇城,围绕皇城,八旗严格地被分置于相关地段。两黄旗居北:镶黄旗驻安定门内;正黄旗驻德胜门内;两白旗居东:镶白旗驻朝阳门内;正白旗驻东直门内;两红旗居西:镶红旗驻阜成门内;正红旗驻西直门内;两蓝旗居南:镶蓝旗驻宣武门内,正蓝旗驻崇文门内。于是,内城的确像历史学家后来常说起的那样——“就像一个大兵营”。这种严整的格局,到清中期开始稍稍地模糊起来,因为旗人们没法不吃不喝、不去跟商人们打交道,旗人贵族更不能戒除看戏娱乐等需求,他们得随时跟外民族交往,渐渐地,原来住在外城的“民人”(在清代,这是一个与旗人相对应的称呼,指的是除旗人而外的所有人和所有民族),也有少量搬进了内城,内城的王公贵族也有破例到外城去辟地设府的了;再后来,受“八旗生计”的逼迫,一部分城里的贫苦旗人,典出了自己的居舍,离开最初的本旗指定居住地,向着附近的——尤其是各城门之外的关厢地区——可资容身之处搬迁。虽说有了这样的变化,八旗在内城的基本居住区划,却直到清朝灭亡以前,没有大的变更。在京城八旗区划内分别设立着八旗都统衙门,这8个衙门既掌管京城旗人的一切事务,还把分散在全国各地的驻防旗人全都统辖起来。从道理上讲,遍布各地的八旗驻防旗兵,都是从京城这个“老家”派出去的,如果战死在外地,尸骨都应当送回京师“奉安”。这种方式,是与清初统治者把本民族中心由东北地区移到北京的整体部署一致的。就像雍正皇帝说过的:“驻防不过出差之所,京师乃其乡土。”   清代末年,老舍父亲永寿家,就住在京师内城西北部的小羊圈胡同。这个胡同,就是从西四北大街往北走,过了护国寺街口,再往前的东边头一条胡同。这里距离西直门只有三五里地。看来,进关之后老舍的历代先人就没有离开他们的这片“热土”太远。那些世居京师二百多年的旗人们,对祖国东北白山黑水的“发祥地”,记忆已变得模糊了,不过是在老人们为了满足忆旧情感需要时,才提提祖籍“长白”的说法。一代一代的旗族人们,把北京认作了乡土,把北京作为家乡来亲近,“京师即故乡”观念根深蒂固。他们已经成了北京城地道的“土著”。   可是,如果查一查清代京城的八旗区划地图,我们又会多少有点儿意外:小羊圈胡同偏偏已经游离于正红旗的居住区域之外,它属于正黄旗的范围。可见,老舍的父亲永寿,或者是他的前辈,也有过短距离搬迁的经历。好在他家没有走远,小羊圈胡同南面的护国寺街以南,以及出了这条胡同西口的西四北大街以西,都是正红旗的地盘。也就是说,从他家向南、向西,都只经过几十米,便会进入正红旗原先的居住地。我们在了解到这一点之后,想到的另一点,就是:正黄旗,正是永寿的妻子、老舍的母亲——舒马氏娘家所隶属的那个旗。   我想,对这个坐标点的捕捉,也许能给我们两点启示:第一点,是象征性的:日后的老舍,从父亲那里继承来的,主要是姓氏与血脉,还有他那为国尽忠的高尚精神,这很重要。而老舍从母亲那里继承的,却不但有血脉,更包括一生用之不竭的性情和品质,以及绝不轻易改变的做人方式,这想必更为重要;第二点,则应当说是在老舍人生道路中分明得到印证的,他的呼吸、他的经历、他的气质、他的感情都是从这里开始生成与升华的,这里深扎下了他的人生之根、人文之本。舒乙先生曾经发现:“从分布上看,老舍作品中的北京地名大多集中于北京的西北角。西北角对老城来说是指阜成门——西四——西安门大街——景山——后门——鼓楼——北城根——德胜门——西直门——阜成门这么个范围。约占老北京的六分之一。城外则应包括阜成门以北,德胜门以西的西北郊外。老舍的故事大部分发生在这里。”而这个发现所支持着的,我想,应当是这样的思考:这片作家一生写也写不够的老城西北角,刚好相当于是清末的正红旗驻地和正黄旗驻地,在这片浸润着父精母血的民族“热土”中,萌发出来的文化心理意识,对老舍的一生,产生了多么深刻的影响!清代初年八旗制度曾明文规定,“京旗”将士未经许可,断不可私自离开本旗范围太远,违者以逃旗治罪,并将家眷、财物充公。也许,就是这样的跟老舍本人并不相干的早年间的旗族制度,一直对清朝解体后若干年才问世的老舍作品,产生了某种潜在的精神拉动?   老舍生在京城“旗族”之家。这是一个明确的、有着相当重要底蕴的事实。老舍是满族人,是北京人,再加上他出身于下层穷苦市民阶层,这3个基本属性,正是营造起他那辉煌艺术殿堂的3个最初的社会人文支撑点。   老舍父亲永寿在八旗军队中的身份,用满语讲叫“巴亚喇”,用汉语说就是“护军”。清代的护军是“拱卫京师”诸兵种中的一支,任务是负责捍卫整个京师的安宁。许多年来,社会上曾经人云亦云地传布着八旗子弟全都是些堕落人物的说法,其实并不确切。有清一代,满民族为我们祖国做出的贡献是巨大的,付出的牺牲也是巨大的。虽然到了清代中晚期,官场上的腐败风气日盛,但它并不能简单地归咎于某个民族。直至清代末年,在八旗下层官兵的心间,早年间形成的为爱国护民不惜奉献一切的精神,“不得捐躯国事死于窗下为耻”的观念,依然是相当牢固的。直到19世纪中期的鸦片战争及其以后几十年间,八旗将士前仆后继、浴血抗敌的事迹,仍然在各类史书上多有记载。以至于远在西方的无产阶级革命导师恩格斯也曾亲笔写文章,高度赞扬八旗官兵保卫国家的壮烈之举。在当时的京师八旗营房中,贫穷尚武的八旗士兵们,即便家徒四壁,还是要按照八旗制度的规定,自费购置兵器战马,不忘国家重托,他们嘴上常常挂着的口头语儿,还是那么一句落地有声的硬话:“旗兵的全部家当,就是打仗用的家伙和浑身的疙瘩肉!”他们一贯地忠勇可敬,饥寒困苦并没有磨损了他们世代相传的爱国报国之心。光绪二十六年(1900年)即庚子年,为反抗八国联军的疯狂入侵,八旗军人们为护卫祖国的首都而喋血奋战,出现了许多可歌可泣的悲壮场景。而老舍的父亲永寿,也就是在这一场战斗中尽忠殉国的。   幼年的老舍,却吃少喝,发育很晚,可是论懂事,却比一般小康人家的孩子要早。在他幼小的心灵里,有些事情留有终身不能磨灭的记忆:比如,每年都要有几趟,跟随母亲去城外的舒氏茔地,为死去的父亲上坟。母亲要告诉他:咱们是旗人,庚子年间,你的父亲阵亡了,他原本是正红旗下的一名“巴亚剌”!再比如,他见到过家里保存的一块小木牌,那上面有父亲的名字,还有证明父亲长相特点的“面黄无须”四个字,那是阵亡了的父亲当京师“巴亚喇”时候的一只腰牌,是他上下岗使用的一枚通行证。还比如,母亲曾多次讲过他怎样失去了父亲。“母亲口中的洋兵是比童话中巨口獠牙的恶魔更为凶暴的。况且,童话只是童话,母亲讲的是千真万确的事实”(《吐了一口气》),是直接与庆春一家命运攸关的事实。随着父亲的故事在心中扎下了根,幼年的老舍也渐渐地体会到了父辈八旗将士们的爱国情感,明白了:作为旗兵永寿的儿子,“爱咱们的国”,是人生的头一宗大事情。今天,我们重新提起老舍先生的这段童年往事,不难想到的是,日后成为大作家的老舍,对于北京城这片撒下过父兄们热血的土地,会持有什么样的情感,对于父辈以及世代八旗将士以血汗和性命来开拓、捍卫的祖国,会持有什么样的情感!老舍一生极具爱国情操,从青年时代起就异常地忧国忧民,早期作品无一不是这种情感的突出表达。1937年中华民族全民抗战爆发以后,他毅然抛弃舒适宽裕的大学教授生活,舍下妻子儿女,以一位著名作家的身份投身艰难困苦的抗敌文化工作,为社会各界做出了令人感叹的表率。他在当时给一位友人的信里,提到自己与妻子的分手,说:“国难期间,男女间的关系,是含泪相誓,各自珍重,为国效劳。男儿是兵,女儿也是兵,都须把最崇高的情绪生活献给这血雨刀山的大时代。夫不属于妻,妻不属于夫,他与她都属于国家。”为了国家,文化人老舍是用兵一般的标准来要求自己,也用同样的标准要求妻子。在他和同样是旗人出身的妻子胡絜青心目中,显然都有八旗先人们慷慨赴战卫国殉国的榜样。   在老舍母亲的身上,也有着许多为当时旗人们所推崇的品德和所标榜的习性。老舍是母亲带大的,母亲待人处事的方方面面,在他看来,都是那么的值得捉摸、令人尊重,都是应当作为生活规范的。   母亲像许多八旗妇女一样,干练、勤快、手巧,而且还继承了满人急公好义的传统品行,她特别乐于助人,能伸手帮别人一把的时候,从不推脱,哪怕是为人家的婴儿“洗三”,给周围的孩子剃头,为邻里少妇们“绞脸儿”,她都是有求必应,实心实意地去做;   母亲最肯吃亏,不仅从不跟旁人为点儿小事斗气,甚至心甘情愿地伺候了自己那守寡的大姑子好多年,到这位一向脾气不济的大姑子寿终正寝,她还把大姑子的所有遗物,爽快地交给了突然冒出来的大姑子的“侄儿”(在满人的传统习俗中,一向有女性终生在娘家享有较高位置的习俗,据说,这种习俗的形成,既和早期满族妇女未受过“三从四德”观念灌输有关,同时,也因为旗人女儿在出阁前均保留有被选为“秀女”的机会,所以从小都受到另眼看待。老舍母亲长年以礼奉养大姑子,在这样的民俗中,是十分典型的例子);   母亲坚忍、要强,把尊严看得很重,在一切大悲大难底下,她都“不慌不哭,要从无办法中想出办法来”(《我的母亲》),眼泪只往心里落,平时她一想起见官就紧张,可到了非找衙门里办交涉不可的地步,她又能毫不示弱地挺身而往,这和满族妇女的自我认定有关系,她们时时记挂着:我可是旗人的妻子,是兵的妻子;   母亲爱清洁与整齐,老是把小院扫得清清爽爽、干干净净,叫旧桌面上不存一星儿尘土,连破柜门上的铜活儿也叫它永远闪着光,既是旗人,什么时候也得活得硬硬朗朗的——这也是一种必有的生活信条;   母亲爱树木花草,家里人都快断了吃食的时候,她也不让亡夫留下的石榴树和夹竹桃短了水。到了夏天,枝头开出好多的花,那是她最快活的时刻。这类亲近自然景物的习性,追其本源,是和满族先民久久地生活在白山黑水自然怀抱、信奉崇尚自然的萨满教相关的,进入中原城市后,他们世代没有放弃这点儿情趣;   母亲好客,顾面子,“有客人来,无论手里怎么窘,母亲也要设法弄一点东西去款待。舅父与表哥们往往是自己掏钱买酒肉食,这使她脸上羞得飞红……遇上亲友家有喜丧事,母亲必把大褂洗得干干净净,亲自去贺吊──份礼也许只是两吊小钱。”(《我的母亲》)老派的满人们特别“讲礼儿”,时刻把“体面”放在压倒一切的地位上,这种“穷讲究”在他们的观念里,是人生在世的一样原则、一种享受,老舍的母亲也不例外;   母亲在贫困之中一向乐观,家里夏天佐饭的菜往往是盐拌小葱,冬天是腌白菜帮子放点辣椒油,过年了,包顿饺子也搁不起肉,但是,她总是充满自信地告诉儿女们:咱们的饺子肉少菜多,但是最好吃!苦中寻乐,是下层旗人们非常普遍的特点,他们不这样做,就很难饱聚生气地渡过一道道生活难关。   老舍后来在谈到自己毕生的第一位真正的教师——母亲时,这样说:“生命是母亲给我的。我之能长大成人,是母亲的血汗灌养的。我之能成为一个不十分坏的人,是母亲感化的。我的性格,习惯,是母亲传给的。”“从私塾到小学,到中学,我经历过起码有百位教师吧……但是我的真正的教师,把性格传给我的,是我的母亲。母亲不识字,她给我的是生命的教育。”(《我的母亲》)   老舍一生,经受了比母亲要复杂得多的生存环境,更应对过许许多多预想不到的关坎与磨难,但是,只要是知情者,都不难发现,他待人处事的习性、方式、原则、风度,常常与母亲如出一辙。他毕生乐于救助穷苦人和弱势群体,自己吃亏反倒十分安然;他为人处世宽容大气,同时又要强自尊,守秩序爱清洁,严格自律;他一贯喜爱动植物,晚年居住在东城富强胡同“丹柿小院”的时候,他那横竖没几步就能走到边的院子里,被满满当当地种上了花草,满人的爱花嗜好,被推向了极致,院里、屋里,到处都是花,有昙花、银星海棠、柱顶红、兰花、腊梅、山影、枸杞、令箭荷花、仙客来、太平花,还有出自一百多个品种的三百多棵菊花!他出了名地好客,离了朋友们就活不下去的老舍,晚年更加看重友情。逢年过节,或是小院里百花盛开的时节,老舍的家,会变成了大家的欢乐之海,赏花赏画,品茗品酒,主人与宾客们全都痛快极了,欢畅之时,赵树理扯着嗓子“吼”过他拿手的上党梆子,曹禺酩酊大醉能够滑到了桌子底下……也有的时候,小院里会出现一些奇特的客人,“他们大都是年逾花甲的老人,有的还领着个小孩。一见到老舍先生,他们就照旗人的规矩,打千作揖行礼,一边还大声吆喝道:‘给大哥请安!’老舍先生忙把他们扶起:‘别……别这样!现如今不兴这一套了。快坐下,咱哥俩好好聊聊。’”事后,老舍向旁观的朋友解释:“这些都是几十年的老朋友了,当年有给行商当保镖的,有在天桥卖艺的,也有当过‘臭脚巡’(旧社会的巡警)的。你读过我的《我这一辈子》、《断魂枪》、《方珍珠》吗?他们就是作品中的模特儿啊!”   我们说,正是从老舍的童年时代起,母亲就或有意或无意地,把一种带有明显的满族特征的生命模式传给了他。他一生都保持了这样的人格特点,给他的朋友以及所有接触过他的人们,留下了极深的印象。   假如我们回首一下中国现代文学发展的前期以至于中期,便会发现,在有成就的作家当中,其多数人都来自于社会的中上层家庭,像老舍这样出身于城市社会底层的作家,并不多见。老舍除了出身寒门,同时又是出身于少数民族,他,是直接从一位满族母亲那里获取了人生基础教育的,这就更可谓只此一例了。   以上我们简要地介绍了一下老舍先生的满族出身和它具有本民族特点的精神性格养成。下面,再来说说这位满族作家,他的作品是怎样地体现着满族文学的特质,是怎样地在艺术风格中间体现出满族文学的独特风采的。   大家都知道,老舍最擅长写的是旧北京的下层市民生活。这和他的满族出身直接相关。随着清朝的覆灭,北京城的下层旗人失去了“铁杆庄稼”,又一时难以学到较多的谋生手段,为饥寒逼迫,大批涌入城市贫民的生活行列。他们当中,拉洋车的、当警察的、卖艺的、干小买卖的,以至于沦落为妓女的,都大有人在。青少年时代的老舍,与他们在命运上是休戚与共的,他在成了作家以后,一直满怀深情地关注着这群苦同胞的遭遇。于是,这类含有满族血统的生活原型,便络绎不绝地被作家引进了他那些不朽的作品中,成了我国文学画廊上的艺术典型。像《我这一辈子》里面当巡警的男主人公和《微神》中间沦落风尘的女主人公,都已有确实的证据,说明他们的生活原型或者直接来自作家的亲人,或者来自作家早年的恋人。就连大家熟悉的洋车夫祥子,一般来说都认为他来自“乡间”,不大可能是出于满族的生活原型,其实只要细读一下作品,结论就不会那么简单。首先,是祥子的名字,由在作品里一出现,“他就是‘祥子’,仿佛根本就没有个姓”,而且,“有姓无姓,他自己也并不在乎。”这种情况,在汉族人中间很少见,也不可思议,而从清代中后期直到民国早期,在陆续改用汉字姓的北京旗人中间,却是司空见惯的事。先前,旗人各自拥有的满语姓氏,就不轻易示人,常常是只有家族内部的人才知道,在满姓改作汉字姓之后,许多人家仍旧保持着这种对外示名不示姓的习惯。那时,北京的市井风俗,对旗人男性,常以这个人两个字名字的前一个字来作为代称,在对方年轻或者身份较低的时候,习惯于称之为“×(即两字名的前一个字)子”,而在对方年长或者身份较高的时候,则习惯于称之为“×爷”(比如一个人名叫“瑞英”,年少时大家就叫他“瑞子”,年长时大家就叫他“瑞爷”)。其次,是祥子的语言,虽说他是个不大好说话的人,但每一开口,却总是一口明显的“京片子”味儿,而不是京外或者京郊农民的言谈和腔调,这证实了他在语言文化的归属上,跟故都以内的老住户们,原本就具有某种一致性(老舍写这部作品时,十分注意让不同原籍的人物操不同方言,譬如:天津人杨太太的话语,就是“怎吗札?”等等)。再其次,是祥子好清洁、讲义气、懂礼貌的性格,在潦倒堕落之前,他特别的好干净,不管是在车厂子里还是到宅门儿里,总是眼勤手勤地主动打扫各处,“而忘了车夫并不兼管打杂”,这种“洁癖”式的穷人,在任何地方的农民中间都不易见到,而在当时的旗族中间却多得很。祥子起先又具备待人处世古道侠肠的一面,他肯于自己掏钱,给冻饿将死的老车夫祖孙买包子吃,摔坏了曹先生的车,立即想到该赔人家,等等,都体现出一种比人们常见的小农或者小市民们更近于古典的精神特点。还有,初来城里,他甚至于“最忌讳随便骂街”,这也并不是一般农民做得到的,据京城老年人讲,只有传统的旗人,才顶不习惯张口就骂人,他们之间产生了不愉快,有的竟然只能以说一句“我实在地恨您”来发泄。还有,祥子的茕茕孑立的处境,他从开头到结尾,一直“就没有知己的朋友,所以才有苦无处去诉”。在民国初年的故都生活中,哪种人才有可能这般遭世间冷遇呢,恐怕也只有旗人了。说祥子很像是旗人出身,从上述诸项中间可得到推测。然而,一个突出的障碍是,祥子18岁以前不是城里人,他“生长在乡间”,有这一条,似乎是又难以解释他怎么可能是旗人了。我想,即便祥子是生长于乡间,也依旧不能排除他是个旗人的可能性,因为,清代的京旗满族,并不都驻扎在京师的城圈以里,在城外乡间驻扎的,还有成规模、成建制的3支八旗部队及其家眷,就是所谓的“外三营”——火器营、健锐营、圆明园。其中的火器营和健锐营,属于作战的机动队,分别驻扎在京西的蓝靛厂和香山脚下,而圆明园八旗则是长期护卫皇家园林的部队,其位置也在西北郊。外三营的旗兵及其家小,因为世居郊外,与京师城内的市井习气彼此相对隔离,所以直至清末民初,仍较少受到荒嬉怠惰风气的侵蚀,较好地保持了纯朴、倔强和勇武的传统。清廷垮台后,外三营的许多旗人,只好就地改事农耕,他们本来就缺少农耕技能,加上军阀连年混战引起的掠夺和摧残,不少人在田地间谋不出生路,就只好丢掉土地,投奔到了城里来。这样的情况很多。小说里面说祥子“失去了父母(他们会不会是死于战乱?)与几亩薄田,十八岁的时候便跑到城里来”,与这一历史现实正好相吻合。假若这种分析有些道理的话,那么,顺理成章地获得相互证实的,还有以下两点:一,祥子因为自小在京西地区的旗人居住地长大,所以才对那里的若干地名以及走行路线,特别熟悉,为了从被乱兵掳去的地方跑回城里,“一闭眼,他就有了个地图”。二,他虽然生长在京外乡间,对在那里长期居留并且从事农业劳动,却本能地没有兴趣;他把古城北平当成“他的惟一的朋友”;进城后,一度被抓到远郊去,他仍“渴想”着这座“没有父母兄弟,没有本家亲戚”的故都,认定“全城都是他的家”。后来,每逢在城里实在困厄到了极点的时刻,他也总是明确地告诉自己:“再分能在北平,还是在北平!”以至“他不能走,他愿死在这儿。”可见,祥子从其心理和文化(虽然他并没有太高的文化)上讲,是绝对属于这座古城的。如果他不是旗人,大约是难有这份精神归属感的。   满族作家老舍在自己的前期写作生涯中,事实上常常写到满族人的命运与生活,但是,他却极少说明作品中间人物的满族身份。这是有深刻的历史原因的。作为满族文学的传人,50岁之前的老舍生不逢时,当时的他面临着不利于发展本民族文学的特殊历史时期。辛亥革命摧垮了清政权,终止了中国两千多年的封建帝制,是伟大的社会进步。但是由于其后统治者自身的局限,曾在一个相当长的时间里,推行大汉族主义的民族政策。“反满”情绪风行于市,满族群众遭到空前的歧视虐待,侮辱嘲弄,甚至殃及生命。满族人抬不起头,为逃避民族歧视,不少人隐瞒民族成分,有的被迫更名改姓。满族作家老舍的民族心理也陷入无法排解的压抑之中。他只好普遍隐去自己作品中人物的满族身份,就和他的许多同胞在现实中所做的一样。一个异常微妙的现象,在老舍前期的创作中出现了:笔下的人物形象、故事情节乃至于写作风格都带着底蕴十足的满族特质,而从表层观察,却难以轻易看出这是一位满族作家在进行着具有满族文学性质的创作。   老舍前期的大量创作,没有能够鲜明地体现出满族文学的外在特征,责任完全不在作家个人。应该指出的是,未能全面显示满族文学外在特征的老舍作品,由于已然具备了充分的和内在的满族文学特质,今天的人们如能用科学的目光去看问题,也还是得承认,它们仍然是属于满族文学范畴的。老舍,这位优秀的少数民族作家,在极不利于少数民族文学发展的社会逆境里,能为民族文学事业做出如此重大的成就,已经是极为不易的了。   老舍身为一个满族人,一位满族作家,他的民族心理的整体开放,是在年过半百之后的事。进入共和国时代的老舍,注意到执政党奉行的民族政策带来的变化。20世纪50年代前期,政府认定了满族作为祖国多民族大家庭中平等一员的位置;满族的政协委员和人民代表出现在国家级的议事场所(老舍本人就获得了这种荣誉)。随后他又担任了国家民族事务委员会的委员,在中国作家协会里面成了分管少数民族文学创作的副主席……他找到了少数民族地位上升的实感。他知道旧时代弥漫于世间的民族偏见,正在得到纠正。他有机会去新疆和内蒙古等地,亲自考察满族和各少数民族群众的生活实况。让他最激动的,就是旧社会挣扎在死亡线上的大批满族同胞,在社会公正和自食其力的前提下,找到了走向幸福的人生之路。老舍不再有任何理由,需要掩饰个人的民族出身和民族心理。他成了社会上最令人们熟知的满族代表人物。身为作家,他知道自己应当怎样把久久激荡于怀的民族情感兑现和抒发出来。   1955年,中国作家协会召开了推进民族文学发展的座谈会,老舍是那次会议的主持人。他跟不同民族的作家齐集一堂,异常兴奋。各族作家见到他这位德高望重、本人又是少数民族出身的文学前辈,高兴极了,说,中国作家协会应设一个少数民族文学委员会,就选老舍先生来当委员长好了!老舍给大家作了个揖,连说:不行,不行,我可不如你们,我把我们老祖宗的话全忘了,你们听我这一口北京腔儿,能当委员长吗?但我一定争取当个委员,把咱们全国各民族作家团结在一块儿!   1960年,老舍在第二届全国人民代表大会第二次会议上,作题为《兄弟民族的诗风歌雨》发言,提出:“以汉族文学史去代表中国文学史显然有失妥当,中国是个多民族的国家,而兄弟民族又各有悠久的文学传统”,“今后编写的中国文学史,无疑地要把各兄弟民族的文学史包括进去。”这一年,他又在中国作家协会第三次理事扩大会议上,作了《关于少数民族文学工作的报告》,报告中,在全面介绍各民族文学创作队伍的时候,有这样一句短语:“满族:作家有胡可、关沫南与老舍等。”在共和国创建前期中国少数民族文学全面振兴的历史阶段,老舍已经毫无保留地把自己摆进了少数民族文学的发展大格局中,他充分利用自己的职务身份和社会影响,为民族文学的成长壮大,奔走呼号,做出了历史性的贡献。   老舍青年时代走上文坛时,就有写出典范的满族文学作品的愿望。他曾计划写一部反映清末社会生活的家传体长篇小说,却一直无法将它写出来,重要的原因,就是必须涉及满族社会内容,在当时很难被世间接受。20世纪50年代中后期至60年代前期,他终于感到可以放手写这部在心中酝酿了大半生的大作品了。1961年年底,他开始了这次异常重要的创作活动——撰写长篇小说《正红旗下》。作家出身于清代末年正红旗满洲,“正红旗下”的意思,就是“在八旗之一正红旗辖制之下的旗人们”。由题目开始,作家就要让小说明确显示出满族文学的独特风采。   《正红旗下》,是一幅浓墨重彩地描绘19世纪末北京满族社会生活的艺术画卷。作者于世相百态的精雕细刻间,写出了时代变迁关头满族以及整个中国社会的风云走势。作品由京城贫苦旗兵家的“老儿子”降生起笔,通过满族各类人物饶有特点的活动,深入叙写了旗人们的经济处境和文化位置,表现了生活在“八旗制度”下的人们迥异的心理状态:一些人寄生于这一制度之内,成天浑浑噩噩,对维新变法充满恐惧,已成了民族发展可怕的障碍;而另一类人,则看清了“八旗制度”的腐败,意欲挣脱这种制度的束缚,走向自食其利的道路,代表了导引民族走出困境的光明前景。小说还涉及了大的社会斗争内容,以一个青年义和团民的出现,烘托出当时遍及城乡的义和团大事件。外辱临头,也引起了旗人群体在思想上的分道扬镳……《正红旗下》好似一部历史教科书,“由心儿里”剖视了作为清皇朝基础的八旗社会,展现了清政权落花流水般地不可收拾,使读者看到,当时满民族的社会分化及精神危机,已发展到了难以调整、必须做大幅度变革的程度,旗族要冲出社会牢笼,民族要赢得新生,更属于历史的必然。   老舍在写《正红旗下》之初想象不到的是,这部将展示他最高文学功力的满族文学作品,刚写出开篇部分的11章8万字,中国文坛上空风云突变。先是出现将长篇小说创作大都指责为“利用小说反党”,之后又掀起所谓文艺必须“大写十三年”(只准写共和国期间的“新人新事”)的浪头。老舍无奈,只好把《正红旗下》这部浸透大半生心血构思的小说创作活动中断下来。此后,文学界的极“左”势头更为严重,老舍本人也在“文革”开始时辞别人世,于是,《正红旗下》——这部作家完全可以调动毕生艺术积累来创作的足以传世的大作品,便再也无缘以完整面目与读者见面了。典范的满族文学作品《正红旗下》的开篇部分,成了老舍的艺术“绝唱”。   现在,我们再来看看老舍何以走上艺术道路。   清代后期,京城满族已经将自己由早年间单纯尚武的民族,逐步改造成了一个相当艺术化的社会群体。究其原因,我想大概有三点:1,自从清初确立“八旗制度”以来,一代代的旗人子弟,被束缚在当兵吃饷的道路上,尤其是下层旗人,从婴儿出世,八旗衙门就记去了姓名,统治者用少得可怜的“铁杆庄稼”(即所谓“旱涝保收”的钱粮)买走了他们的终生自由,当兵成了旗人们活在世上的惟一前程,日子不管过得多么惨,也不许从事任何经济活动,不许擅离驻地,人要像鸟儿一样被关在笼子里一辈子。这显然是人生的大悲剧。鉴于八旗制度对族内成员们人身自由的严重束缚,人们精神上的苦闷亟须排解,将日常的精力和注意力,转而投注到艺术性的自娱自乐活动中间来,确实是一种相当有效的解脱方法;而这种方法,又是不会触犯八旗制度的;人们虽然没了人身自由,却有着除了作为军人执行公务而外的大量时间和精力,将它消耗在艺术消遣上面,当局还是可以体察和容忍的。2,满族人身为旗下人,家家都有一份俗称“铁杆庄稼”的钱粮,它也从一定程度保证了旗人们用较多的精力来投入艺术,却不至于马上就引发生存危机加剧。上层旗人有时甚至可以一掷千金地去玩儿艺术,因为他们既有实力却又没有别的用项,经商办实业等等对他们来说都是被明令禁止的。而下层旗人呢,生计再困顿,也不会因为你不去用自娱自乐的艺术方式打发光阴,就多出一线生机,那就苦中寻欢悲里找乐吧,索性以狂歌当“餐”,艺术最不济也许还会变出这么一点实用价值。3,满族先民的文化遗产中间,本来就包括着对艺术的热衷与嗜好。   这种人类童年产生于蒙昧时代的艺术兴致,原本就具有某种调节精神失重的功能。而此时这种艺术欲求由于顺应了八旗制度造成人生悲剧所带来的精神需要,又有旗族全体享有“军事供给制”所提供的生存保障,便烈火干柴般地被点燃起来,最终也就成全了满族的艺术化自我打磨过程。至清代晚期,满民族在这条艺术化的道路上已经走出去了很远很远。他们差不多已经做到了将生活艺术化,将精神艺术化,将文化艺术化。在“讲排场,讲规矩,咳嗽一声都像唱大戏”的氛围里,都市满族的民族文化可以说较清初时节来说,已经大为异化了。这种异化虽然有着汉族文化影响的明显痕迹,却又并不全面地显示出与汉族文化的同构性质。它尽管带有京师及其他一些大都市市井生活的色彩,却因为旗族一直还保持着半军事化的性质,保持着“皇家子民”的特殊地位,而使这种都市旗族文化比起一般的都市市民文化说来,显示出某些居高临下和矜持优雅的气质。清代晚期的满族都市文化,与人们经常谈到的其他各种社会文化或民族文化,有共性也有差异。它是一个多重文化的混合体。其中既有满族初民原始文化的遗响,也有中原汉地精致文化的熏陶;既带有滞后于历史发展的封建农奴制的精神无奈(满人生而为旗人,生而为兵,原则上都是皇家的奴隶,都得自称是皇家的“奴才”,终身没有人身自由),又融入了全民族不甘禁锢奋力放飞艺术之梦的浪漫;既体现出近代都市社会俚俗文化的基调,又凸显着因世代食取“皇粮”为生而养成的一种自得、散淡、雍容及大度的胸襟。   20世纪初的一二十年,也就是自“庚子之乱”起,到辛亥革命过后的一个阶段,北京的旗人社会虽然经过了几度的动荡,但基本上还能维系着原来的大模样。由数十万计的满洲旗人、蒙古旗人和汉军旗人共同构成的京城八旗社区,是到了大约20世纪20年代以后,才慢慢地散落开来的。作为一名曾经身临其间的京城旗族底层少年,老舍的精神世界,不可避免地被打下种种旗族文化的烙印,这属于客观存在使然,也是有迹可寻的事实。世间存在过的一切人们,平凡人物也罢,杰出人物也罢,他们的教养选择,永远也超不出自身所能得到的外界条件提供。作家是精神文化产品的创造者,他们的作品,也同样反映着自身的社会存在及文化拥有。在人们研究中国文学史上诸多重要作家及其作品的时候,为了防止随时可能蹈入某些容易蹈入的误区,不应该忘记“一方水土养一方人家”这句民间格言的深刻提示,不应忘记,每一位作家的个性,都发轫于他所处的人文环境。   老舍在他的成长时期,曾经与本民族的文化习养以及社会流变之间,保持着千丝万缕的联系。他在童年时期,从母亲身上学得的许多秉性、品德,其中蕴含着满族的文化特质。在青少年时期,他又从旗族的文化社区里,濡染着各式各样的传统风习,正好与他自幼从母亲那里学到的内容相衔接。   贫寒难捱,是长久以来落入“八旗生计”陷阱的下层旗人最大的感受。他们何尝不希望有朝一日,能摆脱这种困境,但是做不到,一代又一代,旗人的儿女还得是旗人,谁也挣不掉八旗制度的束缚。这实在是个绝大的人生悲剧。而悲剧又不只是为穷旗人们所专设,即使是旗族中间的贵胄也活得不是那么痛快,他们虽无冻馁之忧,却同样没有随意离开府邸出游外埠的权利,任凭有多少财富,却没有起码的人身自由,这虽然要比天天挣扎在贫困线上好得多,可也同样是场悲剧。在这种种世代承袭的人生悲剧里,旗人们精神上的苦闷抑郁可想而知。他们只好变着法子找寻心灵间哪怕是暂时的安慰和平衡,于是,文化艺术,也就成了他们调节自我的一种行之有效的方式。在这上面,他们肯花大力气。渐渐地,就养成了几乎整个民族的艺术志好。起初,在艺术追求上,还看得出明显的分野,上层有闲子弟多在琴棋书画等较为书斋式的领域里展露才华,出了不少专门家;而下层穷苦旗人,则往往到吹拉弹唱等习见的文娱形式里寄托艺术实力,其中同样也出了不少专门家。后来,贵族阶层在艺术生活方面的世俗化走势,也一天天地鲜明。对这种种文艺习尚,清代统治者并不过多干预。只是还有一项规定,旗人们要“玩儿”艺术可以,但只许自娱自乐,绝不可以“下海”,也就是不得以艺术表演谋生,不得成为职业演员。全民族生活的“艺术化”倾向,后来愈演愈烈,竟至于无处不在,无孔不入,一直体现到:以“撇京腔”来寻求动听的语感享受、用插科打诨之类的小趣味来排遣空虚、把生活中用得着和用不着的“礼数”讲究得头头是道丝丝入扣……老舍后来在小说《四世同堂》中,对当年的旗族艺术生活场景做过清晰的描绘:“整天整年地都消磨在生活艺术中。上自王侯,下至旗兵,他们都会唱二黄,单弦,大鼓,与时调。他们会养鱼,养鸟,养狗,种花,和斗蟋蟀。他们之中,甚至也有的写一笔顶好的字,画点山水,或作些诗词。至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓子词。他们的消遣变成了生活的艺术……他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系……他们的生活艺术是值得写出多少部有价值有趣味的书来的。就是从我们现在还能在北平看到的一些小玩艺儿中,像鸽铃,风筝,鼻烟壶儿,蟋蟀罐子,鸟儿笼子,兔儿爷,我们若是细心地去看,就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。”   老舍,落生在这么一个被里里外外“艺术化”了的民族。虽然,他家和许多旗人家庭一样,穷困潦倒。但是,境况上的贫苦和文化上的“阔绰”,有时也能如此不和谐、或者说如此和谐地共熔于一炉。生计上艰难的家庭,文化上富有的民族。这,就是老舍出身其间的相悖相辅的社会环境。   北京话,是日后走向创作之路的舒庆春,生下来便可以享有的一大笔财富。近年来,国内的语言学者已经发表了一批论文,证实了八旗子弟(尤其是满洲人)从清初定居燕京起,近 300年间,先是基本上放弃了自己的母语──满语,随即就对京城流行的汉语言,进行了极大程度和极具耐性的改造,京腔京韵,恰恰是经过了一代代视语言为艺术的满人不懈的锤炼、把玩,才变成了今天这般地清爽悦耳、富有表现力。老舍晚年在长篇小说《正红旗下》中间,也就此不无自豪地写过:“至于北京话呀,他(指作品中人物‘我’的表哥、满族青年福海──引者注)说的是那么漂亮,以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合,至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。是的,他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中,而且创造了轻脆快当的腔调;到了他这一辈,这腔调有时候过于轻脆快当,以至有时候使外乡人听不大清楚。”看来,早年间的老舍,就对“京腔京韵”跟旗人社区的特殊关系,有了切身感受。他的早期习作,已经显示出对京语大白话出色的驾驭能力。“五四”以后,白话文写作成为新文化运动的一种突出追求,但是,许多白话文写作的倡导者本人却受到种种局限而写不出典范的白话作品。也就在这个时候,北京方言的运气来了,被确定为中国现代“国语”标准音,旧日旗人们用一生精力把玩语音锤炼语言的生活情趣,没想到在这里恰恰和时代的文化需求迎面撞了个满怀!老舍正是极大限度地得益于本民族的语言文化优势,也极大限度地得益于他所置身其间的那个时代的文化变迁,他在现代文坛上率先表现出对北京方言白话无条件的信任与最有力的张扬,再加上个人毕生始终不渝地努力地切磋琢磨,才使他在写作上获得了运斤如风、得心应手地驱遣调动北京话,将北京话的内在美感通盘地准确地把握住,再最大限度地释放出来这样的超凡之功,才成了中国现代作家中运用北京大白话写作当之无愧的“第一人”!老舍在文学创作语言方面所体现的民族文化背景,曾经为一些著名学者所看重。胡适说过:“旗人最会说话,前有《红楼梦》,后有《儿女英雄传》,都是绝好的记录,都是绝好的京语教科书。”(《中国章回小说考证》)周作人也曾指出:“至老舍出,更加重北京话的分子,故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比,其情形正同,非是偶然也。”(《日文本〈骆驼祥子〉序言》)。   到了辛亥前的一段时间,朝廷对一些有勇气的满人把先前的艺术自娱变为谋生职业的行为,已然失控。像黄润甫、汪笑侬、陈德霖、龚云甫、钱金福、慈瑞全等等堪称一代宗师的京剧名角儿,像双厚坪、抓髻赵、德寿山、金万昌、荣剑尘、谢芮芝、品正三、常澍田等等北方近代曲艺的鼻祖人物,都是清廷垮台以前就义无反顾地转为职业演员的满人。即使是出身于爱新觉罗皇族的红豆馆主、清逸居士、卧云居士等一批著名的京戏“票友”(即名义上不“下海”而实际上差不多毕生醉心于戏曲表演艺术的人),也几乎是随时地演出于自组的“票房”(非赢利的演出场所)之中。到了辛亥之后,旗人们迫于生计而涌入演艺界的情形,更是大潮涌动,仅只京剧界,就出现了“青衣泰斗”陈德霖、“老旦领袖”龚云甫、“丑行三大士”之一慈瑞全、“十全大净”金少山、“四大名旦”中的程砚秋和尚小云、“四大须生”中的奚啸伯,以及金仲仁、杭子和、李万春、厉慧良、关肃霜等大师级的艺术家。老北京儿们都知道,在民国年间的京剧和曲艺舞台上,才艺超群的满族艺术家不胜列举。可以不夸张地说,到了清末民初,旗族艺术家们已经稳稳地占据了京城演艺界的“半壁江山”。   学生时代的老舍,生活困窘,无力过多地观赏旗人们喜好的各类艺术表演。但是,艺术常常是人生在世万难抵御的一种诱惑,他但凡有了接近艺术的机会,总是不肯轻易放过。读小学时,他每每在放学之后,跟随比他囊中略为宽裕的满族同窗罗常培,到各处的小茶馆,兴致盎然地听评书。他说,“有一阵子很想当‘黄天霸’。每逢四顾无人,便掏出瓦片或碎砖,回头轻喊:看镖!有一天,把醋瓶也这样出了手,几乎挨了顿打。这是听《五女七贞》的结果。”(《习惯》)他还自豪地说过,少年时代的自己已经“会听戏”了,曾有幸欣赏过京戏名角儿谭鑫培和郝寿臣的戏,还听过“鼓书大王”刘宝全的演唱。二十多岁的时候,他有一段时间对伸出期间的教育界丑恶现状很不满,于是想到:何不把从前没机会兑现的兴趣愿望也兑现一下?他开始用心地去泡“戏园子”,听名角儿,学京戏流派唱腔。过去,他常听人们说道“满人不懂京戏就不算满人”,更见到过许多满人都能时不时地露几手“二黄”、“西皮”上边的绝活儿,羡慕得很,可是自己没有工夫,更没有经济实力来支持这种艺术兴趣,这时终究遂了愿。没多久,顶有灵性的老舍,就能唱出不少又成段儿又够味儿的京戏了,他三分自豪、七分解嘲地宣布:“赶到酒酣耳热的时节,我也能喊两嗓子;好歹不管,喊喊总是痛快的。”(《小型的复活》)其实,老舍这里所言太谦虚,后来他的朋友们时常回忆说,他在一些聚会上给大家唱过不少京戏段子,他唱老旦和黑头都唱得极棒。   至于文学方面的民族传统,老舍更不会觉得陌生,因为他从上小学起就偏爱文学,旗人们代代相传的文学爱好吸引着他,旗人们的传统读物也自然地进入他的浏览视线。由于清朝定都中原以后几代君主的垂范作用,清代的八旗子弟中间,产生过大批的文人墨客,仅流传下来作品集的,就有上千位。满洲正黄旗纳兰性德及其词作《饮水词》、满洲内务府正白旗包衣曹雪芹及其长篇小说《红楼梦》、满洲镶蓝旗顾太清(西林春)及其词作《东海渔歌》、满洲镶红旗费莫文康及其长篇小说《儿女英雄传》等等,都在中华文学史上,享有或突出或重要的地位。富有民族情感而且倾心于文学的庆春,当然会以本民族出现过这样的文学伟绩而感到骄傲,更会从这些民族文学的厚重积淀中汲取营养。这种在文学道路上的文化认同,在相当的程度上,左右了他后来的创作取向。   清代的满人,既然早就已经把本民族的中心立足点迁移到了北京,并且还亲切地把北京当成了自己的故乡,那么,京城的各样风俗,也就难免地要受到满人文化传统这把“筛子”的过滤。满洲人在当皇帝,一当就当了二三百年,市井间的种种风气,转向满洲人喜好和易于接受的样式,不足为奇,这与人们常讲的“楚王好细腰,国人多饿死”,大概是一个道理。从这个角度来想问题,清代的满人们,的确是把京俗改造成了新型的“满汉全席”式的满俗,也把满俗跟京俗在心里划上了一个等号。老舍早年生活在京城的时候,这个等号还存在,京城世风还远不像20世纪晚近阶段那样,被搅入了太多的南北文化和欧美异质文化。老舍脑海中记挂了一辈子的故都民俗──年节的、婚嫁的、育儿的、丧葬的、起居的、饮食的、商贸的、娱乐的、风物的、心理的……可以说,都与老年间的满习息息相通。而他的文学作品,后来被众多的研究者认作旧是北京市井风俗的百科全书,也就不足为奇了。   老舍一生,最流连、最动情、最敏感、最关切的,是文化。文化,是随着民族的产生和发展而形成的大千万象,民族属性是它各种属性中重要的一个;当然,任何一种民族文化的核心信息都来自于历史深处,故而民族文化都必定要归属于某种特定的历史传统,这也是不言自明的。一个具体的人,完全可能会在成年以后经历到多重文化的感召,取得一种更加辩证的文化思维,但是,恐怕谁也做不到,从少年时代起,就从属于多重文化角度。在老舍踏上人生漫漫行程的开始阶段,他的早期文化归位,带着清晰的满族文化属性,这是从大量事实出发所引出的判断。这个判断,也是说得清和讲得通的。   老舍在文学创作上面的又一个鲜明特征,是“笑中有泪,泪中有笑”的艺术风格。他一生的代表作,悲剧居多,可这些悲剧又往往以独创的幽默特色著称。用幽默笔法写悲剧,是老舍独树一帜的写作专长。老舍的这一风格,也源起于满民族的历史悲剧以及北京旗族的精神气质。清末,生活在“笼子”里的旗人们,痛苦郁闷,为了稍获解脱,在压抑的社会阴影里,他们总是以彼此戏谑调侃来应付惨淡的人生;到了民国初年,他们的社会地位又下滑了一大截,本已就有着沧桑感、幽默感和艺术感的下层满人们,更是得在插科打诨间,讨得暂时而且可怜的心理快慰。久而久之,京城旗人普遍养成了夹杂着几分玩世不恭的幽默天性。老舍就是在这种融会着复杂生活情调的现实中泡大的,也被浓重地染上了倾向幽默的思维习性,他往往冷眼旁观地去发现各色人等的可笑之处——“痒痒肉儿”,“一半恨一半笑地看世界”。这种幽默习性,从一开始,就自然地被注入他的创作活动中(例如《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》等早期小说中的幽默就明显带有下意识表达的迹象),后来这条路越走越宽,达到了悲剧主题的严肃性与艺术风格的幽默感的水乳整合(例如《离婚》、《四世同堂》、《茶馆》、《正红旗下》都在这方面极可称道)。可以说,老舍式的幽默艺术格调,正是出于作家对京城满族精神文化习性的汲取、包容和提升。   多才多艺,是老舍同时代许多满人的一大特点。老舍也不例外。生前身后,他得到过诸多的称谓:小说家、戏剧家、曲艺家、散文家、民俗学家、语言学家、诗人、书法家、书画鉴赏家……真是个“拳打脚踢”的多面手。早年,他参与了把古典名著《金瓶梅》翻译成英文的工作;晚年,他又把爱尔兰作家萧伯纳的作品《苹果车》译成中文。各种才艺融会贯通的老舍,抗战八年间,担任着中华全国文艺界抗敌协会的繁重会务,却令人难以置信地写出了三部长篇、六七个短篇、一部长诗、八本话剧、四五出戏曲,以及没法估算的杂文、鼓词、数来宝等形式的作品,简直令人为之目眩。   在中国现代文学大家里面,也许再没有人比老舍更热衷于俗文艺及民间曲艺了。抗战期间,他深入民间艺人,如饥似渴地钻研相声、大鼓、快板、扬琴等曲艺形式,不但给艺人们提供了许多新段子,还曾经亲自粉墨登场和民间艺人同台献艺。20世纪50年代初,他为了让旧的相声艺术获得新生,把写相声新作当成本份事,做了大量让人们铭记不忘的工作。由他倡导,北京出现了一个以各种曲艺曲牌来设计唱腔的新剧种——曲剧,他还为这个剧中写了第一出大戏《柳树井》。最叫人们玩味不尽的,是他时常在小说和话剧创作中巧妙地融入曲艺艺术成分,从《鼓书艺人》、《方珍珠》、《龙须沟》,直到《茶馆》,都让曲艺艺术在中间放射出迷人的魅力。   许多人讲起老舍跟曲艺艺术的不解之缘,都在赞叹这位鼎鼎大名的作家不避世俗眼光,不端名人架子,甘愿为民间艺术登大雅之堂鸣锣开道。这样的评价固然不错,而殊不知,他对曲艺艺术的特殊情感,还是来自于他的满族文化根底。说唱艺术原来就是满族先民在漫长的渔猎生产阶段的习惯嗜好。入关之后,都市旗族把这种嗜好移植到“清音子弟书”、“八角鼓”等新创制的满族曲艺样式上头,一批文化水准很高社会地位较低的满族文人,写出了许多脍炙人口的鼓书名段子,这些作品不仅大俗大雅雅俗共赏,而且据大学者郑振铎评价,是有效地扭转了中国汉语文学历来极为短缺长篇叙事诗的局面。老舍自幼就生活在本民族曲艺嗜好的包围之中,他太熟悉太热爱这些地地道的民间“玩意儿”了,一旦社会有需求,他就会立即去取来这件艺术上的轻武器。   关于旗人作家老舍,我们以上谈到的已经不少了。不过,我觉得,在这个大题目下面,恐怕还有一点,也是特别应当说到的,那就是,作为一位满族出身的杰出作家,老舍并不仅仅是在作品中写了他的民族,体现了他的民族文化底蕴和民族艺术风格,他还充分感受着时代的精神洗礼,站在20世纪人文与社会性思考的制高点,充分利用自己出身于中国历史上一个特殊的少数民族——满族的文化位置和心理感受,向创作里面注入了极其严肃的沉甸甸的思考。老舍生在满民族的多事之秋,这个曾经奋发、曾经辉煌过的小民族,到了老舍的时代,正面对着空前的坎坷跌宕和沧桑沉浮。老舍的一生,是与出身其间的满民族休戚相关的,作为一位大作家,他对自己民族的历史、社会、文化,都有过超乎常人想像的沉思与反省。同时,他又成长于北京这个中原文化腹地,这个自古以来各民族高度交往的大都市,对汉族等兄弟民族的历史文化也有深刻的领会和接受。他一生曾经多次旅居国外,对东西方民族的文化精神更有很自觉的思考。他因此获得了难能可贵的多民族文化思维参照系统。作为一位热爱中华民族,也关注自己满族历史命运的作家,老舍着力解剖民族性的优长与缺陷,对民族文化的反思达到了罕见的深度,在20世纪的中国文学史上占有极高的地位。早在1928年写作《二马》的时候,他就怀着写“自己人”中的某一个的感觉,写出了一位来自东方“老民族”的“老分子”——二马中的父亲老马,在当时西方最为发达的资本主义社会英国生存期间的文化尴尬。作家在小说里写入了下面一段石破天惊、振聋发聩的文字:   民族要是老了,人人生下来就是“出窝儿老”。出窝老是生下来便眼花耳聋痰喘咳嗽的!一国要是有这么四万万个出窝老,这个国家便越来越老,直到老得爬也爬不动,便一声不吭地呜呼哀哉了!   后来,老舍继续在他的大量作品里面,既形象又寓意深刻地注入对自己民族——满族的文化批判,例如《离婚》、《牛天赐传》、《骆驼祥子》、《大地龙蛇》、《面子问题》、《四世同堂》、《鼓书艺人》、《龙须沟》、《茶馆》等,都体现了他以高度的民族使命感审视自我民族精神疾患的神圣忧思。到了写家传体长篇小说《正红旗下》的时候,他将自己毕生对满族历史及文化教训的痛切检讨发挥到了极致。小说写道:旗人生活几乎全部艺术化了,像“我”这个穷旗兵的儿子,“洗三”以及“办满月”都须花大力气应酬一番,在这种“艺术的表演竞赛大会”上,一切须合乎礼数,“必须知道谁是二姥姥的姑舅妹妹的干儿子的表姐,好来与谁的小姨子的公公的盟兄弟的寡嫂,做极细致地分析比较,使他们的位置各得其所,心服口服”。至于阔绰些的旗人,便更是把自己的生活艺术化到无以复加的地步,除了成天沉溺在唱戏、养蛐蛐和“满天飞元宝”上面,还要效法汉族文人的样儿,在人名之外起上个“十分风雅”的号。把生命的过程向艺术的层次推进,本来是人类文明不断提升的必然要求,但是,像某些北京旗人这般,在自身不求进取的情况下去拥抱一种畸形的文化艺术,民族的前景可就不大妙了。作者的力笔,饱蘸沉思,写下了富有哲理的反省:“二百多年积下的历史尘垢,使一般的旗人既忘了自谴,也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式:有钱的真讲究,没钱的穷讲究。生命就沉浮在有讲究的一汪死水里。”   这样尖锐的批评,由一位毕生热爱着自己民族的伟大作家口中道出,分量是极重的,其中包含的民族文化扬弃力量也是宏大的。满族,是个一向没有被人们真正说清楚的民族,在短短300年间,创造了那么多的奇迹,又在自身发展中孕育了何等样儿的悲剧!一代又一代的满族作家在思考,在探讨,在自省……曹雪芹在他的《红楼梦》中,最先发出了“喜荣华正好,恨无常又到”的感叹,敲响了“须要退步抽身早”的长鸣钟,可以说是这种运用文学进行民族自审的先声了。从清代到当代,以老舍为代表的满族文学家,又在同一方向上投入了巨大的精力。这说明,满族这个在中国现有的56个民族中较早“碰壁”的成员,愿意成为最先冲出历史“迷宫”的民族。其实,中国境内的所有民族,哪一个没有历史教训和文化教训需要归结呢?民族的自我超越意识和深层次的文化省视意识,对每个力图走出历史“怪圈”从而迎头赶上现代文明的民族,都是必需的。提到传统文化,各民族作家们的感情和心理会产生复杂微妙的震荡,他们的心间,都扭结着扯也扯不开的“民族文化情结”。他们对民族文化的态度尽管千差万别,然而,社会和时代的迅猛变化,已经教任何一个民族的文化人,再也没法躲避自己对民族文化重构的责任了。20世纪的前期,我国新文化运动的伟大旗手鲁迅先生率先运用文学的武器,进行民族性与国民性的严肃而韧性的批判,用现代的启蒙主义思想引导国人去重塑民族的时代精神与品格。老舍是一位鲁迅新文化精神的真正传人,他的文学虽然较少鲁迅那样金刚怒目式的呐喊,却以自己独特的既充满规劝又不失严肃的笔触,坚持不懈地去捕捉、解剖与针砭东方“老民族”的文化旧习和心理症结。他以毕生上千万字的创作,为我们留下了一部极其深刻又极具价值的民族文化启示录。   关于旗人作家老舍,实在是个很难一下子说完的话题。今天也就只能说到这里了,谢谢大家!     吴福辉-老舍笔下的新旧市民     主讲人简介:   吴福辉,1939年12月9日生于抗战时期的孤岛上海。浙江镇海人(今宁波镇海区)。1950年随父及全家北上,定居辽宁鞍山。1959年毕业于鞍山师范学校,任中学语文教员近20年。1978年考入北京大学中文系现代文学专业读研究生,师从王瑶先生、严家炎先生。1981年毕业,获文学硕士学位。   现任中国现代文学馆副馆长,《中国现代文学研究丛刊》主编,研究员,博士生导师,中国作家协会会员,中国现代文学研究会理事,中国茅盾研究会副会长。主要研究方向为中国三、四十年代文学、左翼文学与京海派文学、现代讽刺小说等。主要著作有:《中国现代文学三十年》(与钱理群、温儒敏合著、《沙汀传》、《带着枷锁的笑》、《都市漩流中的海派小说》等。   主要内容:   在中国社会里,主要有两种市民社会。一种是以上海为代表的市民社会,一种是以北京为代表的市民社会。这两种市民社会有很大的区别,我们从这两个城市的消费场所就能看出来,在上海主要是跳舞厅、跑马场等等,一切都是洋化的东西。当然这与这个城市的形成以及它的历史有很大的关系,因为上海曾经是租界地。而北京的消费场所主要是茶楼、戏院。这与北京几朝古都的历史也很有关系。而作家老舍所描写的市民社会就是北京的这个市民社会。   在这个市民社会里,我们可以看到像《离婚》中的张大哥、《二马》中的老马先生等等这样的老派市民,也可以看到像《牺牲》里的毛博士等这样的新派市民。新与旧构成老舍作品的主要脉络,老舍自己很爱护这些老派市民,但随着时代的发展,新的总要代替旧的,那么对于这一点,老舍是什么态度呢?我们可以通过读老舍的小说《断魂枪》和《老字号》就能感受到老舍的态度。老舍先生告诉我们,别的都可以,新的可以代替旧的。但是你的心理上,你的文化性格上,那点人的独立和自尊不能丢。《断魂枪》里沙子龙的形象给我们那种悲凉的感觉,真是悲从中来。你可以对这个东西可以怀疑,可以质疑,可保留你的看法。但是你看完这个文学形象以后,你不能不尊重,所以在老字号面前,在沙子龙面前,你会感到一种悲凉当中的美,这就是老舍的小说能启示我们的东西,老舍的魅力也就在这儿。   (全文)   主持人:老舍先生最初是抱着一种写着玩玩的心态写起小说来的,但他很快就成熟了。因为他很清楚地意识到一点,所谓的文艺创作一定是思想和文字两者兼得的。所谓特意的风格不光是文字上的,更主要的还是思想的力量。思想清楚了,文字才清楚了。于是就有他笔下的新旧市民了,有他对国民性的批判了,今天我们请吴老师为我们讲老舍笔下的新旧市民及对国民的批判,大家欢迎。   主讲人:中国的市民社会,进入现代以后,两种。一种是以上海为代表的市民社会,一种是以北京为代表的市民社会。这两种市民社会有什么区别呢?我们知道上海这个市民社会,它是从外国的市民社会移植过来的,所以上海到了上个世纪三十年代,一切都是洋化的东西。比如说上海的外滩,由外滩向里辐射,由金融和外贸做支柱,往里辐射。那些百货大楼,也是从外国移植来的,什么新新公司、大新公司、先施公司、永安公司,都是从外面直接移植过来的。那个模样,那个样子就是资本主义的百货大楼百货业的样子。娱乐业像电影院、像跳舞厅、像跑马场,全从外国移植过来的,其中包括像大光明电影院,它本身这个电影院就在外国注册,这就是典型的上海的租界,上海的洋场,这就是上海的市民社会。   北京的市民社会是顺着我们中国古代的市民社会顺着接下来的,不是从外面移接的。因为明代、清代中国的城市已经形成了,很大。在1800年以前,北京是世界第一大城市,这个结论不是我下的,是美国的一个城市研究专家他下的结论。就从1800年开始,北京被伦敦追过去了,那么北京这个市民社会早就有了,是从封建社会过渡过来的,它是顺接过来的,我也可以举个例子来说。   大家看《三言二拍》,明代的小说。你要了解市民社会什么样,去看明代小说。《卖油郎独占花魁》、《杜丽娘怒沉百宝箱》,这是最熟悉的吧,这个卖油郎怎么能独占花魁?在这个妓女最糟糕的时候,卖油郎是最普通的市民了,下等市民了。他重义气,他就来救助这个妓女,最后他们俩好了。市井社会里面有一种人,就是非常重义气,侠义心肠。这在中国古代的市民社会就是这样,你看老舍的小说里面,特别是早期小说。几乎每篇小说都有一个侠义的人物。你看看《赵子曰》里面那个人叫李景纯。先是写他一般的侠义,到最后有重大的侠义行为是什么?他听说要把天坛卖给外国人了,他着急了。他就想办法救这个天坛,你看这个《离婚》里面,主人公一个是张大哥,一个是老李。张大哥一辈子替别人服务,突然有一天他自己的儿子叫特务机关给抓走了,着急了。为了救这个儿子,弄不好差点把女儿搭进去。有一个小赵,这个家伙挺坏,骗他的女儿。他的女儿叫秀珍,这个时候小说里面冷不丁跳出个人物,叫丁二爷。这个丁二爷曾经被张大哥帮助过,张大哥一直这么养着他。养兵千日,用兵一时,突然他蹦出来了,他来救这个秀珍,他把小赵给弄死了,在一个芦尾荡里面。这个丁二爷侠义,侠义心肠。注意,李景纯、丁二爷,侠义心肠。古代封建社会中国的市民社会,里面充满着市井的侠义人物,到了老舍笔下,到了现代北京市民社会,这种人物继续存在。你批评他也好,你对这个人物你有什么看法也好,他存在着。北京的市民社会到了老舍的时候,基本上是什么状况?第一,它落后得很晚,最后被伦敦撵上了,在这以前是全世界最大的城市。这个最大的城市里的市民就比较气派,比较大气,做首都,皇宫所在,有皇家之气。落后得又比较晚,后来我们知道从南宋南明,两次中国人从中原往南方去以后,南方的经济发达了,所以很快经济上就超过了北方。所以说北京的市民,他的生活水平要比上海南方那些城市的市民生活水平要低的。但哪怕是低,他也生活得从容,这是第一个特点。   第二个特点北京这个城市它后来沦为废都了。首先是清朝垮台,然后是民国,民国之后又有一个北洋军阀时期,这个时候北京还是首都。但这个首都有点不像样子了,然后等到1927年国民党定都南京。这个时候首都北京彻底放弃,从这个时候开始北京成为废都,整个的北京是什么呢?是一个历史的垃圾堆,它的感觉。你想想晚清一垮台,晚清有多少官吏在北京闲呆着。如果每家是五口六口的话,跟着他们有多少万人闲呆着了。1927年,首都挪到南京去了,北京不做了,多少北洋军阀政府的官吏又闲呆着了,这可不能搬家,明天我们搬到南京去了,南京要吗?这哗一搬,完全换了一批人。多少的官吏,两批晚清和民国以后的官吏,两茬都扔在北京了。再加上旗人,大家看《正红旗下》都知道了,我看那个材料,1928年国民党政府正式命令撤旗,你心里面有旗,那是你的事,我从行政上把它撤掉了。撤掉的意思说旗人没人养了,旗人没有人养了,旗人就沦为贫民了,城市贫民了,他们也是老派的。两批官吏再加上旗人,北京这个城市这个废都留下来多少老人啊,这个老人就形成了北京市民社会的特点。所以老舍从小的时候,他最习惯看的是那些老人,新派的市民看得很少,他也看不惯。而老派市民在北京的城市里面到处存在,老舍自己的亲戚朋友,磕头碰脑的到处都是老派的市民。这是北京这个市民社会的第二个特点。   第三点这个城市新老混杂。老派老派,时间到了一九多少年了,这个市民社会的现代进程也开始了。我们去翻上海的小报和北京的小报,是有区别的。北京小报里面它也开始登点跳舞场的事,也有什么土耳其浴池,也来这个的。电影也热闹了,也是年轻的市民最喜欢的一种娱乐方式。就看电影去,小报里面也有到处看电影了,也有美国片子了等等。但是好像又晚,它就迟那么一点儿。和上海东南沿海这个城市市民社会它不一样,它就慢了一点。这一下一慢的话就错位了,这一错位这个城市就是新老混杂。这样一个市民社会,就造成了老舍,老舍在老的市民社会,北京市民社会里面,他很有他独特性。他所反映的市民社会,主要是北京的中下市民社会,中下市民社会。这个市民社会对老舍影响最大,老舍一生当中始终都在表现这个市民社会,这个我要讲的最重要的第一部分。   我们知道老舍在抗日以前写了《离婚》。《离婚》这个作品可以作为老舍早期的作品。表现中国的老的市民社会最典型的一部作品,这部作品叫《离婚》。怎么叫《离婚》呢?就是那里面有主人公叫张大哥,张大哥在《离婚》里面第一句话就说了,张大哥是一切人的大哥,我甚至认为他的爸爸也得管他叫大哥。一切人的大哥做什么事呢?就做两件事,一个是说媒,让你结婚。第二件事就是不让你离婚,就做这两件事。你硬要离婚怎么办?要凑合。这就是《离婚》的主题,中国人活着,不行了,你也得凑合。里面的主人公另外一个叫老李,老李一开始就已经不行了,因为他是包办的,农村的婚姻。他在城市里面当科员,它们是一个小衙门。老张老李两人在一个衙门里面,天天在一块儿,老张就给他出主意,你把老婆接来呀。后来接来了,接来以后出了很多笑话。还不行,老李喜欢邻居家的一个马少奶奶,这个马少奶奶是结完婚以后被遗弃的,这个马少奶奶在老李的眼睛里那个美呀,充满了诗意,他就喜欢上了她了。但是不行,不能结婚。这边还没有离婚呢,又不能离婚。老张就劝他怎么凑合,到最后当然也因为老张这么劝,最后再加上马少奶奶她也凑合了。遗弃她的那个男的又回来找她,她也凑合了。这样的话老李到最后干脆咱们一等科员也不当了,回家了。是这样一个小说。这里的张大哥专门劝人不要离婚,专门劝人家要凑合,这里面等于是一个预言,不要离婚。那么小说里面有这么一段话:生命只是妥协,敷衍和理想完全相反的鬼混。通过《离婚》的这个小说,老舍告诉我们在北京这个市民社会里面,大部分人是怎么生活的呢?那就是妥协、敷衍、能混一天是一天,鬼混。而老舍要批判的就是这样的一个讲究妥协鬼混的这么一个市民社会。一个老市民社会,一个岁数太大的,岁数已经大的不得了的,老掉牙的这么一个市民社会。这基本上通过《离婚》所显示出的老舍批判市民社会的一个主题,一个总得主题。在这个主题之下,我们可以看到有很多老派的市民形象。   比如说《二马》,《二马》里面的那个老马先生,虽然从北京到了英国,但是他是个老派市民。这个老派市民特别讲面子,讲虚礼。什么都得有礼,这个礼讲得不得了。他到了英国,他送礼,这个送那个送,他讲送礼。送到什么程度呢?你不有狗嘛,我把狗的礼物也准备好,我也送,送了一大些礼。别人就回他一个片子,就完事了。这是老马,这个老马先生他是非常重视官的。对于他来说,做买卖不是最好的一件事,他和他的儿子到英国去,是继承他哥哥的一个遗产。他哥哥的古董店在英国继续开,老马先生一点心思也没在这个古董店里。小说有这个细节,他告诉别人,吃完饭以后,到我的铺子去。然后怎么样,小声说,就像我跟付光明说,吃完饭到我铺子里去,说这个话的时候,他不敢大声说。他说要大声说,得这么说。吃完饭以后到我的衙门去,这就要大声。他就可以大声,可是到铺子去,得小声说。你看这个老马先生作为一个老市民跑到外国去了,他还是这么一幅德性。这就是他官本位,重官轻商这个思想在老市民里面非常非常浓厚的。这就是老舍在他自己小说里面所描写的老派市民的特点。   第二,老派市民里面,我也把它包括到城市贫民。城市贫民这一类里,有《骆驼祥子》,还有《我这一辈子》等等这些。这些城市贫民,包括那些妓女的描写等等,这一部分里面写作的力气后来慢慢大起来了。特别是《骆驼祥子》和《我这一辈子》是老舍最重要的小说了。《骆驼祥子》这个故事大家很熟,可能大家不大注意的是什么呢?像《我这一辈子》写的巡警,也改编成电视剧了。用原著的话说,我这一辈子当的是巡警,我的儿子也得当巡警,我的女儿要嫁人也只能嫁给巡警。他这一辈子就落在巡警的坑里了。他兢兢业业当巡警,但是没落好,最后走上绝路了。这都是属于老舍的小说里面城市贫民这一类的,没有把巡警写成爪牙,写成城市贫民这一类。第三类,一直到抗战以后,老的市民精神到处扩展到处延伸,在抗战时期,在老舍的小说里面继续表现。我认为写得最好的叫《不成问题的问题》,我不知道大家看过没有。写四川一个平原的地方,一个农场,这个农场叫树华农场。这个农场主人姓丁,叫丁务源,这个丁务源把农场搞成什么样呢?搞得淅沥哗啦,但是他很能当主任。他去当主任,第一条先把股东都他喂好了,把鸭子水果就往股东家里送,股东一看很高兴。因为这个农场过去的品种都是相当好的。然后第二步把自己的亲戚、三大姑、八大姨请到农场来干活。他的亲戚一来就得把别人顶走,顶走之后,由少数人是业务骨干,不干了,也要走。他要把这部分人留住,一个一个跟他们谈,对他怎么好,我怎么重用你,就把他留住了。他靠这三个办法把这个农场搞成什么样呢?最后这个农场白天打麻将,这个农场的工人本来每天要干八小时活。后来一看他那些亲戚不会干,他就不干。你不会干,我干七小时。七小时还不干,我干六小时。到最后没人干活了,这个农场没人干活了。白天打麻将,这个丁主任有一次看见了,把工人吓一跳,打麻将被主任看见了。丁主任说,你们打,没事,你们继续打。有人是说,主任你也来吧。他也跟着打。这个农场赔钱了,这个钱就赔得不得了,然后上面突然有一天派来一个新主任,这个新主任姓尤,叫尤大兴。这个人在英国学园艺的,农业专家,派来了。这个农业专家派到农场,就开始按照自己的规则开始办这个农场了。把那些有技术工人再发动起来干活,好的品种好的果树品种,好的鸭子鸡的品种就开始养。然后这个主任就开始捣乱,到重庆去找人,找人找了半天以后,突然做副主任。这个家伙也能忍,我做副主任我也来。他也回农村,这时候有正主任姓尤,姓丁的变副主任。这个农场在这么一种情况下,继续往前走。按照这个姓尤的农业专家的办法来管理。但是管理管理就出了问题,为什么呢?工人不干了,太累了。这个活越干越累,过去的农场多好啊。另外东西也不能随便拿了。过去的东西随便拿。于是大家有意见,最后有这么一天这个农场搞不下去了,就把这个科学家主任撤走了。撤走以后,这个主任又恢复做丁主任,又开始往上面送东西,又糊弄下面的人,又继续把这个农场搞得非常好。然后到了这一年秋天的时候,这个农场的果实还结得不错,为什么?按照科学家的办法弄了,也不错,鱼鸭也不错。为什么?按照科学家的办法弄的,他就坐享其成。把这些东西再送出去。这个农场果实积累越多,这个农场赔钱越大。就这么一个小说,写完了。你看看这个小说,你想想,像现在的话,我们各个单位有没有这个情况?大家想一想,好像到处存在吧,这个现象太多了。你想这个单位不是靠业务办的,这个农场的丁主任他那套办法就是中国的人情世故办农场,那边是科学管理办农场,而科学管理办农场在中国战胜不了人情世故办农场。中国的老市民社会这套东西到了抗战当中,在大后方的农场里面继续每天生动地上演。这个就战胜不了那个,就完蛋。你想,老舍的思想在这个方面虽然我说他是表现人间世态的,但他表现得独特,表现得丰厚,这里面也充满了他的思想。   那么除了这样的一些老市民以外,老舍先生他也不同程度地在他的小说里面写了一些新市民。新市民很有意思,新市民几乎无一没有毛病的,而且他们的毛病和老市民的毛病好像不一样。给人的感觉,老市民的毛病很深,这个毛病改不了,这个毛病太深了。其中有些老市民还挺可爱,因为什么呀?因为他由一种文化造成的,你要批评,结果批评到这个文化上去,你批评到这个人上去,这个人就表现出一种复杂性。他可能是很善良的,可能是对人非常讲义气的。但是他沾染这些老市民的妥协、敷衍,他没办法,他就是这样。新市民的话,你的感觉好像这个人就不怎么样,你看我给你举例子,包括留学的洋博士,比如老舍先生有一篇小说叫《牺牲》。《牺牲》就写的一个洋博士,美国哈佛大学毕业,到中国来教大学。和其他的大学老师发生一些关系。中间他老说他自己牺牲掉了,为什么?在中国吃也不行,住也不行,反正什么都不行,又不卫生。然后他又说没有爱情。这个洋博士最后又找了个女人,女人找了以后,整天关在屋子里,后来把这个女人关跑了。他就写这个洋博士叫半生不熟的半吊子。跟大学订的合同,订合同的时候,他像个外国人。不走合同了,他就像个中国人,他就这样。他跟学校订了三年合同,价码一开始订得还稍微高一点。但是合同定得三年不动了。三年当中,别人涨钱了,他也想涨了,他就想破坏这个合同。订合同的时候他是个美国人,等到破坏合同他又是中国人了,这样的一种中国的留学生。还有大学生,大学生最典型的就是叫《新韩穆烈德》,这篇小说你们翻一翻。大学生放假了,回不回家呢?手里也没多少钱了。可是在大学也没什么事,后来还是回家了。他家里是干什么的呢?他父亲是开果店的,大学里面他学的那套,这个大学生他心里想着应当解放他爸爸铺子的那些伙计和那些庄户。为什么呢?他说收买那些梨呀,山里红,都是压低的价钱,另外早早就去收。卖的时候,尽量卖得多,就这个办法。他应当想办法解放他爸爸店里的那些伙计们,这是一个新大学生,看来是个左翼。但是另外一方面,他回家的时候,他点点手里的钱,这个钱是他爸爸的钱,他花他爸爸的钱。平常他想做三等车,三等车有普罗意味,普罗就是无产阶级,有普罗意味。他说坐三等车有普罗意味,但是点点那个钱,还可以买二等。所以他买二等车回去,一方面要解放他爸爸的那些伙计,另外一方面他花他爸爸的钱,不坐三等车坐二等车回家,这么一个大学生。这个大学生在小说里面也是被讽刺的。   那么这个留学生和洋的大学生,在老舍作品里面都作为新市民,比较差一点的市民来表现。我们应当怎么看这些新市民呢?我觉得我自己感觉的话,应当说这个新市民的表现在老舍小说里面它是非常重要的一点。你要看他批判新市民什么东西?老舍小说里面写新和旧,他基本有一个主题,这个主题可以拿他另外一篇小说做代表,这篇小说的名字叫《新时代的旧悲剧》。从这个题目就可以看出来,老舍是非常注意这个新和旧的,而且他所写的小说,就是写新时代当中的旧的悲剧。老舍先生并不是像我们原来所分析的那样,完全反对新的东西。我想真正的货真价实的新思想、新理论、新文学,老舍是不反对的。由此我们可以认识到,老舍的小说在我们今天到底会给我们哪些启示。   我们是长久地处在和老舍同一个环境里,到现在为止我们还是和老舍处于同样的文化环境。在这个文化环境里面,经常有一个问题在我们头上响起来,中国人你如何自处?在这样一个转型的环境里面,在新旧文化改变的环境里面,中国人你如何自处?自己如何把自己摆正一个地方?我想老舍在自己的小说里面,他不负责给我们做答案,但他做了很多暗示。一个暗示是什么呢?在新老的转变当中,新的永远能战胜老的,但是老的也不是完全不美,它还有力量。最著名的两篇小说,一个叫《老字号》,一个叫《断魂枪》。这是在老舍的短篇小说里面最出色的两篇。《老字号》写街上有两个店,一个店叫三合祥,一听名什么什么祥,什么店?绸缎店,三合祥就是绸缎店,来了个周掌柜,原来是个钱掌柜,钱掌柜是老派,周掌柜是新派。老派怎么做买卖?柜台上铺着桌布,屋里还有凳子,不二价,就是买卖东西不能讲价,说什么价就是什么价。然后新字号,在旁边打个彩排楼,今天大减价,明天大减价,后天血本什么什么。两种买卖方式,在《老字号》这篇小说里面同时出现。这个《老字号》就用新的办法来掌握这个三合祥,这个大徒弟,姓辛,叫辛德治。一天到晚回忆自己的老掌柜,后来自己跳槽了,到旁边另外一个店,到天成这个店做买卖了。于是的话,这个店又回到原来状态,半死不活,那边热闹非常。你看不上这个新字号,可是老字号衰败了。再过几天,这个周掌柜去的天成,最后吞并了三合祥。老舍非常现实主义的,一点不能虚假,虽然他心里面多么热爱这个老字号,但是不行。最后天成这个店吞并了三合祥,小说就结束了。这是告诉我们一个现实。《断魂枪》这个小说,写的是一个老的镖师沙子龙,沙子龙一辈子给人家做保镖,镖局当时很兴盛。但是晚清、民国以后,铁路一起来,海运一起来,旱路就没劲了。这个镖局没活了,沙子龙这套武艺,五虎断魂枪没地方使去了,他有个徒弟叫王二胜,然后和另外一个叫孙老者,他们打了一仗。孙老者把他打败了,按照过去的规矩,徒弟被打败了,这个师傅一定要替这个徒弟说话。结果这个孙老者醉翁之意不在酒,他就是为了要找沙子龙,通过打败徒弟找到沙子龙,要沙子龙教他这套枪法,五虎断魂枪。一开始沙子龙说不行,我已经不会了。到最后说真话了,我就不教了,到小说结尾的时候,徒弟看不起这个师傅,这个师傅算什么?我徒弟被人家打败了,你都不替我争,师你这当师傅的一天一天衰败,又在外人面前装着特别唯诺。然后关起门来,自己在院子里面把五虎断魂枪耍了一套下来以后,他把那个枪柄往地上一戳,不传不传,这个小说就在这两声不传当中结束了。这个小说写什么呢?你看这个沙子龙显然是个过期的旧人物,他的镖局被代替了,镖局没生意了。他就教几个破徒弟过日子,结果徒弟让师傅争脸,又没争脸,枪又不传。老派在新旧转型当中的一种心理,这种心理就是王国维跳昆明湖的那个心理,王国维要跳昆明湖,那也不是随便跳的,跳的时候想一想,我殉的是什么?我殉的是一个人?还是一种文化?那么陈寅恪说了,王国维跳昆明湖他殉的是一种文化,那种文化是他原来把它看成像生命一样的,突然它陈旧了,它变成过去的东西了。这个过去的东西肯定要被新的东西代替,这是第一点。第二点在被代替当中,旧的人物或者你基本是新的,心里还有点旧的东西吧,各位都是新人物了,包括我在内,“五四”以后的人物,但是你还有点旧的东西吧?这点旧的东西还在起作用的时候,你怎么来对待它?最重要的老舍告诉我们,别的都可以,新的可以代替旧的,但是你的心理上,你的文化性格上,那点人的独立和自尊不能丢。这个沙子龙的形象给我们那种悲凉的感觉,看到最后真是悲从中来。   这样一个人物,这个人最后没了,他肯定过期了,没他的未来的。但是这个人有一点,他那点旧的东西,他不是完全把它一脚踩下去了,他不愿意这样。他觉得我的东西是旧了,但是我的人格的独立性,自尊还要保持。在这一点上,我们一切在新旧过渡当中的中国人,都应当想一想。读完老舍这两篇小说,想一想我们中国人如何自处,怎么样保持自己心里面那块自尊的独立的天地。这个是非常非常重要的,这个就是老舍告诉我们一个最根本的东西,你对这个东西可以怀疑,可以质疑,可保留你的看法。但是你看完这个文学形象以后,你不能不尊重。所以在老字号面前,在沙子龙面前,你会感到一种悲凉当中的美。这就是老舍的小说能启示我们的东西,我想老舍的魅力,老舍的小说是可以一读再读的,很重要的原因也就在这儿,我现在讲的就到这儿。     孔庆东-老舍的幽默     主讲人简介:   孔庆东,祖籍山东,系孔子第73代直系传人。1983年自哈尔滨考入北京大学中文系,本科毕业后师从于北大中文系的两位名师:是钱理群先生的开山硕士、严家炎先生的博士,主攻现代小说与武侠小说。主要作品有《超越雅俗》、《谁主沉浮》、《47楼207》、《空山疯语》、《井底飞天》、《独立韩秋》、《黑色的孤独》等专著。   内容简介:   提起《四世同堂》《离婚》《二马》等作品,人们就会想到文章中幽默的语言,特别是被搬上银幕后,更是家喻户晓。人们对老舍的认识更深了一步,老舍的语言里有幽默,老舍的幽默在语言里。人们几乎无一例外地认为老舍是幽默的,但是在老舍幽默之外,他还有不幽默的一面。我们看到老舍的《骆驼祥子》,看到他的《月牙儿》,都是很沉重的,是不幽默的。那么在幽默与不幽默的背后,老舍还有一种感情,那就是对人的关爱,他始终用一双关爱的眼睛关注他笔下人物的命运,我们读《骆驼祥子》我们读《月牙儿》,我们会看到一双关爱的眼睛在注视着他们,这里面包含着同情。   那么在现当代作家中,除了老舍幽默以外,鲁迅、钱钟书、赵树理也是幽默的,而他们的幽默和老舍的幽默是不同的。鲁迅的幽默是老辣深刻,入木三分。像庖丁解牛一样,一刀进去正中要害。而钱钟书的幽默是学者型的,他的幽默非常灵动、迅捷,带有一种智慧。比如在《围城》的开头,有一个鲍小姐,穿得很暴露,别人就给她起了一个外号叫“局部真理”,而这一句话是来自一句名言“真理是赤裸裸的”。如果没有那么大学问的人是不会想到这句话的,在这句话背后,流露的是一种学问。而赵树理的幽默则是一种农民式的幽默。老舍的幽默和他们都是不同的,老舍的幽默是温和的、温厚的,不需要你有多大的学问。读老舍的文章就像和邻居家的大哥和大叔在说话一样,让人觉得特别可亲。   (全文)   主持人:老舍的幽默是与生俱来的吗?与他同时代的作家相比老舍的幽默具有怎样的特质?我们今天如何理解老舍的幽默?下面我们请听孔先生为我们讲老舍先生的幽默,大家欢迎。   主讲人:各位朋友大家好,我到此刻为止,一直有点纳闷。为什么请我来讲这个题目?为什么请我来讲《老舍的幽默》?社会上很多朋友认为我属于幽默这个家族的,可是这个对我个人的感觉,并不是十分舒适。就好像有一个人他在街上吃了两回包子,叫人看见了,于是人们就管他叫包子专家。我们这儿又蒸了一锅包子,您来尝尝。每次都是这样,天长日久他好像就不太好意思吃别的了。吃别的,就叫做不务正业,就叫做对不起观众,对不起读者。我本人也深深有这种被冤枉的感觉,同时我也用这种感觉去体会我们今天要讲的老舍先生。幽默这个东西如果把一个人概括了之后,对这个人除了在一定意义上界定得比较准确之外,是否也造成了一定的误解,一定的误读,使他本人感到一点点的冤枉,像我这样的。我有的时候感到冤枉,所以我有一次愤慨之下就写了一篇文章,叫做《我不幽默》,里边历数了种种我不幽默的事例,有理有据。文章发表以后,广大读者说,哎呀,这篇文章写得真幽默。所以有很多千古冤案是永远也翻不过来的,还不如不翻得好。   回到“幽默”这两个字上来。我想向在座的各位进行两个小调查。第一个问题各位是否读过老舍先生的文字作品?读过的请举手。好,大多数都读过。第二个问题各位是否认为老舍是幽默的?认为老舍是幽默的请举手。这个问题举手的人就比较少了。那么说明幽默不是靠下定义能够解决的,你必须真的从他的文字里感受到了幽默,也有很多人读过老舍的作品,但是没有明确地感受到他的幽默。有的幽默是一下子就感觉到的,有的幽默不是一下子就能够感觉到的。比如说我们在电视里看一个小品,看赵本山的小品,其实我们看之前我们就怀着一种看幽默的心态,在等着那个幽默出来。果然这个幽默如期地出现了,我们给他鼓掌。我们也留下一个幽默的印象,其实赵本山也绝不仅仅是幽默,幽默背后一定有别的东西,有不幽默的东西。老舍可能也这样,我们读老舍的时候,可能没有去想他幽默不幽默,而是在阅读的过程中,自然而然地去同情去思索他笔下这些人物的命运。   好,刚才有很多先生朋友读过老舍的文字,但是不一定感受到了老舍文字的幽默。那么我想用事实说话是最有力的,我读几段老舍先生的文字,第一段我选了一个长篇小说,叫做《离婚》,《离婚》的第一节,离婚的主人公叫张大哥。小说开头就这样写道:“张大哥是一切人的大哥。你总以为他的父亲也得管他叫大哥,他的“大哥”味儿就这么足。张大哥一生所要完成的神圣使命:做媒人和反对离婚。在他的眼中,凡为姑娘者必有个相当的丈夫,凡为小伙子者必有个合适的夫人。这相当的人物都在哪里呢,张大哥的全身整个儿是显微镜兼天平。在显微镜下发现了一位姑娘,脸上有几个麻子;他立刻就会在人海之中找到一位男人,说话有点结巴,或是眼睛有点近视。在天平上,麻子与近视眼恰好两相抵消,上等婚姻。近视眼容易忽略了麻子,而麻小姐当然不肯催促丈夫去配眼镜,马上进行双方——假如有必要——交换相片,只许成功,不准失败。自然张大哥的天平不能就这么简单。年龄,长像,家道,性格,八字,也都须细细测量过的;终身大事岂可马马虎虎!因此,亲友间有不经张大哥为媒而结婚者,他只派张大嫂去道喜,他自己绝不去参观婚礼——看着伤心。这绝不是出于嫉妒,而是善意地觉得这样的结婚,即使过得去,也不是上等婚姻;在张大哥的天平上是没有半点将就凑合的。”   这是他的一个长篇小说开头的这样一节,我们同时也可以体会老舍是怎么样推出他笔下的人物的。那么我再读一段大家都熟悉的话剧《茶馆》中的一段台词,算命的唐铁嘴跑到王利发的茶馆里来蹭茶喝:“王掌柜!我来给你道喜!哟!唐先生,我可不再白送你茶喝!你混得不错呀!穿上绸子啦!是比从前好了一点!我得感谢这个年月!这个年月还值得感谢!听着有点不搭调!年头越乱,我的生意越好。这年月,谁死谁活都得碰运气,怎能不多算算命、相相面呢?你说对不对?也有这么一说。听说后面改了公寓,租给我一间屋子,好不好?你那点嗜好,在我这儿恐怕……,我已经不抽大烟了。真的?你可真要发财了!我改抽“白面”啦。你瞧,哈德门烟是又长又松,一顿就空出一大块,正好放“白面儿”。大英帝国的烟,日本的“白面儿”,两大强国侍候着我一个人,这点福气还小吗?”我们知道唐铁嘴这个人是被讽刺的一个对象,是一个没有羞耻之心,没有道德感没有民族正义感的这样一个人。但是老舍把他的话,用一种非常幽默的小品式的语言给他写出来。我们看这一段其实就是一个可以抽离出来的一段相声。那么在各自类文体中,老舍都有这样一种幽默的风格在体现,也正因为如此,人们说老舍是语言大师幽默大师。而且他的这种幽默不是一般的幽默,是很有品位的,你读了之后,你看了之后,你听了之后,你不见得会哈哈大笑。一个东西一演出来,一读出来,大家马上哈哈大笑的还不见得就是幽默,你可能是中等程度的笑。   那么下面我简单介绍一下老舍幽默的作品。首先老舍被人称为幽默大师,和他走上文坛所采取的方式是有关的,因为他一开始写的就是幽默文学。老舍二十年代的时候,本来在中国教育界工作,后来到英国伦敦东方学院去教汉语。在那用业余时间就写了他的第一个小说叫《老张的哲学》,这是他的处女作。写完了没事,就投寄给《小说月报》,带着一种玩的心态,一种文学青年的心态,没想到就发表了。《老张的哲学》就是幽默的,甚至是有些过火的幽默。用老舍自己的话批评说,里边有一些油滑的和耍贫嘴的地方,那么《老张的哲学》用这种幽默的风格来批判中国的教育和社会上一些黑暗腐败的现象。接下来《老张的哲学》发表了,他又写一本叫《赵子曰》,《赵子曰》这个名字就是幽默的,有一个人姓赵,叫赵子曰,这本来就是幽默的,《赵子曰》的幽默比《老张的哲学》状况稍好一点,但是仍然存在着油滑和贫嘴的问题。它主要的思想是批判盲目接受新思潮的一些浅薄的青年人的行为。第三部作品是评价比较高的,叫做《二马》《二马》就是把幽默与严肃结合得比较恰当的一部作品,《二马》的中心内容是反思中国和英国的国民性。他是写在伦敦的马氏父子两个人,通过他们在伦敦与英国人的生活和交往,来看东西方民族的不同点。既对中国的国民性有批判,也对英国的国民性有批判,但是采用的风格依然是幽默的。比如他写一个英国的牧师在中国呆了多年,他说这个牧师是非常虔诚的一个基督教徒,他深夜的时候,含着眼泪祷告上帝。上帝呀!快叫中国变成俺们英国的殖民地吧!用这种方式来写这样的一个牧师,他表面是幽默的,但其实写得非常深刻。   老舍结束了在伦敦的工作,他就回中国来。等他一上岸,就发现自己已经是名满天下的幽默大师了。老舍的文学经历是很奇特的,好像天上掉馅饼一样,本来出国呆几年,顺便写点小说。没想到一回来已经成为文学大师了。一方面成为作家了,这是个好事,人家都很尊重他。另一方面就被规定必须写幽默文章了,经常有人规定他写幽默文章,所以这也是老舍的一块小小的心病。不但规定他写幽默文章,对他以往的作品,在一开始的欢呼和表扬之后,也有了一些批评。特别对《老张的哲学》和《赵子曰》,很多人认为他是耍贫嘴,说这就是北平人耍贫嘴,这个不是特别正宗的幽默。对《二马》的评价稍高一点,所以此后老舍进行了很多的自我反省和检讨。他就想怎么既能发挥幽默的特色,又能够合乎那些批评家的口味和需要。其实从一个更大的视野来看,是老舍怎么样和我们的五四新文学相互磨合的问题。我们知道我们今天所倡导的这种文学是从五四新文化运动开始的,五四新文化运动起了一批人,他们批判传统文学,然后他们建立了一种新的文学,白话文的,欧式句法的,写现实人生的这样一批人。当然他们之间内部也有矛盾,但是合起来是一批人,不管是鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫,这些人是一批人。老舍是一个外来者,老舍本来是一个基本群众,老舍本来是一个读者,老舍是玩票玩进来的。老舍跟那些人八杆子也打不着,他不认识他们,他们也不会去提拔老舍。老舍完全是靠自己个人投稿被看中,或者说带一点招安的意思。这个写得不错,把他拉到我们这个队伍来,能够壮大我们的声色。老舍是这样被招安到新文学队伍里来的,那么我在另外一篇文章中说,这是新文学和老舍的双赢。我们今天不是讲双赢嘛,一方面确实是壮大了新文学阵营的力量,同时也对老舍产生了一种磁场般的影响。老舍就必须考虑,我以后不能随便写作了,他在英国的时候写《老张的哲学》,写《赵子曰》是随便写,现在你已经入了伙,入了伙就不能随便写了。你在梁山泊底下随便杀人放火,到了梁山上就有规矩了,这个规矩不是用法律条文一条条写的,是通过批评家的文章来左右你,所以老舍就在考虑我怎么看住了我的幽默。老舍用大白话说,我要把我的幽默看住了,不让它随便乱走,不要是为了讽刺一个人,就把话说尽。   那么在这种情况下老舍写了一部小说,就是刚才我一开始读过的《离婚》。《离婚》这个小说发表之后,得到非常高的评价。人们就认为这是把严肃和幽默拿捏到了一个最准确的火候。他探讨的是中国国民性问题,一群灰色的小官僚知识分子生活中的苦闷,里边一个张大哥,专门维护社会秩序,维护社会稳定的。到处给人家做媒人反对离婚,然后他有一个同事老李非常苦闷,外号叫苦闷的象征。苦闷的象征老觉得自己的太太不好,自己的太太没有诗意,要换一个有诗意的太太。其他杂色人等这种苦闷,幽默苦闷严肃他调剂成一盘非常好的菜,所以《离婚》不仅在当年,半个多世纪过去了,到现在《离婚》读起来仍然是有滋有味。   此外三十年代老舍也写了好多短篇小说,还有其他一些小说都很幽默,还有一些散文。比如他写有一篇散文很幽默的,写《话剧观众须知》。里面非常幽默,说如果你是楼上票一定坐楼下,楼下票一定坐楼上,这样剧场才热闹。所以老舍他通过这种反语把三十年代中国观众那种不文明的、不懂得公共场所秩序的那种情况,写得非常鲜活。人们读了之后觉得再也不好意思这样做了。那么到了四十年代呢,老舍依然有幽默的作品问世,最有代表性的是《四世同堂》,《四世同堂》是老舍规模最大的一个作品,其实也是新文学作家里面规模最大的一个作品。因为他想模仿但丁的《神曲》,想写一百万字,最后实际没有完成这个字数但也差不多,结构上是差不多的。《四世同堂》它本身小说的幽默,给他打下了坚实的底,而且那些人艺演员也演得非常好。他们的很多台词,很多没看过小说的人都记得清清楚楚。特别是几个被讽刺的人物冠晓荷、大赤包等等还包括祁家老二。老二那种靠着家里生活的人,他对大哥说,大哥你可得养着我,谁让你是我大哥呢。这话说得多好,典型的老二的口气。还有冠晓荷的那种无耻,他的闺女当了特务,当了日本的特务,他不以为耻,反以为荣,还出去用这个来吓唬别人。说“我们家招弟那是大红大紫的特务”。这个台词给人的印象太深刻了,就把人的那种无耻,能够无耻到什么程度,写得入木三分。最后日本人把他活埋了,给他推到坑里边了,还喊“皇军万岁”。觉得这种汉奸死有余辜,一点不会得到人们的同情。他的这个幽默对不同的人是不同的,对善良的正面人物,他的幽默是温和的、温厚的,对他认为是坏人,是采取夸张的漫画化的手法来戳穿他。   那么一直到了建国之后,他写话剧、写《龙须沟》、写《茶馆》这些话剧,幽默都是他必不可少的一种调味剂,就像四川湖南人吃辣椒一样,饭菜里面必须要有这一味,必须要有辣椒。那么我们看老舍创作的整个过程是以幽默始,以幽默终的,他以幽默的风格打开了文坛的这个神圣的大门,以他独树一帜的风格就进来了。老舍的《老张的哲学》发表的时候,新文学没有这种作品,为什么他能够马上发表得到承认?没有。无论鲁迅、茅盾、巴金谁都没有,他是独树一帜的,老舍的东西谁都写不了,真正的大文豪应该是这样的,不可复制。   那么下面我们看看老舍幽默的特点。老舍幽默的特点是什么?我们先看看老舍自己的说法,老舍有一篇文章就叫做《谈幽默》,那么老舍说“幽默是一种心态,我们知道有许多人是神经过敏的,每每以过度的感情看事,而不肯容人。这样人假若是文艺作家,他的作品中必含着强烈的刺激性,或牢骚,或伤感;他老看别人不顺眼,而愿使大家都随着他自己走,或是对自己的遭遇不满,而伤感的自怜。反之,幽默的人便不这样,他既不呼号叫骂,看别人都不是东西,也不顾影自怜,看自己如一活宝贝。他是由事事中看出可笑之点,而技巧的写出来。他自己看出人间的缺欠,也愿使别人看到。不但仅是看到,他还承认人类的缺欠;于是人人有可笑之处,他自己也非例外,再往大处一想,人寿百年,而企图无限,根本矛盾可笑。于是笑里带着同情,而幽默乃通于深奥。最后他说,所谓幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态。有这种心态的人虽不必是个艺术家,他还是能在行为上言语上思想上表现出这个幽默态度。这种态度是人生里很可宝贵的,因为它表现着心怀宽大。一个会笑,而且能笑自己的人,决不会为件小事而急躁怀恨。往小了说,他决不会因为自己的孩子挨了邻儿一拳,而去打邻儿的爸爸。往大了说,他决不会因为战胜政敌而去请清兵。褊狭自是,是“四海兄弟”这个理想的大障碍;幽默专治此病。嬉皮笑脸并非幽默;和颜悦色,心宽气朗,才是幽默。”   这是老舍自己谈幽默,我们从他谈的话中,我们可以概括出几点,同情是很重要的一点,真正的幽默是要有同情的。对世人的不幸,对人间的缺陷要有同情,不是幸灾乐祸,而且这种同情是一视同仁的同情。在老舍看来不是居高临下的同情,不是说我是亿万富翁,你是一个小乞丐,给你一块钱,不是这样的同情,是一视同仁。假如我也有要饭这一天怎么办,是这样的一种心情,所以他用了“四海兄弟”这个词,幽默是四海兄弟。他写一个可笑的人物的时候,包含着这样的可能性,我你都有可能成为他,他可能是你和我,是这样一种心态。所以老舍的幽默给人的阅读感觉是平等、善意、宽容,如果用舒乙先生的观点可以说是一种穷人的幽默。   那么老舍的这种平民化的幽默态度,是和老舍的出身、经历都有密不可分的关系的。我们知道很多作家一回忆往事就是我出身于书香久久电子书,过去都是要被批判地,现在成了时髦了,动不动都讲自己是大家庭的后代,动不动我祖上是清朝哪个贝勒哪个王公,已经成了一种恶俗的时髦了。甚至有的人说“我爷爷那是大太监”。很奇怪,以做这种达官贵人的后代为荣。那么老舍不是这样,他从来不掩饰自己出身贫贱这个事实,他把自己出身贫贱这个生活的苦难,转化成了他创作的一个有用的资源。老舍出身于旗人,家里很贫穷,很小,一岁的时候,父亲就在八国联军攻打北京的战斗中牺牲了,从小由母亲抚养大。长大以后一辈子凭自己的本事吃饭,一辈子凭劳动吃饭,他虽然是个作家,但是他经常把自己叫写家。他不以知识分子的这种态度看自己,其实他学贯中西,他在英国呆着的时候,把西方的文化研究得非常透彻,但是你看他说话的时候,里边尽量不放外文词,不放老百姓听不懂的词,所以他能够保持社会平民之间的那种仗义和同情。那么这种仗义和同情的背后是他的自信,是他的一个自信,真正的幽默没有自信是不可能的,没有自信那就不会幽默。真正的幽默是一种大家风度,我们看看侯宝林、马三立说相声,他往台上一站,一种自信的气质就感染了整个剧场。因为他不相信我逗不乐你,他对自己能够逗乐你有充分的自信,根本想都不要想。所以你看侯宝林往那儿一站是个大艺术家风度,侯宝林绝没有说过这种话,麻烦您给我鼓鼓掌吧。侯宝林绝没有说过这种小丑的语言,那是对自己的幽默毫无自信的人,借一切机会煽动观众给自己鼓掌的人。大艺术家从不这样,他相信我该说什么说什么,我的艺术做到家了,艺术效果自然会出来,绝不会去恨不得把观众胳肢两下,他绝不会有那种企图的。这是说老舍自己总结和我们给他分析他的幽默的特点。   那么说到幽默的同时就不得不谈到另外一点,开头我暗示过的。老舍除了幽默,他也有不幽默的一面。开头我为什么讲老舍可能会有冤枉的心情,老舍也有不幽默的一面,这也是有很硬的材料可说的。比如说我们大家都知道老舍代表作是《骆驼祥子》,《骆驼祥子》就不幽默,《骆驼祥子》它的整体风格是不幽默的。人家都说老舍幽默,你幽默你幽默,好像是在表扬他,那么在作家心里激起一种逆反心理,难道我就不能写不幽默的作品。我写不幽默的作品,就不能写到一流吗?我非给你们写一个看看。所以老舍写了一系列不幽默的故事,《骆驼祥子》、《月牙儿》,更有代表性的是《月牙儿》。谁读了《月牙儿》会哈哈大笑,不会的。《月牙儿》非常辛酸的,那种悲惨,但是这样的作品仍然语言非常好,它的语言不是靠幽默。老舍那种充满北京气息的流畅的语言表达方式没有改变,但是他可以不幽默,他可以在这里边少调侃人。那么他不幽默居然能写出他的代表作来,这就使我们进一步去想,老舍的核心价值,可能不是幽默,幽默是他的一种手段。   我们看老舍可以幽默写出非常好的作品,可以不幽默写出非常好的作品,就说明在这个幽默与严肃二者背后还有一个东西,这个东西我认为可以叫做关爱。是老舍对生活、对人生、对社会的一个博大的关爱,有了这个关爱,你才可以愿意幽默就幽默,愿意不幽默就不幽默。我们看他写《骆驼祥子》,他笔下的祥子,好像能看到作家一双关爱的眼睛,在凝视着这个人物。《月牙儿》也是这样,这样的人物都处在一个关爱的目光注视下,他在写他的命运,把他的命运感同身受地与自己的命运结合起来。老舍写一个拉车的一个车夫骆驼祥子,好像跟自己不一样,其实老舍是像写自己一样在写祥子,祥子买车三起三落,就是为买上一辆自己的车,过一种他自己认为的独立的生活。老舍自己也是一样,他有一个理想,要当一个独立的写家,职业作家。因为他一边在大学教书,业余才写作,他觉得这很不舒服。他说我什么时候能靠写字来养活我这一家呢,这是他的一个理想。这个理想就相当于祥子靠拉车来养活自己一样。就这么一个很低的并不伟大的理想,一个普通人的理想,居然不能实现,居然一再地破灭。这种关爱,他就超越了这个人物的职业,使所有的读者都能够感同身受。我虽然不是拉车的,我是卖烧饼的,我是小学老师,我也可能有这样的一天。我也受过这样的委屈,有过这样的辛酸,所以曾经有很多普通的人给老舍写信,有一个工人就给老舍写信说,你把祥子的结局写得这么惨,那我们以后的前途何在呢?这是《骆驼祥子》激起的共鸣,有了这个关爱,你幽默不幽默就都是一样的了。   那么为了更清晰地来认识老舍的幽默,我们简单地把他的幽默和其他的作家稍微对比一下。幽默作家是很多的,不止老舍一个,我们如果说现代作家都谁幽默,可以举出一长串来。鲁迅就是幽默的,林语堂是幽默的,钱钟书是幽默的,我们都看过钱钟书的《围城》,张天翼是幽默的,赵树理是幽默的。简单比较一下,比如说鲁迅,鲁迅的幽默是什么样的幽默呢?鲁迅幽默的特点是老辣深刻,入木三分。鲁迅的幽默像庖丁解牛一样,拿着一把短刀,一刀刺进去正是要害,这是鲁迅了不得的地方。阿Q让人打了一顿,他就说儿子打老子,一句话中国鸦片战争以来,战败的屈辱的历史都写出来了。明明让人家打败了,鸦片战争让人家打得一败涂地,去跟人家签订屈辱的条约,却不说是战败,说是赐和,我们皇上赐给你们和平。这就和阿Q说的儿子打老子一样,这个世界不像话,现在儿子打老子,这是鲁迅式的幽默,一针见血。   那么钱钟书的幽默也是很有特色的,如果你读过他的《围城》和一些短篇小说的话,钱钟书幽默的特色在于机智、非常灵动、迅捷。钱钟书是大学者,学富五车,读过的书不知有多少,你看他文章里面所列的书目吓人,我们两辈子三辈子可能也读不了那么多的书。而且他不但读了这么多的书,能够灵活运用。说一个事的时候,四面八方的材料全给你想起来了,全给你集中到一块儿。他说桌子能把世界上所有落实桌子的事全想起来,所以他的幽默是一种学者型的智慧型的幽默。比如《围城》一开头,讲轮船上一个小姐鲍小姐,鲍小姐穿得很少,人家就给她起了一个外号,叫“局部真理”。为什么叫局部真理呢?因为有句话说真理是赤裸裸的,所以她的外号叫局部真理。那么你看这个幽默对于人物有调侃,但是他并不是很深的讽刺,他主要炫耀的是一种学问。他这个幽默的产生主要在于有一句名言,叫真理是赤裸裸的。所以这个幽默一般没有那么大学问的人不会这样使用的,他在后面透露的是一种学问。   还有一种类型是赵树理这种类型的幽默。他是带有乡土气息的纯朴厚道,带着一种农民的狡猾,农民式的狡猾。比如他《小二黑结婚》里面,讽刺三仙姑那么大年纪还化浓妆,浓妆艳抹。他说她脸上化了妆以后,好像驴粪蛋上下了霜。这个你必须有农村生活经验才能体会他这个好玩,驴粪蛋上下了霜,挖苦得很厉害,但是在农村这又不算很严重。在农村这个话平时调侃的时候可以说的,所以这种幽默是钱钟书和鲁迅、老舍他们都说不出来的。   而老舍的幽默和上面这几种都不一样,老舍的幽默是温和的,是让人开心的,你不需要有多大的学问。所以你读老舍的东西,你感到好像是跟邻居家的一个大哥一个大叔在说话一样的。他对你没有压力,没有压迫,比如我们读了老舍的书,老舍先生如果坐在这里,我们请他去签名,我们心理上不会有什么压力。但是如果钱钟书先生坐在这里,我们请他签名,有一点诚惶诚恐,这个心态是不一样的。因为你不知道他会说出什么话来,他冷不丁冒出什么话来,对人是很有伤害的,很有杀伤力的。比如曾经有一个读者要见钱钟书先生,钱钟书先生就说,你已经吃了老母鸡下的蛋,何必要见老母鸡呢?这是一个名言,他指不定什么时候说出这种话来,所以会给人带来心理压力。你有愉快但是也有压力,老舍没有这种压力。老舍开会的时候,你让他唱一段京剧,他站起来就唱一段,你让他说段相声,就可以站起来说段相声,非常随和。他的幽默只不过代替你说出你也能说出的话,代替我们大家都感受到的那种幽默。   那么我们把老舍的幽默说了一遍,我们把它升华一下。因为幽默和其他一些概念经常混杂在一起,比如老舍在《谈幽默》的文章里,他把幽默和反语、讽刺、机智、滑稽都进行了一些比较,那么他说反语是一句中有两个相反的意思,所要说的真意却不在话内,而是暗示出来的。比如说秦始皇要修一个大园子耗费很多钱,大臣如果不希望他修就说你这个劳民伤财。秦始皇不见得会采纳你的意见,你这属于正面批判。那么有一个人,他说好,我支持您,一定要修这么大一个园子。里面装满各种飞禽走兽,等敌人从东边打来的时候,咱们就让这些动物去抵挡一阵。说得非常好,秦始皇一听,算了,咱不修了。正话反说,他没有反对你,他说的是反话,这是一种反语式的幽默。那么还有讽刺,讽刺必须幽默,但是讽刺比一般的幽默要厉害,它必须用极锐利的口吻说出来,给人一种极强的冷嘲,它不使我们痛快地笑,而是使我们淡淡一笑,笑完因反省而面红。你笑的时候,你不是特别痛快的,你笑完之后你有痛心的这个时候。再说机智,机智是什么呢?它是用极聪明的,极锐利的言语,道出像格言式的东西,使人读了心跳。中国的老子、庄子都有这种聪明。比如说圣人不死,大盗不止。世界上有圣人,为什么有圣人恰恰因为有大盗,圣人和大盗是共生的是并存的。我们想世界上为什么会有武松?武松不是平地里长出来的,恰恰是因为有西门庆。因为有了西门庆才必然要有武松,圣人不死,大盗不止。   另外就是滑稽,有很多人经常把滑稽误会为是幽默,滑稽就是我们经常看到的西方滑稽短剧,脑袋上顶着很多盘子,哗就砸了,碎了。把汽车开到商店里边去了,把很多货架都推倒了。小孩很喜欢看这个,一看小孩就哈哈大笑了,老舍说这是幽默发了疯,这不是幽默,这是幽默的最低的层次。其实钱钟书先生对这个也有很好的论述,钱钟书先生说,真正的幽默是我们跟着他笑。那个滑稽是我们看着他笑。他区分得很好,他说马戏团的小丑在上面做各种丑态表演的时候,我们笑了,但是我们笑不是因为这个小丑幽默,而是因为我们自己有幽默。我们是看着他笑,我们笑的是他。我们听侯宝林说相声的时候,我们是跟着他笑,笑他所讽刺的那个事,我们笑的不是侯宝林,我们越笑我们就越尊重侯宝林,我们觉得这是高手。那么老舍举了几个例子,用贴标语,因为当时三十年代时兴街上贴标语。用贴标语做例子,他说今天贴了标语,明天中国就强起来。这叫什么呢?这叫反语,就是讽刺不求实,只贴标语不做实际工作的这种爱国主义。第二种君子国的标语:之乎者也。这是讽刺,君子国的人说话都是之乎者也的。第三种,他说标语是弱者的广告,这是机智。老舍说这是机智,看到了问题的实质,凡是在满大街贴标语的,成天喊打倒帝国主义的,这肯定是弱者,帝国主义不贴标语的。只有机智的人能够看出其中的奥妙。那么再一种第四种,说张三拿着一个标语,标语上写着提倡国货,张三把提倡国货的标语贴在祖坟上,这是滑稽。那么他说什么是幽默呢?他说张三贴标语,张三贴的标语是打倒帝国主义走狗,但是不小心贴错了,贴成了走狗打倒帝国主义,说这是幽默。为什么这幽默呢?说张三贴一天标语才挣三毛钱,贴错了就受罚了,所以我们一方面笑话他,另一方面很可怜他,同情这个张三。真不容易,贴一天标语,才挣三毛钱,还贴错一个。因为他没文化,贴错了,所以我们看老舍笔下的人物,经常是这个贴错了标语的张三这种小人物。他很可怜,很值得我们同情,他犯的错误可能我们也容易犯。所以我们看幽默被老舍跟这些概念一对比,我们更能够比较准确地去把握那个幽默,我们不是去给它下定义。但是我们在生活中我们知道什么是层次高一点的幽默,什么是层次低一点的幽默。并不是说层次低的幽默就一定不需要,那种小丑的表演我们也是需要的。因为我们人的审美需求是多层次的,有的时候我们需要微微一笑,有的时候我们也需要哈哈大笑,但是我们要搞清楚谁是真正的幽默家就行了,我们绝不会去请马戏团的小丑来给我们做幽默报告的,我们只是看他的表演就可以了。我就讲到这里,谢谢大家。     关纪新-茶馆的文化符号     主讲人简介:   关纪新:1949年12月生于吉林省伊通满族自治县,满族;1982年7月毕业于中央民族学院,获学士学位;1999年起,被聘为中央民族大学中国少数民族文学研究所研究员;1998年起,被聘为中国社会科学院研究生院硕士研究生指导教师、副教授;2002年9月起,被聘为该研究生院硕士研究生指导教师、教授;1998年,被聘为中国社会科学院少数民族文学研究所学位委员会委员;兼任民族大学满学研究所所长、中国老舍研究会常务副会长。   主要学术成果:2000年10月,学术著作《多重选择的世界--当代少数民族作家文学的理论描述》获“中国社会科学院第三届优秀科研成果奖三等奖”。1999年10月,学术著作《老舍评传》获中国作家协会和国家民族事务委员会联合主办的“全国第六届少数民族文学骏马奖”;1999年10月,文学论文《老舍,民族文学的光辉旗帜》获民族文学杂志社“建国五十周年征文优秀作品奖”。1994年10月,学术图集《中国满族》获国家民族事务委员会和国家新闻出版署联合主办的“第二届中国民族图书奖三等奖”。   内容简介:   1954年,中华人民共和国第一部宪法颁布,老舍抚今追昔,觉得该写个说明新宪法来之不易的戏来教育青少年,以支持宪法的宣传实施。1956年,老舍开始动笔写就了话剧《秦氏三兄弟》,剧本四幕六场,人物众多,从光绪年间写到了1948年北平学生“反饥饿、反迫害”运动。老舍把初稿拿到北京人艺读给时任院长的曹禺和总导演焦菊隐等人,曹禺他们被戏中第一幕第二场发生在一家旧茶馆里的那段戏深深吸引,遂建议老舍以这一场戏为基础另起炉灶,发展成一个描绘旧时代社会面貌的戏。老舍痛快地接受了这个建议,当即拍板,三个月后交剧本。期限一到,三幕话剧《茶馆》问世了。   《茶馆》从第一幕的晚清戊戌变法到第二幕的民国初的军阀混战,一直写到第三幕的抗战结束,历经半个世纪,这半个世纪的社会变迁在《茶馆》里体现得淋漓尽致。用老舍的话说:“一个大茶馆就是一个小社会”,曹禺先生晚年评价说:“《茶馆》是中国戏剧史上空前的范例”。   与一般的戏剧作品不同,《茶馆》不是要讲述某个具体故事,它要表现的是三个历史时期所代表的中国半殖民地半封建社会的社会现状,用老舍的话来说,就是要“葬送三个时代”。《茶馆》的创作宗旨就在这里。一向不熟悉政治斗争的老舍采用避生就熟的写作办法,用他了如指掌的社会文化变迁来折射社会的政治变迁。《茶馆》对旧时代大众精神危机的刻画主要借助于剧中的三个关键人物----王利发、秦仲义和常四爷来完成的。老舍通过对三个善良、质朴、正直人物命运悲剧的凭吊,痛诉了那个时代的怪异和丑陋。   现实主义是老舍的创作之魂,幽默风格和喜剧样式对老舍来说是一种机巧天成的结合与表达,讽刺喜剧《茶馆》将老舍的幽默艺术风格完美地引向了极致。老舍用他的理性和智慧咀嚼现实,将最具意味的笑料归结到一处,找到了现实主义精神跟幽默风格交相融会的引燃点,将荒唐岁月发酵出的社会现实融进了一个充斥着讽刺、幽默的大茶馆。也正是这种大雅大俗、雅俗共赏满载纯正京腔京韵、充满“精气神儿”的语言,才有了人们前仰后合后的沉思。   (全文)   今年,是“人民艺术家”老舍先生诞生105周年。有机会和大家一起探讨老舍先生的名剧《茶馆》,感到很荣幸。   一,“葬送三个时代”的写作目的   3幕话剧《茶馆》是老舍1956至1957年间的作品。它是作家一生中最优秀的戏剧创作,正像曹禺先生所说,它是“中国戏剧史上空前的范例”。共和国建立之后的17年里,老舍写小说很少,却写了不少的戏。写《茶馆》之前,1955年他写了话剧《春华秋实》,1956年写了话剧《西望长安》,在《茶馆》之后,1958年写了《红大院》、1959年写了《女店员》和《全家福》……《茶馆》跟这些配合时事政治的作品,在题材、风格以及创作模式上,都大不一样,他重新写起了解放前写惯了的“陈年往事”。   其实,老舍写《茶馆》,本来也是想要配合时政宣传的。中华人民共和国第一部宪法在1954年公布,作者抚今追昔感慨不少,觉得该写个说明新宪法得来不易的戏,用来教育青少年。于是,1956年他动笔写了一个4幕6场的话剧,戏里人物众多,由光绪年间一直写到解放前夕北平学生“反饥饿、反迫害”运动,戏里的主要人物是兄弟3人。老舍把初稿,拿到北京人艺,读给院长曹禺、总导演焦菊隐等人,征求意见。曹禺他们感觉,这部作品,最精彩的,是第1幕第2场发生在一家旧茶馆里的戏,觉得应当以这场戏作基础,另起炉灶,写个描绘旧时代社会面貌的戏。老舍挺痛快地接受了这个建议,当即表示:3个月后交剧本!期限一到,《茶馆》新作果然有了。经过跟导演、演员们的切磋磨合,这部新作真的大功告成了。剧本的最终完成稿,彻底放弃了正面展现革命斗争的场景,成了一部由往昔岁月市井生活画面组合起来的社会风情大戏。   剧本发表后,老舍写了一篇文章,题目是《答复有关〈茶馆〉的几个问题》,他写道:“茶馆是三教九流会面之处,可以容纳各色人物,一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕,可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里,没法子躲开政治问题。可是,我不熟悉政治舞台上的高官大人,没法子描写他们的促进或促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么,我要是把他们集合到一个茶馆里,用他们生活上的变迁反映社会的变迁,不就侧面地透露出一些政治消息吗?”   这段话证实,老舍写这个戏,拿定了“躲开政治问题”的主意,他想用这个戏专门来写中国社会“五十来年的变迁”;作家说,“躲开政治问题”,是因为自己一向“不十分懂政治”,所以,能达到的最佳效果就是可以用小人物们“生活上的变迁反映社会变迁”,“侧面地透露出一些政治消息”。   写《茶馆》,老舍把写作题材重新转向他熟悉的旧时代,他说,这出戏只可能“侧面地透露出一些政治消息”,——这点儿设想,如果放在文艺路线很“左”的时候,恐怕是要被扣上“政治帽子”的。不过,社会发展恰好在这时候给了老舍一个机会:1956年,国家基本完成了对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造,中国共产党的工作重心,由发动疾风骤雨式的大规模阶级斗争转向相对稳定的经济文化建设,为促进科学、文化、艺术事业,提出了“百花齐放,百家争鸣”的方针,文艺界也出现了一段时间比较宽松的创作环境。《茶馆》就是在这种气候下面问世的。之前和之后,社会条件都不行,他也就只能写一些《春华秋实》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》类的作品。   《茶馆》共3幕,每幕戏都取用同一个场景——都发生在旧北京城一家叫“裕泰”的大茶馆里。从时间上看,3幕戏的故事,彼此相隔很长的时间:第1幕发生在晚清光绪朝的戊戌年;第2幕戏,发生在第1幕十几年后的北洋军阀割据时期;第3幕戏,发生在距第2幕三十多年、抗战结束后的国民党统治时期。作者调动了自己对旧中国社会生活的极厚实的观察和积累,利用“一个大茶馆就是一个小社会”的巧妙构思,把三个时代的三教九流各色人等,招之而来挥之而去,不但高度提炼而且活灵活现地演示了旧中国的基本国情,活画出那个时代的病态现实。   写作《茶馆》的时候,老舍对旧时代已经有了足够的思考,他提高了运用唯物史观来反思旧中国大千世相和社会演变的能力,对深埋在历史过程中的社会发展规律,也有了精深的体会。这就保障了他能以大气魄大手笔,纵横捭阖地扫描旧中国社会变迁的全息图像,一针见血地击中历史本质。   不过,写好这个戏,不仅需要有一种穿透历史的眼光,还得找准社会生活的恰当部位,开凿一个便于形象展示历史画面的艺术窗口。这个窗口,也被老舍探囊取物般地找到了,那就是戏里的“大茶馆”。社会上不分身份、地位、行当的几乎所有人都可以自由出入的老式茶馆,是个最能叫人号准社会脉搏的敏感点;茶馆好比五行八作的精神纽带,自然而然地就能显示出芸芸众生的生存状况。老舍依仗着茶馆在浓缩社会生活焦点方面的关键位置,把这个不可多得的人生舞台,艺术地叠印到话剧舞台上,让它从容地承载历史再现历史,这样的创意谋划,真可谓是超凡脱俗、空山足音。   要用短短3幕戏精到地表现3个历史时期,对作者是个严峻的挑战。惜墨如金的老舍,使出一般作家不具备的看家绝活儿,仅用了大约 3万字,就把这出戏写得神完气足。处在3个历史过程社会横断面上的一个个人物和一桩桩事件,经过过细的筛选,都极富典型意义,这些人和事营造出一种合力,阐释着一个统一的答案,也就是:那个不堪回首的旧制度,早已腐朽、荒唐和肮脏到了极点,那样的世道,是绝不能容忍它再回来的。在旧中国半殖民地半封建的社会总性质下面,曾经交织着纷纭复杂的多种矛盾。而这么多的矛盾,在老舍这里,却游刃有余地被提炼成了一幅幅栩栩如生的人生素描。   3幕戏的历史侧重面各有不同。第1幕,重点描绘 “大清帝国”寿终正寝前夜病入膏肓的社会场景,稍带着,也交代了在急剧下滑的社会面前,有志革新者和爱国者,以及一些本能地怀着生活期待的小市民,心间尚存的一丝追求;到了第2幕,清王朝已经瓦解,虎狼般作恶的封建军阀,却用洋人给的枪炮,造成了连年战争和社会动荡,但求过几天安生日子的老百姓,都备感恐惧,尽管时代更迭了,所有丑陋、反动的力量,照旧像清末一样,肆无忌惮地横行,也让大众躲之不及;到了第3幕,场面最凄凉,人们好不容易摆脱了“亡国奴”的生活,反倒一头栽进了空前黑暗的现实,一向都怀着良好期待、一刻都不敢放松苦苦挣扎的中国人,竟然都走到了命运的尽头,连优秀的传统文化也难逃被断送的危机。——整部《茶馆》就这样,忠实地描绘出了从19世纪末到20世纪中叶,半个世纪间每况愈下的社会现状。   在历史大脉络的下面,这出戏的全部情节,都以人物和事件的剪影形式出现。就以第1幕来说吧,前后包括着这样一些相对独立的情节单元:第一段,“鸽子”之争——京城大宅门为争一只鸽子,差点打起群架来,旗人常四爷发了几句感慨,招来善扑营打手二德子挑衅,反倒被“吃洋教的”马五爷一句话就给压下去了;这段戏,表现了清末豪门骄奢、流氓狂妄,而顶有势力的却得数跟洋人勾结的“二毛子”。第二段,农民卖女儿——饥荒年景,破产农民康六无奈要卖15岁的女儿,人贩子刘麻子趁机牟取暴利,一旁卖小物件的贫民老者偶然得见,一语说中要害:“这年月呀,人还不如一只鸽子呢!”是用对比手法,反衬出贫富分化的严重程度。第三段,秦常异见——茶馆房东秦二爷来了,他踌躇满志地要拢起本钱办实业、救国难,可是他对眼前讨饭的穷人态度很冷淡,古道热肠的常四爷慷慨施舍,二人于是对是不是该周济穷人一碗烂肉面,表达了不同意见;这段戏写了国难当头,还有些中国人良心未泯,要力所能及地救助黎民,可是秦二爷和常四爷的两种热诚,都历史局限性。第四段,秦庞斗嘴——朝廷上顽固派的代言人、大内总管庞太监来到茶馆买农家女儿,正撞上有维新倾向的秦二爷,二人唇枪舌剑,各不示弱,说到被镇压下去的戊戌变法,引起茶客们一通议论,这些人对改良变法要吗麻木不仁,要吗痛恨诋毁;这段戏写出了顽固派嚣张的气焰,也让人看到维新运动脱离民众,底气不足。第五段,常四爷被捕——常四爷目睹卖儿卖女的惨状,长叹一声:“我看哪,大清国要完!”被暗探盯上了,两个暗探借庞太监到场,把常四爷和一道喝茶的旗人松二爷抓走了,理由是“旗人当汉奸,罪加一等!”这个情节勾画出黑暗世道下边特务密布、善良人稍有不慎就要遭殃。第六段,太监买妻——老迈昏聩、心理变态的庞太监来相看刘麻子替他买下的农家女,他又老又丑,当场把农家女康顺子吓昏过去,这时候,耳边突然响起正在下棋的茶客一声断喝:“将!你完了!”这是这一幕的结尾,意思是,封建末世虽然还挺唬人,却早就枯朽到家了。第1幕大致就是由这么6个环环相扣的情节组成,中间穿插了王掌柜对眼前这些事儿的微妙态度,穿插了唐铁嘴、黄胖子等社会渣滓的丑恶表现。整幕戏,内容充实,故事此消彼长,生活气息非常浓重,每一步剧情都见出深刻的历史内涵,戏虽然简短却含意无限,整个清末社会的矛盾、黑暗、荒唐、无奈,都被一股脑儿地体现出来。   剧中所有乌烟瘴气、令人窒息的社会现状,全都依赖暗无天日的旧制度而存在,这是《茶馆》的观众一看就明白的事理。老舍写《茶馆》,尊重观众的头脑,他丢弃政治说教,专靠活生生的艺术形象说话,把想要表达的政治见解,轻而易举地就送到了观众心里。第2幕开头,茶馆老伙计李三,在清朝灭亡了十几年之后,还是不肯剪掉他的小辫子,他有自个儿的“说道儿”:“改良!改良!越改越良,冰凉!……哼!我还留着我的小辫儿,万一把皇上改回来呢!”这就是社会最底层一无文化、二无政治觉悟的小人物嘴里道出来的“政治消息”,眼瞧着皇上是没了,可世道比前清还糟糕,当权的越是高喊“社会改良”,也就是平头百姓遭殃的时候又快到了,他以朴素的经验判断,没准儿哪一天就把个旧朝廷给改回来了呢,自己不如护着这点儿“先见之明”的好!这三两句不能再平常的平民闲聊,叫人越咂摸越有味儿,中间“侧面透露”的“政治消息”,不是既沉重、深刻,也很有说服力么?第1幕,被暗探宋恩子、吴祥子抓走的常四爷,在第2幕又跟这俩人撞上了,他发现这两个家伙居然又给军阀当了特务,有点儿意外,特务们可是大言不惭:“有皇上的时候,我们给皇上效力,有袁大总统的时候,我们给袁大总统效力;现而今……”“谁给饭吃,咱们给谁效力!”常四爷逼问了一句:“要是洋人给饭吃呢?”特务们也不含糊:“告诉你,常四爷,要我们效力的都仗着洋人撑腰!没有洋枪洋炮,怎能打起仗来呢?”这一番对话,也“侧面透露”了相当重要的“政治消息”:封建王朝倒是没了,封建势力却照旧主宰一切,洋人的枪炮照旧派着大用场——这不就等于是告诉观众,中国社会半封建半殖民地的性质一点儿都没变吗!话剧《茶馆》里类似如此这般从“侧面透露”政治信息的地方,比比皆是。老舍把政治学家写到教科书里的理论,化成社会下层小人物们脱口而出的街谈巷议,化成戏里头一个个信手拈来的细节,潜移默化地注入到观众的欣赏活动中间,收到的效果假如跟政治教科书相比,起码是有异曲同工之处的。   与一般戏剧作品两样,《茶馆》不是要讲具体故事的戏,它要表现的,是由3个历史时代代表着的半殖民地半封建社会的总体形象。用老舍的话说,写这出戏的目的,就是要“葬送三个时代”。3幕戏里,扎扎实实地写进去了老舍对历史深刻的回眸和反思,这让与作家同时代的人,以及一代又一代比他晚来到这个世界上的人们,看看戏,心灵就会受到震撼。一部作品能达到这样的作用,它的思想价值就是不可低估的。   《茶馆》刚上演的时候,有人认为它的故事性不强,建议用康顺子的遭遇和她儿子康大力参加革命,去发展剧情。老舍谢绝了这个建议,说:“这样一来,我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展,恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。”(《答复有关〈茶馆〉的几个问题》)50年代,中国的作者和读者和观众,几乎无一例外地觉得,凡是写旧时代,惟一任务就应当是表现尖锐的阶级斗争,歌颂革命的胜利,不这样可不成。老舍委婉地解释,旧茶馆假使都成了革命堡垒,它的日子就延续不了几天了,又何谈让它来见证3个黑暗时代呢。至于为什么可以不以反映革命斗争作为艺术作品的主题,老舍在当时不愿意深谈,也不可能深谈。   话剧《茶馆》因为创意上别出心裁,还没到“文革”开始,已经引来了一些指责。有人写文章,认为《茶馆》“怀旧”,宣扬了“今不如昔”,“没有揭示出惊天动地的时代巨浪,”“没有指出人民的必然胜利和远大的理想”,“归根结底还是跟作家的世界观、阶级立场和创作方法密切联系着的。”到了“文革”期间,《茶馆》更成了老舍被诬陷成“反动作家”的“罪证”。现在,我们没有必要再去一一反驳对《茶馆》的指责。让人们不禁想起来的倒是,《茶馆》第3幕,王利发莫名其妙地问了句:“‘罢课’改了名儿,叫‘暴动’啦?”特务小宋恩子马上揪住这句话,劈头盖脸地,说王利发跟罢课的学生们“是一路货!”久经人生阵仗的茶馆老掌柜,没让他唬住,只是嘀嘀咕咕地对付他:“我?您太高抬我啦!”看来,靠指鹿为马来陷害人,在我们这片土地上,历来就不难遇到。   几十年后的今天再想想,许多和《茶馆》同时问世的所谓好作品,早已经灰飞烟灭。《茶馆》却像是一枝傲霜的腊梅,历尽考验,越开越茂盛。70年代末到现在,北京人艺多次重排《茶馆》,这出戏演出已有500场之多,创造了中国话剧史上最受观众喜爱的许多记录;《茶馆》还代表中国的话剧艺术,去德、法、瑞士、日本以及香港、台湾演出,为不同人种、不同经历、不同价值观的观众所赞赏,被称为“东方舞台上的奇迹”。   二,用写文化来写社会   《茶馆》要把旧中国的社会变迁演给观众看。可是,老舍对政治不大熟悉,这限制了他直接写社会政治变迁的能力。于是,作家避生就熟,用他了如指掌的社会文化变迁,来折射社会政治变迁的幽微。我们都清楚,一个时代的文化和政治,都从属于社会的上层建筑,二者之间,具有内在的联系,社会的政治性质总会或明或暗地作用于它的文化,而形形色色的文化世相,也常常能把暗含着的种种政治信息,传递给人们。所以,通过写一个时代的文化现象来反映这个时代的政治面貌,就成了艺术作品反映社会可行的途径。《茶馆》恰恰体现了老舍选择了这一创作途径所获取的艺术优势。   《茶馆》要表现旧中国的黑暗,表现身处黑暗社会中的大众,为了求生存、求正义、求发展而无法逃避的痛苦挣扎和悲惨结局。老舍没有把这个沉重的主题,放到某一个具体故事里头,他决定用社会上“小人物怎么活着和怎么死的,来说明那个年代的啼笑皆非的形形色色”(《谈〈茶馆〉》),来表达自己厌恶和唾弃整个旧时代的思想倾向。病态的社会,畸形的文化,怪异的人生……组成了《茶馆》里面光怪陆离的社会画面。老舍的笔,就好像外科大夫手里的一根探针,每挑破腐朽社会的一块疮痂,都教人们看到一股污浊的脓血涌出来,社会从外到内的溃疡到了这样可怕的地步,用大变革来教它脱胎换骨,当然是最合理不过的了。   《茶馆》的观众,不得不随时睁大了眼睛,来直视舞台上的荒诞世道:那位据说是“侍候着太后,红的不得了,连家里打醋的瓶子都是玛瑙作的”庞太监,老态龙钟女声女气,却面对大庭广众不知羞耻地宣布自己就要完“婚”的消息;人贩子刘麻子,心狠手辣,又不怕人们看穿他倒卖一个农家女就赚190两昧心银子的劣迹,他大言不惭,宣传自个儿的逻辑:“我要是不分心,他们还许找不到买主呢”;两个逃兵,钱不够,又想满足生理需求,不得不凑钱托人贩子买个合用的老婆,组成不可想象的“三个人的交情”;战火连天,军阀割据,市民们人人自危、怨声载道,却会有人“感谢这个年月”,对专靠卖卜骗人为生的唐铁嘴说来,“年头越乱,我的生意越好!这年月,谁活谁死都碰运气,怎能不多算算命、相相面呢!”这一桩桩一件件带着反常滋味,也带有几分滑稽色彩的小情节,全都是荒唐年头生出来的稀奇景致,被剧作家陈列到一起,就证实了一个全没有社会公正的年代,必然要把正常社会无法理喻的咄咄怪事,层出不穷地变幻出来。这就像《红楼梦》所说的“满纸荒唐言,一把辛酸泪”一样,《茶馆》里面这些教人“啼笑皆非的形形色色”,让观众每一想起,都免不了要慨叹再三。   《茶馆》表现了世风败坏,江河日下。作品采取让丑类人物在职业上大多父子间“世袭罔替”的身份安排,在3幕戏里,人口贩子刘麻子和小刘麻子,卖卜装神的骗子唐铁嘴和小唐铁嘴,干侦探的宋恩子和小宋恩子、吴祥子和小吴祥子,地痞打手二德子和小二德子,都是父一辈、子一辈地连续着,透过这伙社会渣滓不但无耻而且又略微有所变化的言行,观众可以看出一些社会变化来。第1幕,刘麻子利用社会贫富差异,倒卖人口,混得挺得意;可到了第2幕,他神气不起来了,不是贫富分化的社会有了好转,倒是更糟糕的现实叫他倒了运,他发牢骚:“这么一革命啊,可苦了我啦!现在,人家总长次长,团长师长,要娶姨太太讲究要唱落子的坤角,戏班里的女名角,一花就三千五千现大洋!我干瞧着,摸不着门!”做老式昧心生意的刘麻子,眼光、魄力,都撵不上“社会发展”的速度,乱世枭雄们成了社会新贵,恶行远远超出了前清的权贵们,他们选姨太太的标准和一掷千金的气度,让刘麻子这路纤场老手只剩下干瞧着的份了,世风日下于此可见一斑矣。到了第3幕,轮到小刘麻子这个纤场新人露脸了,他总结父亲“一辈子混得并不怎样”的教训,迎时代浊流而上,勾结横行霸道的国民党官僚,要创办把北平全城的舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都组织起来的“包圆儿”公司,为美国兵和官僚们服务。小刘麻子的野心和狡诈,真可以叫他那死去的父亲小巫见大巫了,人贩子行当花样翻新、登峰造极,更证实什么样的岁月,自然就有什么样的世风。再看看唐铁嘴父子:前两幕,唐铁嘴招摇过市,虽说有兵荒马乱的年头帮衬着他卖卜行骗,他终归没能发迹,白喝了一辈子茶馆里的残茶,连王掌柜都敢挤对他;可是,到继承骗子衣钵的小唐铁嘴这一辈,被封成了邪教“三皇道”的“天师”,小唐铁嘴说:“我跟小刘麻子……我们是应运而生,活在这个时代,真是如鱼得水!”在丑恶透顶的浊世,除去小刘麻子、小唐铁嘴这伙儿市井无赖、社会渣滓,肯定再也不会有什么正经人“如鱼得水”,一个社会是个什么社会,只要瞧瞧其中净是些何等样人“如鱼得水”便可以了然,这也是所谓“适者生存”吧。刘麻子爷儿俩和唐铁嘴爷儿俩,其实都是时代的一种“文化符号”,他们代表着最见不得人的哪种“文化”,只有在最见不得人的社会里才能吃得开。   一方面,丑陋的东西四处滋生蔓延。另一方面,民族传统文化里头有价值的东西,在那样的年头当中却活不出来,甚至要走向毁灭。第3幕,评书名角儿邹福远、京剧演员卫福喜和饭庄名厨明师傅,各自述说自己如同性命般珍惜的艺术和技艺,都是朝不饱夕,岌岌可危。明师傅是一个人能“办一、二百桌满汉全席的手儿”,到头来,为生计所迫,变卖了所有的厨具家什,给监狱里犯人蒸窝窝头去了,因为“现而今就是狱里的人多呀!”邹福远道出了这些艺人和手艺人的极度苦闷:“这年头就是邪年头,正经东西全得连根儿烂!”   人的精神危机是时代文化危机的一部分。《茶馆》对旧社会民众精神危机的刻画,主要是借助剧中三个关键人物——王利发、秦仲义和常四爷来完成的。   “裕泰大茶馆”的掌柜王利发贯穿全剧。他父亲死得早,二十多岁就独立应付生活,他懂得,“在街面上混饭吃,人缘顶要紧”,所以按着老辈儿留下来的老办法,以为“多说好话,多请安,讨人人的喜欢,就不会出岔子”。他每天满脸堆笑逢迎来自官僚权贵、外国势力、恶霸、地痞、特务、警察多方面的敲诈滋扰,他心地不坏,却因为地位比赤贫阶层高出一截,对世间的苦难早已熟视无睹。他是个本分买卖人,希望社会安定,自个儿的生意也顺心点儿,可社会总跟他拧着劲儿来,他不敢跟社会较劲,只能俯首当“顺民”,常劝茶客们“莫谈国事”。世间兵荒马乱,城区别的大茶馆都破产歇业了,他还苦撑着,时不时第想出些个小招数,抵挡街头商业全走背字儿的潮流,晚年,眼瞅着茶馆撑不下去了,他不嫌丢人,打算添女招待。但是,社会的魔掌越来越紧地卡住了他的脖子,国民党党棍创办的“三皇道”要砸他的茶馆,特务们也来勒索,要他交出根本拿不出来的金条换老命,流氓们开办新式妓院,在当局怂恿下要霸占他的铺面……王利发一筹莫展,走到了人生尽头,这才明白,几十年来的小心谨慎苦撑苦熬,全算白饶,面对死的诱惑,他到底喊出了从来没敢喊出口的话:“人总得活着吧?我变尽了方法,不过是为了活下去!是呀,该贿赂的,我就递包袱。我可没作过缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的,单不许我吃窝窝头,谁出的主意?”王利发的这点儿心理危机很有代表性,不坑人、不害人、逆来顺受、没有过高的生活要求,是当时小市民最普遍的心态。身份地位稍稍高于一般平民的小商人王利发,力求小康而不得,最后结局这样凄凉,生活在那个世道下面的贫苦市民,就更没指望了。王利发走到人生最后一站喊出来的几句话,也正是萦绕在社会底层小人物们心头的一致的困惑和愤懑。   秦仲义是个民族资本家。第1幕登场的时候,只有二十几岁,戊戌变法失败后国势衰落,他凭着一颗报国之心,变卖祖业创建工厂,想实业救国。他耗尽40年的心血办起不小的企业,觉得这样就足可以“富国裕民”。他错了,抗战刚结束,他的产业就被政府没收了,当局不但没有接着好好办厂,还把机器当成碎铜烂铁给卖掉了。眼看着工厂的废墟,秦二爷痛心疾首,怨气冲天:“全世界,全世界找得到这样的政府找不到?”他的人生结论比王利发的还惨:“……应当劝告大家,有钱哪,就该吃喝嫖赌,胡作非为,可千万别干好事!”秦仲义有过比王利发大得多的生存能力,他立志变革中国现实,可是,他的人生也没能逃脱世道的钳制,半封建半殖民地的制度,帝国主义、封建寡头和官僚买办共同控制的国家经济形势,没给他留下一丁点儿施展的空间。何况,他自视高人一头,跟大众无法沟通感情。他在黑暗岁月里单挑独斗了一辈子,终于惨败下来,也是必然的。   常四爷,在《茶馆》这出戏里,是最少受到挖苦、批判的一个形象,这跟他特定的身份、经历——由老北京旗人中间走出来的自食其力者——有相当的关系。满族出身的作家老舍,毕生写了许多带有满人性格特征的人物,可是,直到年近花甲,才破天荒头一回明明白白、理直气壮地写了一个正派、淳朴、刚直、勤恳的满族人!作者写常四爷的主要用意,一是要写出旗人下层的确有一批忠肝义胆的爱国者,二是要写出满族文化精神中也存在一些极有价值的东西,三是要反映出从清末过来的满族人,并不都是些坐吃等死的“窝囊废”。常四爷的身上体现了直到晚清时节八旗将士的多数人仍在坚守的爱国情操,打清朝末年他还吃着钱粮、坐得起茶馆的时候,就很瞧不上“吃洋教”的马五爷,瞧不上崇洋媚外的国人“一个人身上有多少洋玩意儿”,看到鼻烟壶也从外洋进口,他心疼“这得往外流多少银子啊!”尤其是感觉到了国不国民不民的惨状,他能冲口喊出:“我看哪,大清国要完!”当局的侦探以他说这话为理由要逮捕他,他据实相告:“我爱大清国,怕它完了!”还是没用,被抓去坐了一年多大牢。出狱就赶上了义和团运动,为护卫国权,他跟洋人刀枪相对地打了几仗。后来大清国到底亡了,他也并不意外,认准了这是历史的惩罚:“该亡!我是旗人,可是我得说句公道话!”他一生保持着满族人耿忠、倔强的脾气,不向恶人低头,不向命运让步,在民国初期到处排斥满人的时候,就像松二爷说的:“谁愿意瞪着眼挨饿呢!可是,谁又要咱们旗人呢!”哪怕是靠担筐贩菜、挎篮子卖花生米,照样活得腰板挺直。那么,像常四爷这么一条硬汉子,是不是能有好一点的命运呢,不是,他也照样逃不掉人生悲剧。七十多了,他还是一贫如洗,这才弄清楚:“我爱我们的国呀,可是谁爱我呢?”他预感到,这么下去,“不是饿死,就是叫人家杀了”,他“就是有眼泪也流不出来喽”。常四爷,一个多么希望依靠奋斗来换取国家和个人好前途的中国人,他的悲剧不是来自胆怯、懒惰,而是来自他的落伍了的观念,属于旧时代也属于满族传统的人生观,叫他总以为凭着一身正气和不服输的精神,就可以在铺天盖地的社会黑暗间闯开一条生路,这样天真的愿望根本没法实现,邪恶社会永远张着血盆大口,毫不留情地吞食着贫寒的个体的市民小人物,即使你再豪横再不肯屈服也罢。常四爷的失败,除了社会的责任之外,也因为他的人生哲学已然不合时宜。就这一点说来,他与终于跌进厄运的王利发、秦仲义,是殊途同归。   《茶馆》作品刚发表,就有剧评家批评过:“这个戏……对旧时代的某些旧人却有过多的低回凭吊之情。”这部作品融入了老舍相当程度的“低回凭吊之情”,应当说是事实,问题是,这种情感是否就是多余的或者不健康的呢?剧作家“凭吊”了不为丑恶时代所容的优秀文化,“凭吊”了苦苦挣扎而终于落败的善良人物,我们只要尊重历史,是不难体会老舍对这些凭吊对象的价值认定的。优秀的民族传统被恶劣文化环境无情地剿杀,当然是需要凭吊和鸣不平的;即便是像王利发、秦仲义、常四爷这类旧人物,他们体现的我们民族的善良、质朴、奋发、隐忍、刚强、正直等美好的性情和德行,难道不值得珍惜和爱怜么。老舍历来靠拢和理解旧时代被侮辱被损害者,也最肯于把他们心灵挣扎过程中真、善、美毁灭的一面如实地写出来,这没有什么不正确的。   戏里有几个政治上很反动的人物,例如开头出现的庞太监、结尾出现的沈处长,老舍也都不是用大肆展示反动言行来刻画他们,对这类人的揭露,也贯穿了从文化角度切入灵魂的原则。庞太监露面的时刻,正是清末守旧派势力卷土重来、抡起屠刀镇压了改良运动之后,他身为阉人却要买妻完“婚”的无耻举动,看似文化怪现象,实际上这是写出反动势力行将就木还盲目狂妄、不甘心退出历史的神来之笔。市党部委员、宪兵司令部的沈处长,操着一串洋腔怪调的“蒿”字,在全剧收尾时刻走到前台,他故意把“好”说成“蒿”,是要模仿洋人讲汉语的蹩脚发音,好显得自己像个洋人,这种“文化现象”,是跟他扶植小刘麻子,要强占茶馆创办妓女公司(其中还要隐蔽着一个特务机关)的行径相伴而来的,这就等于是说:肮脏的殖民文化与险毒的政治用心,原本就是一对孪生的怪胎!   《茶馆》的文化蕴涵还体现在剧作达到了高度的风俗化。戏剧的事件发生地是北京,这里有封建帝都文化、传统礼仪文化、旗人习尚文化、北中国市井文化、半殖民地病态文化等多重文化积淀。不同文化成分,在特定时代被搅合成了既矛盾又协调、既开阔又具体的习俗氛围,散发出浓重而特别的“京味儿”。作家老舍让戏里的人物一举手一投足,都透出京味儿习俗特点。第1幕开头,茶客们“泡”茶馆,常四爷和松二爷来了,进门头件事就是把自备的茶叶交给茶房沏上,外人一看,还以为是因为他们的身份特殊,其实这是当时下层旗人不得已而为之的一招儿,自带茶叶,要比沏茶馆里的茶,好歹省下那么一点点儿钱——他们得在生计吃紧、“寅吃卯粮”的时候,保住旗人的脸面,自备茶叶,便是个“两全”之策。可是,就是这位自备茶叶的松二爷,看到二德子向常四爷找碴儿,打碎了茶馆的盖碗,他立马声明:“盖碗多少钱?我赔!外场人不做老娘们事!”更显出旗人时刻都得硬撑着“面子”的习性。当然,故都北京的习俗长河总是在缓缓地流动着,也会不时泛起一两朵奇特的小浪花:第2幕,剧情转入了“民国”,松二爷乍一碰上当年抓他的那对“灰大褂”,下意识间忙不迭地打千儿请安,其实那是已经废止了的前清礼俗,怎奈松二爷在不期然之间又一头撞进了当初的噩梦,他来不及冷静地辨别眼前的一切,赶紧用“老礼儿”向老冤家打千儿请安,以为这才是免遭灾祸重降的惟一办法!习俗,在老舍这儿,也成了写人写事的一种方式。   老舍在谈《茶馆》的时候说过:“我的确认识《茶馆》里的那些人,好像我给他们都批过‘八字儿’与婚书,还知道他们的家谱。因此,他们在《茶馆》里那几十分钟所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。”这说明老舍对《茶馆》里边各色人等的认识早就深入到了他们的骨子里,这才可能把《茶馆》写得如此地逼真、传神。   三,独树一帜的艺术样式   老舍一生都保持着旺盛的艺术探索精神。创作话剧《茶馆》的时候,他心里积蓄的探索冲动再次燃起。照作家自己的说法就是,要做“新的尝试”,不愿意“叫老套子捆住”(《答复有关〈茶馆〉的几个问题》)。   《茶馆》的艺术的确不落旧套。以往的话剧作品大多属于叙事剧,老舍不走老路子,敢叫《茶馆》别开生面。戏中没有总贯全盘的矛盾冲突,没有统领始终的情节链条,专门依赖散在的小人物遭遇、小单元故事,四下铺展,彼此连缀,汇集出来了一幅足以反映3个历史时代的世情长卷。   第1幕与第2幕间隔十几年;第2幕与第3幕间隔大约30年。时间跳荡幅度之大,没看过这出戏的人简直无法想象。老舍用一种“串联”的方式,把3个远远相隔的年代,悬吊在一条垂直的岁月长索上,营造了感观效果上大气魄的史诗意境。而在每个具体的时代(也就是每一幕)里,又选择了另外一种“并联”的方式,把一个个彼此邂逅的人物和事件,缜密地拼装到有限时空之间。   幕与幕之间时间跨度大,人物与人物、事件与事件又不一定全有内在关联,这样的戏,写起来如果功夫不到家,就会丧失整体感,弄得水银泻地,散碎难收。作者为了解决这个难题,拿出了一整套办法。首先,他把3幕戏,都设定在一个不变的空间——裕泰茶馆的正堂,这能让观众摆脱各幕时间相距遥远带来的脱节感觉,时代变迁造成的这座茶馆和它的主人的命运,像一条内在的线索,使3个时代勾连起来。其次,剧中的几个主要人物,比如王利发、常四爷等,都叫他们从第1幕到第3幕贯穿始终,剧情再怎么铺张,还有这些核心角色在拉动全局;而松二爷、康顺子和李三等次要的人物时隐时现,也起着整合剧情的辅助作用;还有一些剧中人物,虽不是每幕都出现,像刘麻子父子、唐铁嘴父子、宋恩子父子、吴祥子父子、二德子父子、庞太监与其侄媳妇……都是老少两代传承不断的,他们两两组合,也有利于作品的连贯性。《茶馆》总主题是要“说明那些年代的啼笑皆非的形形色色”,要“葬送三个时代”,选取的所有人物活动和戏剧片断,都是经过总主题这把“筛子”细细筛过的,瞬间的人物剪影,只有三五句台词、一两个动作的情节安排,都要服务于全剧的总主题,否则就舍弃不用。老舍用这样一些行之有效的手段,把个《茶馆》写得形散而神聚,意阔而气凝,也叫自己在戏剧结构的大胆尝试大功告成。   除了结构上非同凡响,话剧《茶馆》风格样式的特异,也叫人难忘。作者笔下的历史时代那么暗淡绝望、遭人诅咒,不过,人们也许想不到,老舍居然别出心裁地做出了他更大胆的选择:不是用悲剧样式,而是用喜剧样式来写这个戏。   人物塑造和情节编排,大多注入了作者或冷嘲或热讽的幽默和调侃。这类幽默调侃,因为依据作家对社会发展本质规律的深刻认识,就不再是失掉控制的无谓逗哏。对于丑恶现象,老舍的幽默调侃不弱于火辣辣的抨击,厉害得就像皮鞭,鞭鞭见血;对于虽然带有真善美成分,却又毕竟属于旧时代的人物和事件,他的幽默调侃,则裹着温热与惋惜,切中这些人与事的实质性弱点。第2幕,吸毒成性的唐铁嘴宣称自己“已经不吃大烟了”,王利发顿生疑窦,还以为他是戒掉恶习了呢,谁知道唐铁嘴话头一转:“我改抽‘白面’啦。你看,哈德门的烟是又长又松,一顿就空出一大块,正好放‘白面儿’。大英帝国的烟,日本的‘白面儿’,两个强国侍候着我一个人,这点儿福气还小吗?”他是个寡廉鲜耻之徒,这几句话,把国人那点儿“阿Q式的精神胜利法”,沿着丑陋卑贱的心路发挥到了顶点,西方列强的经济渗透、毒品危害,只有到了唐铁嘴这种丧失灵魂的家伙嘴里,才能说成是对国人的“侍候”!真是可耻之尤,也可笑之极。这就是老舍砸向丑类们头上的幽默,智慧又犀利。也是在同一幕,从庞宅逃出来的康顺子母子,到茶馆来恳求收留,王利发不愿意,却被内掌柜一句话给留下了,王利发只好嘟嘟囔囔:“好家伙,一添就是两张嘴!太监取消了,可把太监的家眷交到这里来了!”王利发的牢骚、无奈,转化成了这么一句灰色幽默,把这个饱经世故、惨淡经营而又有点自私的小商人的感受,勾画得多到位!观众听到王利发的“怪话”,都会有会意的微笑,也会有隐隐的怜悯,也许还有酸咸苦辣一齐被搅起的感慨,人们能瞧见作家对旧时代小人物杂糅着温情和讥讽的一片心。   邪恶势力的可憎,与被欺侮者的可悲,都来自时代的荒谬。老舍扭住旧时代的荒谬本质不撒手,让正义、快感,以及酣畅的嘲弄,化作投枪和匕首,去戳穿旧制度旧文化的虚弱本性,给观众少有的欣赏满足。黑暗的社会充满了罪恶,可是,当它注定灭亡的时刻,却总是暴露出许多滑稽、失重的形态,这都是不可多得的喜剧场景;铲除在历史肌体上苟且存活的荒唐、怪诞,是历史辩证法的胜利。把准了这一点,当然要开怀大笑,在开怀大笑中领略整个旧时代的土崩瓦解。我们在座的朋友,凡是看过话剧《茶馆》的,恐怕都会对欣赏这出戏的时候那种整场接连不断的酣畅淋漓的笑声记忆犹新吧!老舍一生写过许许多多诅咒旧时代、同情苦人儿的故事,终于到了写《茶馆》的时候,这么清醒地把握了时代更迭的历史规律,他的那管以幽默著称的笔,才找到了可以这样从容挥洒的绝妙感觉,写出来了这样世所罕见的大气派的喜剧作品。   在传统的中国文学观念里,严肃、悲怆,总是属于纯文学的上品格调;喜剧呢,不能说是没有一席地盘吧,可往往还是要被当成饭后茶余的“消遣”。满族作家老舍,毕竟有过另外一重民族文化的滋养,他自幼饱经忧患,却又性情倾向幽默,爱用好笑的眼光看人生,从走上创作道路以来,幽默始终是他乐于保持和时常启用的风格。清代满族的前辈作家们曾经以幽默调侃的心态,写出过不少讽喻时弊的好作品。可惜,那种特别的创作追求,因为不同民族欣赏习惯的不同,没有完全获得中原文坛的认可。各民族文学的审美习惯,从来就不可能一模一样,这是正常的。正因为各个民族的艺术风格有差别,彼此文化交流才会有价值,才会让人们产生新鲜、惊喜、愉悦、扩充的心理满足。   现实主义历来是老舍的创作之魂。话剧《茶馆》充满了迷人的传奇性,又没有离开现实主义写作精神半步。荒唐岁月发酵出来的社会现实,本身饱含着数不清的失态和笑料,老舍把最具意味的笑料扫拾到一处,找到了现实主义创作原则跟幽默风格交相作用的艺术焦点。英若诚先生说起过:“演松二爷的黄宗洛同志说,他演的这个人物是个到死也没有明白的人物。其实《茶馆》里的人物,王掌柜到死明白了吗?没有!只是觉得自己倒了一辈子的霉。常四爷明白了吗?也没有。刘麻子被大令当逃兵砍了头,他也胡里糊涂根本不明白。我觉得这正是老舍创作中高明的现实主义的地方。”这一体会很准确,不过,我们还可以从另一个角度再深化一下这一体会,一出戏里既然有这么多不同的人物,都是到老、到死仍然糊里糊涂没明白过来,那么,这出戏的调侃力量还小么!老舍的现实主义,与他的幽默风格,早已经是浑然一体了。   话剧《茶馆》,常被说成是全面体现民族风格的作品,其实不尽然。中国传统的戏剧,讲究故事的完整性和戏剧冲突的一致性,《茶馆》却借鉴了西方现代戏剧的经验:淡化故事、不着力编织统一的矛盾过程,而用一个笼罩全局的写作宗旨把散在的琐细情节收进去。不过,这个戏毕竟主要面对国内观众,为了跟中国人的欣赏习惯接轨,老舍又在“变”中注入了许多“不变”,他从国人喜闻乐见的艺术手段中挖掘出一些招数,嫁接到这部作品中间,使它重新成为教中国观众易于接受的“国货”。   有评论家谈到过,《茶馆》颇有点儿国画“大写意”的气韵,这是很精到的看法。《茶馆》没有追求磨砖对榫式的情节密集推进,而是大处落墨,挥洒跳荡,在人物和事件之间,都给欣赏者留下充分的浮想余地,这样,情节虽然简约、具体,却能发挥溢满画面、溢满时空的艺术感染力。这不是跟国画大写意的意境很想像么。   老舍还在《茶馆》中,运用他善于借助民间曲艺来强化戏剧效果的本领。为了对3幕戏各自的时代背景有个交代,也考虑到演出过程中各幕之间台上换景、演员改妆需要时间,他填写了3大段朗朗上口、妙趣横生的“莲花落”(又叫“数来宝”,北方曲艺快板书的一种),让一个跟剧情没有太多瓜葛的角色——乞丐“大傻杨”,在各幕开始之前登台说唱。这种崭新的舞台形式,纯属从民族传统曲艺脱胎而来,它活跃了场上气氛,也加强了3幕戏的整体感。   剧作的语言是体现民族气派的重要支撑点。《茶馆》的台词,大雅大俗,雅俗共赏,不但充满古都北京街巷语言的“精气神儿”,具备市井口语的灵动和脆生劲儿,也带有古今诗歌作品的含蓄气质。这出戏张嘴说话的有几十人,每个人的谈吐都是性格化的,专靠各自的声口,就可以把不同身份和情感的人物,从人群中间找出来。第2幕,唐铁嘴正和王利发在茶馆里逗嘴,来了一个报童,问:“掌柜的,长辛店大战的新闻,来一张瞧瞧?”王利发没好气地反问:“有不打仗的新闻没有?”报童乖巧地回答:“也许有,您自己找!”王利发动了火,把报童往外轰,偏偏唐铁嘴凑过来跟报童说:“我不像他,我最关心国事!”说着,唐铁嘴抄走一张报,没给钱就溜了。这么一个小细节,先是勾画出了王掌柜怕打仗、烦打仗却又知道战事一时完不了、盼安宁又盼不来的情绪,接着又把唐铁嘴为发国难财惟恐天下不乱的心理也反衬出来,唐铁嘴口说“关心国事”,又白占报童的便宜,也捎带着揭露了这个“混混儿”的嘴脸。   老舍语言的幽默特征,在《茶馆》里十分突出。宋恩子要向王利发索取贿赂,他要求:“每月一号,按阳历算,你把那点……”他多少有些张不开口了,吴祥子马上替他找到了“合适”的表达方式:“那点意思!”宋恩子正中下怀:“对,那点意思送到,你省事,我们也省事!”王利发抗不过他们,只好用小商人的算计法,叮问了一句:“那点意思得多少呢?”狡诈油滑的吴祥子一点儿不示弱:“多年的交情,你看着办!你聪明,还能把那点意思闹成不好意思吗?”这段对话,圆熟地运用了汉语常有的“双关”含义,来刻画特务们利用特权打秋风、砸明火:他们要把坏事做绝,又想少留下口实,就把对方被迫缴纳的贿赂,说成是自愿送礼(民间把送礼叫“意思”),又把对方如果缴不上贿赂,说成是人家该感到难为情(“不好意思”)。再有,当小刘麻子向小唐铁嘴吹嘘他那包办全城娼妓业的“拖拉撕”(“垄断公司”的中文译音)计划时,小唐铁嘴兜头泼过去一盆冷水:“‘拖拉撕’……不雅!拖进来,拉进来,不听话就撕成两半儿,倒好像是绑票儿撕票儿,不雅!”他们只是在议论一个买卖的叫法,可作者却利用小唐铁嘴别致的“解词”,把他们的坑人计划与黑社会绑匪如出一辙的本质,一句话就给认定下来。这些幽默话语,显示了老舍作为一个京城旗人作家,对语言内涵葆有的高度的敏感和绝妙的把玩。他把这种敏感和把玩,搁到特定的戏剧语境当中,就成了“既明快又深刻的惊人之语”(《喜剧的语言》),收到“一碰就响”的艺术奇效。   话剧《茶馆》,集中展示了老舍的多重艺术天赋,在戏剧创作上达到了同时代的最高水准。它是作者将满族艺术经验、中华艺术经验和世界艺术经验融会贯通的出色尝试;它是严格遵循现实主义原则的,也是在艺术上敢为天下先的。   当然,话剧《茶馆》的艺术也不敢说是十全十美。第1幕在艺术上堪称饱和,甚至可以说无懈可击。其经典价值,已经得到了中外观众和许多权威剧评家的公认。相形之下,第2和第3幕,就显得有一点儿单薄。老舍在创作中经常表现出他对古旧岁月有着超人的精微把握,而对比较晚近一些的社会生活,就观察和理解得差着那么一口气。一般地讲,戏剧家们写作时,总是极难把头一幕写好,而写到后面升发开了,他们往往越写越像样儿;老舍却相反,他的戏,常常是顶精彩的部分在前头。《茶馆》最后一幕,就流露了一点依从政治教科书的概念化迹象,康大力、康顺子和王利发儿子一家人陆续投奔西山解放区的情节,看上去还是有些欠缺说服力的,也就难免给人游离于全剧整体之外的感觉。这不能不十分遗憾地,给这出名剧留下了它的白璧微瑕。     范亦豪-沉重的《月牙儿》     主讲人简介:   范亦豪:1936年生于北京;1958年毕业于北京师范大学中文系;1978年至今,先后任青海师范大学中文系讲师、副教授、系主任及天津外贸学院、南开大学教授;中国老舍研究会学术顾问;曾在《文学评论》《中国社会科学》《鲁迅研究》等有影响的学刊上发表过老舍研究、鲁迅研究、诗歌和戏曲研究等论文多篇。   两次获省级科研论文奖。从事老舍研究二十余年、任中国老舍研究常务理事和副会长多年。曾应邀赴日本、意大利和香港、澳门等地讲学。   内容简介:   《月牙儿》是老舍最本色的作品。《月牙儿》是一首被凌辱妇女的悲歌,它写了一个本来是美丽、纯洁、自尊、要强的女孩子,在贫困生活的逼迫下,虽然竭尽全力挣扎终于避免不了作为暗娼的悲剧;生活像一片无边的沼泽。这首悲歌注入了老舍对受尽苦难、凌辱的妇女的同情,同时作者在这里也倾吐着自己心里的忧郁,在主人公身上也投射着老舍自己的影子。   月牙儿不是情节的线索,而是抒情的线索,它贯穿全文的始终,文章的哀思被它连缀起来,使全篇完整、连贯、协调,好似乐曲的主旋律。老舍说《月牙儿》有一种“匀调之美”,这条抒情线索的功劳不小。母女两代遭遇的重复,不仅表现了这种悲剧的普遍性,而且还告诉读者它将不断“世袭”下去。在《月牙儿》里,娼妓不是个别的、孤立的现象,那更多的是“暗门子”“浪漫地挣饭吃”的、纳捐的、没纳捐的……普遍意味着本质,而代代相传就更可悲、可怕。面对这“重复”和“世袭”,我们仿佛听到老舍痛彻心肺的呼叫,这声音让人们联想起鲁迅“救救孩子”的呐喊。   美在毁灭,又在挣扎和抗争中升腾。老舍不是一个思想家,他并不是用小说在研究来阐述一个社会伦理课题,《月牙儿》的魅力更不是单凭它的思想性它就能使读者的心为之震颤,要紧的在于把这样一个凄惨的故事写得这么完美。主人公很美,可是让生活给毁了,这激发了强烈的悲剧效果,抒情的笔调也很美,把悲剧的气氛渲染得很浓很浓。   《月牙儿》浓郁的诗意对读者更是强有力的征服。老舍说:“《月牙儿》是有以散文诗写小说的企图的。”老舍的作品里始终涌动着诗人的激情,只不过有时为耐人寻味的幽默,有时为入木三分的讽刺,有时则以浓醇隽永的抒情出之而已。当老舍面对《月牙儿》的悲剧,胸中那深沉的同情和强烈的激愤难以遏制的时候,选择这种直接而充分表达他感情的文体是十分自然的。   (全文)   老舍可以说是中国现代作家中,几乎是最会讲故事的一个,他的中短篇小说跟他的长篇小说一样好看,《月牙儿》,老舍自己说是以散文诗的企图来写小说,但同时他又充满了浓郁的诗情的悲剧美,今天我们请范先生为我们讲沉重的《月牙儿》,大家欢迎。   这个《月牙儿》在老舍的小说里头非常地抒情,什么情呢?凄凉、激愤,有的研究者甚至于说《月牙儿》呢,是老舍风格系统之外的作品。其实我觉得《月牙儿》是老舍最本色的,或者说是“最老舍”的作品。在《月牙儿》里头,我们看见的就是那个忧郁的老舍,我们可以最近地去感受老舍的心。   大家都知道了《月牙儿》是一首动人的悲歌吧,一首被凌辱的妇女的悲歌。它写一个本来是美丽的、纯洁的、善良的姑娘,很要强,但是在贫困生活的逼迫之下,虽然竭尽全力挣扎,终于避免不了沦为暗娼的悲剧。就是看了以后,觉得生活好像无边无际的沼泽,你怎么也走不出去。   这个《月牙儿》我觉得很特殊的一点就是,它是老舍最动情的一部作品。一点就是,这里包含着老舍对穷人的刻骨铭心的同情。他自己就是穷苦人出身,那么穷人里头最惨的是妇女,妇女里头最惨的是妓女,妓女里头最惨的是暗娼。那么老舍完全理解她们,尊重她们,他甚至于在这里头写到,主人公的母亲晚上吭哧吭哧地洗衣服,洗那些臭袜子,像铁板式的臭袜子,熏得吃不下饭,那个其实就是老舍对于自己母亲的那种记忆。他把自己的母亲的经历都写在里头,也说明他对于这个暗娼的态度绝对没有一点儿歧视,而是发自内心的感情来写的。第二个我要说的就是这里包含着老舍对于作为一个满人的民族感情的伤痛。满族在入关以前是一个很强悍的民族,入关以后呢,为了巩固他这个政权,所以就把满族这八旗都给塞到这北京城里头了,汉人基本上被赶出去了,而且带着家属,这就是一种军民、军政合一的这样一个组织,他觉得这个可以巩固他的政权,这是一方面。另外一方面他也觉得,你们跟我们打天下,也应该享受一下坐天下的好处,于是呢,这满人呢,咱们自己人,这就不要再干活了,我们国家、政府给你们发俸禄,从上到下分级别不一样,俸禄也不一样,每月发银子,发米。当然最低级的呢,分不了多少。在城外呢,再给你发旗地,就是一家分上一块地,但是你不要种,找汉人种。这个真是干了一件大糊涂事,本来是一个很强悍的民族,马上马下都有功夫,结果呢,现在是给你好吃好喝,“铁杆儿庄稼”,你享福吧,玩吧,吃吧。没事干嘛呢?玩鸟吧,逗蛐蛐、喝茶、听戏,吃喝嫖赌,于是这个民族给糟蹋了。这笔俸禄的开支是不小的,后来满族人人丁兴旺越来越多,这个俸禄呢,占整个政府开支的一半以上,这压力不小。到后来政府也感觉得有点儿受不了了,到嘉庆的时候,太平天国这么一闹,军费开支重了,于是呢,这俸禄就减少了,后来到了八国联军还要赔款,俸禄又减了,减到什么程度呢?俸米最后就成两成了。下层的旗人呢,他们的俸银一个月也就一两多。一两多银子是怎么个概念呢?大概一两能买一百五十个鸡蛋吧,那时候鸡蛋也便宜,相当现在也就是说这一家一个月几十块人民币,这日子过得就够难的。   所以老舍有些作品呢,常常说,特别是《正红旗下》,每月都要欠,欠完了以后,到发了俸银、俸米再还,还完了以后再接着欠,就过这样的日子。这还是说满清这一段。到了民国呀,“铁杆儿庄稼”完全倒了,没人再给他俸禄了,可是这些旗人没学什么本事啊,特别是下层的旗人又没有什么存饷,那么怎么办呢?有文化的当警察,或者呢,当跑堂儿的;那么没有文化的呢?没文化的就拉洋车;妇女呢,就更难了,有的当女佣,有的被卖出去当小老婆,有的甚至于晚上,夜里蒙着头出去拉车,假装男的;实在混不下去的,这是很多的,只有去当妓女。当时燕京大学的社会学系有调查报告,说北京的暗娼很多,大多年轻貌美,态度大方,说此项人口以满族为多。1923年有一个英文报纸就统计了,说是北京当时有七千个妓女,这个妓女我估计还是在册的,不包括暗娼,七千妓女里头大多数是满人,这是一个民族的惨景。所以老舍呢民族意识是很强的,写这样一个暗娼的悲剧故事,这个民族的感情的伤痛,必然是一个重要的动机。   老舍在年轻的时候,他的初恋,他曾经深爱着一个姑娘,这姑娘就是刘寿绵的女儿。刘寿绵就是刘善人,也就是后来老舍写一篇散文叫《宗岳大师》,就是这个宗岳大师的女儿,这个姑娘。刘寿绵,这个刘善人曾经领着一个穷孩子老舍到学校里去念书,于是非常特殊的这样一个穷人家的孩子成了一个有文化的人,成了一个大作家。这个刘姑娘温柔、恬静、庄重,上过师范学校,跟老舍一起后来还在刘善人开的贫儿的学校里教过书。那么老舍跟她之间是有感情的,但是为什么没有提亲?恐怕是因为他们家庭的地位的差距太大了,所以始终没提。但是他们两人之间是不是有什么约定,咱们不知道,这个恐怕也很难再弄清楚了。但是从老舍的小说里头呢,能看出一些痕迹。1924年,老舍离开中国到英国去教书,这一去六年,天各一方,就没想到两年以后,老舍出国两年以后呢,刘寿绵出家当了和尚,夫人呢?带着两个女儿也出家当了尼姑。刘寿绵是个大善人,过去是当大官的,很有钱,在西直门一带住,他的房子如果连起来有西直门大街半条街那么长,非常有钱。但是这个人呢,一个,好行善,花多少钱不在乎。一个,这个人呢,太轻信,好多人就骗他,这钱有一多半大概都让人骗走了,但是他也无所谓。最后呢,弄得破产,什么钱都没有了,他出家当了和尚。这个刘姑娘呢,出家以后,好像是说出家了就可以安静了,也不是。据说后来很悲惨,怎么悲惨法,不好说了。那么老舍从国外回来看到这种情况,当然非常痛心,而老舍是个极重感情的人,所以尽管这样,他还想娶这刘姑娘,可是在当时那种情况下,这是做不到的。老舍的朋友也劝他,就放弃了吧,可是老舍心里头那种难过是很难摆脱的。所以后来呢,在1933年他就以刘姑娘为原型写了《微神》,沉痛地控诉这个世道。当然结局呢,他写的这个姑娘后来成了暗娼,但是这个男青年回国了,回国以后呢,她不愿意见他,因为她现在已经是这样了,那么就为了保住她在这个青年心里的这样一个美好的回忆,这样一个地位,所以呢,就在打胎的时候,自己杀了自己。所以我想《月牙儿》是《微神》的那种充满天地的悲愤的抗议的继续。   除了《微神》、《月牙儿》,老舍还写了小福子这个妓女的形象,她的结局跟《微神》一样,也是不堪忍受,后来自杀了。我觉得呀,老舍有一种想法,就是他不能容忍这种逆来顺受,实在无法抗拒了,无法逃避了,我就死,这是我的最高的反抗,我让摧残者无可摧残,让压迫者无可压迫。从这儿,我甚至于想到了老舍自己的结局。所以我们说,《月牙儿》里是有老舍的,从《月牙儿》里我们可以感觉到老舍的心。   为了写出这个穷人的悲剧命运的不可避免这个主题,《月牙儿》在构思上有几点很深刻,一个就是他写这个主人公不甘心堕落,顽强地挣扎,这样呢,就写出这个悲剧命运无法避免,也分清了罪责。这里有一种写法就是,老舍把这个主人公的母亲当成他的影子,在前面走,这个很耐人寻味。也就是说,她母亲走了这样一条可怕的路,女儿想着,我如果那么走,她心里头都哆嗦,她千方百计地不走母亲的路,母亲也在挣扎,洗衣服,后来丈夫死了又嫁一个丈夫,丈夫又死了,没办法走了暗娼的路,然后呢,又嫁一个馒头铺的掌柜的,馒头铺掌柜的又跑了。这个女儿呢,她母亲让她念书、好好念书,后来在念书的时候呢,又给人家打工,给人织东西,想办法能够在经济上自立。后来又被诱骗,诱骗了以后呢,又不行了,又生活没有着落,那么她去做女招待,但是她又不能忍受那种尊严的被侮辱,于是呢,她想别的办法,最后实在没有办法,老舍说,“肚子饿是最大的真理,是女人得卖肉”。就逼着你走那条道,这是一个很深的构思,就是你实在没办法,走不出去,你非走这条路不可。   其次呢,这个母女的世袭关系,从横向上表现了这种暗娼的普遍性,不是一个。从纵向上说呢,就是表现了这种延续性,就是悲剧对于穷人来说,是世代相传的。这就让人想起鲁迅的《救救孩子》,这一辈是这样,下一辈还得这样,如果再下一辈呢,永远摆脱不了。   第三,有一个特点就是,《月牙儿》里头没有一个对立面的形象代表,就是没有坏蛋。这跟一些人的欣赏习惯不大相合,我以为老舍故意地不写这个,一个具体的坏蛋,没有这个坏蛋而她必须走这一步,这样呢,就说明是整个社会造成的,这个更深刻,罪责是社会。它不像《日出》里的小东西,有个黑三逼着她,你非给跟我不可,没有。这个我觉得呀,更深刻。   还有一点呢,就是老舍故意地避免着偶然性。女儿走母亲的路,不是偶然的一念之差失足了,或者碰见一件倒霉事,完全没有宿命的色彩。读了这篇小说呀,那么人们不会感慨说她命不好,会觉得是这个世道太坏了,在这个世道里穷人你想干净太难了。   我想顺便说一下,我有一个年轻的、很有水平的朋友,他跟我讨论《月牙儿》,他认为这个女孩堕落为暗娼,就是老舍对她灵魂关注得不够,主要强调外部的环境,所以感觉到她当这个暗娼,沦落这一步好像必然性还不太充分。我能理解这个朋友的看法,我觉得以他的生活经历,他很难懂得什么叫走投无路。我从小到大在北京生活,小时候我就住在那个王府井附近金玉胡同平行的西堂子胡同,我家的对面呢,有几个大门,大宅门,有门洞。到冬天晚上,就有好多要饭的人,就住在那里头,一夜冷风过后,常常冻死人,抬走,脸是绿的,那些人连大杂院都住不起,他明知道在那门洞里头很可能要冻死,他没处去,他还得上那儿去,这就叫走投无路。特别是什么呢?饿。我们年纪大的都知道,饿是个很可怕的东西,饿一顿半顿没关系,长期饿,甚至能改变人的道德观念,改变做人的原则,没有了人的尊严。过去呢,有一句常被说的话,叫“饿死是小,失节是大”,口号喊得很响。我曾经后来到过有的农村去搞“四清”,了解过当时的情况,那是很传统的农村,在那个农村里饿肚子的时候,为了换一个馒头妇女就可以解开自己的裤腰带,这就是饿,所以老舍说饿呀,“肚子饿是最大的真理”。老舍在这个《月牙儿》里也说过,我们好像我们身上就是为这张嘴活着,为了这张嘴我们甚至于可以卖掉一切,老舍是太了解生活了,太懂得穷人了。   在老一代作家当中,真正地当过穷人的,当过穷人,不是光看看穷人的作家只有老舍一个,舒乙讲到老舍的特点概括了大概六点,用非常精练的话来概括,头一个就是“他是穷人”。所以如果不知道怎么穷法,穷的时候、饿的时候是怎么想的,饿会改变了人什么,我说就很难理解,老舍为什么这么写。   老舍在做人上和艺术上都非常老实,他没弄明白的,他不假装内行去教训别人。他说了,写几个小孩拣着煤核儿忽然就喊我们必须革命,这还不容易吗?老舍不干。他说我们不能拿文艺当宣传的工具,要不然文艺就成为奴性,得论真格的,得拿艺术说话。守住这个原则,老舍在艺术上成功也才有思想的力量。老舍确实是对的,那些自命能够指明出路的,对革命是不是真弄明白了呢?我觉得这个《月牙儿》感人的力量还有一个非常重要的就是,它不仅仅是说思想价值是很高的,它是写了一个真正的悲剧,这悲剧是什么呢?鲁迅说过,“将人生的有价值的东西毁灭给人看”,这个《月牙儿》就是一个美的毁灭的过程。有些进步的文学家写妓女主要是同情、怜悯,但是再高一步,不仅仅同情、怜悯,而且写出她们的崇高和美来,她们可尊敬的地方。比如她母亲当时为了母亲自己活路,把女儿抛弃了,可是母亲没有办法,又回来找她。那么女儿自己用出卖自己来养活母亲,这都是很高尚的东西。特别是到了后来,她被收容到了感化院,大官来视察,她吐了那大官一脸唾沫,就把她关在监狱里,她不想出去,她说,外边比这里好不了多少。等于宣布整个世道,整个社会就是一个大监狱,就是她的境界越来越高。所以这里头她的美的感人的力量在这儿。鲁迅也写过妓女,写一个女人为了养活她的孩子来卖身,到后来孩子生活得好了,嫌弃她,说你给我们丢人,于是她非常愤慨,她赤身裸体地到了旷野,她的愤怒使整个天地为之震动。这个愤怒我们觉得跟《月牙儿》的愤怒也是联系着的。   《月牙儿》在艺术上最大的魅力是它浓郁的诗情,老舍是有意写一篇散文诗体的小说,老舍选择了这样一个文体,为什么?主要还不是文体的一种试验,而是感情的选择。他觉得不用这样一种抒情性非常强的形式不足以表达他的悲愤,但是我们读了以后,我们对他的抒情风格的感觉是什么?我觉得是一种压抑的悲愤,它不是那种像针扎一样的那么尖锐,不是撕心裂肺一样的,不是猛烈地撞击,是那种同情的泪,闷在心里不能畅快地流出来。比如我们看有些小说,我们甚至可以哭出来,但是这篇小说哭不出来,这种抒情风格更接近中国老百姓千百年来在重重的压制之下,苦痛愤懑而又无可奈何的心情,或者说这种抒情风格更有中国的味道吧。   我们看过《月牙儿》以后,有一个东西老在我们的想像当中,就是月牙儿这个形象,这个月牙儿呢,不是属于情节因素,像《骆驼祥子》,骆驼虽然是象征,但是它参与了情节,月牙儿跟它毫无关系,跟这个情节没关系。但是我们可以想像,如果《月牙儿》这篇小说里,没有了月牙儿,恐怕他这个小说就减色不少。它的作用是什么呢?一个,它是一个重要的抒情手段,月牙儿无所不在、无所不是、无所不能,这个月牙儿呢,是一个象征体,找这个象征体很不容易。这个象征体呢,老舍找得非常地准,非常地丰富。月牙儿的形象是残损的,不是饱满的,就好像她的命运;月牙儿的光是微弱的,象征主人公挣扎但是没有力量;月牙儿是孤单的,象征主人公的孤独无助,月牙儿的周围是暗夜,随时会被吞没,象征她的处境;月牙儿是伤感的,象征她的心情;月牙儿又永远是洁白的,象征她的心灵。所以从善于用象征、联想我们更能够理解老舍的诗人气质。   老舍有一篇散文叫《诗人》,他说,“他的眼要看真理,要看山川之美,他的心要世界进步,要人人幸福,这狂士对那些小小的举动,可以因无关宏旨而忽略,大事可就一点儿也不放松,在别人正兴高采烈、歌舞升平的时候,他会极不得人心地来警告大家,人家笑得正欢,他会痛哭流涕,及至社会上真有了祸患,他会以身谏,他投水,他殉难。诗救不了他的饥寒,却使整个的民族有些永远不灭的光荣。”这里写的简直就是他自己,不但性格,连归宿都写到了,这就是我读《月牙儿》的想法。有什么不对的地方,希望批评。谢谢大家。     张中良-张恨水小说的社会风俗画     主讲人简介:   张中良,笔名秦弓,男,1955年2月生于哈尔滨。先后毕业于吉林大学、武汉大学、中国社会科学院研究生院,1991年获文学博士学位。   曾任日本东京大学东洋文化研究所外国人研究员,现任中国社会科学院文学研究所研究员、现代文学研究室主任、中国现代文学研究会副会长、《中国现代文学研究丛刊》编委。   内容简介:   2003年3月,电视连续剧《金粉世家》的播出,再度掀起了人们关注张恨水小说的热潮,之后的《啼笑因缘》、《红粉世家》更使很多读者对张恨水小说产生了浓厚兴趣。张恨水用犀利的笔锋画就了20世纪上半叶在久久电子书、权力与金钱交织下的社会生活,真实而生动地再现了这个时期社会各阶层的生活情态。有达官贵人的腐败、奢华,有穷苦大众的窘迫和情趣。   张恨水几十年的新闻工作经历,使他练就了敏锐的观察力和深邃的洞察力,他在和社会各阶层的接触、认识中,掌握了大量社会生活的第一手资料,特别是当时政界的腐败黑暗、勾心斗角、权钱交易、权色交易等等官场的恶劣风气,张恨水看在眼里、愤在心上。1924年到1929年,张恨水连续五年在《世界晚报》上连载了他的第一部长篇小说《春明外史》,在社会上引起了极大轰动。   张恨水小说对社会风俗场景的描写可谓独具匠心,在他的成名作《春明外史》里,他把20世纪上半叶文化场的肮脏、腐化,生活场的陈规陋习表现得淋漓尽致。有嫖客的豪横欺凌,有新闻从业者的丑陋行径,等等遗风陋俗不一而足。   张恨水的走红并没有给他带来好运,长年战乱、民不聊生的社会现实使他越来越关注民生的疾苦,他以后多年的流亡生涯,更加深了他对当时社会黑暗势力的憎恨。1939年12月,张恨水开始在重庆《新民报》上连载寓言式长篇小说《八十一梦》。小说借鉴了《西游记》、《镜花缘》、《儒林外史》及晚清谴责小说的笔法,用14段荒唐的梦来抨击大后方的腐败荒淫和空谈误国等等恶劣现象,无情地鞭挞了那些醉生梦死的贪官污吏。   人们为什么会对这部小说有这么大兴趣,张恨水是怎样描写官场的腐败 黑暗的?走进张恨水的小说世界,感受中国20世纪上半叶的社会风俗。   (全文)   我们今天要了解二十世纪上半叶北京的市民生活,了解那些北京豪门贵族生活,我们看什么?只要看看张恨水的这些小说,我们就会知道吃的什么,穿的什么,那时候舞会什么样。我们有的年轻人觉得现在我穿得紧露透了,这很新潮了,其实不是。二十世纪二十年代早就有紧露透,相当地解放。人们有一种欲望想了解外面的世界,想了解目力所不及的世界,那这个时候你怎么办呢?我们现在有电视,可是二十世纪二三十年代没有电视,电影也不太写实,我们通过什么了解?我们就通过小说,而张恨水小说就给我们提供了一个很好的窗口,通过这个窗口我们看到当时的民俗生活场景,看到当时的社会生活,从官府衙门豪门贵族到社会各个场景。我们说张恨水小说有社会风俗画特点,我可以分两个方面来介绍,一就是民俗生活场景,第二个方面就是社会生活场景。   先来看民俗生活场景。这个我们就可以从他小说可以看到,豪门贵族,当时西风东渐,已经有了很大的影响,在豪门贵族之家经常举行舞会,舞会上有传统的旗袍,也有很现代的服装,像《金粉世家》里就描写了舞会上女性的晚礼服,上身仅仅是一层薄纱护着,胸脯和脊背露出一大截光洁的肌肤,下身穿着稀薄的长筒丝袜也透出肉红。《啼笑因缘》里呢,樊家树的表嫂陶太太要去参加舞会,穿的也是西式的盛装,长筒的白丝袜,紧裹着大腿,脚上还穿着一双很别致新潮的舞鞋,这都是西风东渐的产物,与这些豪门贵族奢华而时髦的生活,相对的是低层社会的,是另外一番场景。张恨水也有很多描写,像大家所熟悉的《啼笑因缘》,《啼笑因缘》里的鼓书艺人沈凤喜,她上台演出穿的不过也是普通的衣着。她的家里呢,也是拥挤得不堪,外面一间房破破烂烂的东西占了一大半,里边那个套房也是一铺大炕占据了三分之二,炕上又摆着破旧的柳条编织的箱子,装着她们的一些衣物。墙上贴的年画呢,像《耗子嫁闺女》,《王小二娶媳妇》等等,这些年画。我们从这些描写中也可以看出,民间社会底层社会的审美情趣,像另外大家都知道关寿峰,关寿峰老人他家里摆着关公的神像,关公信仰在我们中国是很普遍的,无论是过去的行商,还有镖局里的保镖这些人,还有练武的这些人,还有普通的百姓家,很多家庭都供有关公,我们正是从这些描写中就可以看到民间信仰的一些痕迹。   张恨水他的社会风云与感情涟漪的相互交织中,总是愿意把人物生活舞台的一些风俗引入到作品的情景,这就不仅有利于人物的刻画和情节的推进,而且平添了一种风俗小说的韵味。像《金粉世家》里面说,老北京有老三点,什么老三点呢?吃一点、喝一点、乐一点,那个时候也有大家的乐趣呀,每年三四月之交,人们都到西山、八大处、香山这样的地方去踏青,西直门外通往香山、八大处的路上络绎不绝。汽车、马车、还有人力车,平民百姓没车可坐呢,就雇个小毛驴骑着走也是一道风景。而像公子哥金燕西,他有汽车,他为了摆谱,他不坐,他骑着高头大马,带着一群仆从,跑得骏马四蹄生风,好不威风。从这些描写里我们可以看出当年那些世俗生活的场景。《啼笑因缘》里关于天桥的描写更是经典的风俗画写实,一到天桥,就能听见梆子、胡琴、锣鼓声一片喧闹。木板支的街楼,楼前面挂了许多纸牌,都写着各种演出的剧目。还有耍杂技的、有摔跤的、有弄口技的,还有说相声的,也有练武的,这些描写给读者留下了鲜明的印象。老北京,觉得作家写了咱们家门口的事,觉得亲切有味。南方人没有到过北京的,一看北京还有这样的好地方和南方的风情决然不同,所以他们也很感兴趣,很多南方人到了北京必访天桥。   我们中国明代有一位大哲学家叫王艮,他曾经说过,“百姓日用即道”,就是百姓日用就是道,关于这个道,这句话怎么理解呢?可以有很多种解释,在我想来,可以这样理解,无论是天道也罢,人道也罢,其实这些道不是悬而又悬、远不可及的东西,它就在我们老百姓的日常生活之中。我们现在美学讲的日常生活审美,其实就是这个道理。说起风俗场景的描写,刚才谈的是《金粉世家》和《啼笑因缘》的一些例子,其实在张恨水的第一部影响巨大的长篇小说《春明外史》里面,风俗场景的描写更为宏大。《春明外史》里面有戏院子里面热闹场面背后的种种把戏,比如有的角突然红了起来,怎么红的?有的是真唱得好走红,有的不是,有的是有钱人花重金买了捧场的人捧红的。有的戏子巴结有势有权者,有钱的人他们也巴结,拆白党,骗子也混迹其中,寻机诈骗。作品里还写了一些像八大胡同那些各种等级分明、装饰各异的妓院,这也是社会生活实际的一种存在状态吧,作品也有一些描写,像老鸨盘剥的种种伎俩,嫖客豪横欺人,或者聊解积郁的种种行止,还有妓女无奈苦熬,或者麻木度日的生存况味等等。《春明外史》除了写刚才说到的这些风俗场景以外,也写了一些文化教育方面的,一些当时带有普遍性的东西,或者带有一定的代表性的东西,比如新闻从业人员,有的新闻从业人员他是把旧社会、传统社会那种恶俗带进了新闻场,他把舆论当做满足私欲的工具。   有一个报叫《敲金报》,这个报名就是带有讽刺意味的,专门敲人竹杠,拿来金银财宝,敲金,《敲金报》,《敲金报》记者柳上惠,我们都知道古代有个柳下惠,坐怀而不乱,这个柳上惠可和那个截然不同,柳上惠是见钱眼开的人,他与坤角互惠互利,一手从坤角手里拿钱,一手写他妙笔生花的文章,猛捧一气,把坤角捧红了,他的钱也多了起来。他还替坤角捉刀代笔,写诗发表在报纸上。还有一个报纸的记者呢,他打听到一个衙门里的官员、参事,他三个儿子都和他的老父亲的姨太太有染,于是这个记者,他拟定了十二回的回目,在报纸上先期发表,敲山震虎,看你怎么办。那个当官的,参事官和他的三个儿子全着了急,一起把钱送到他手里来,如果不送钱来,他就把这十二回挨回写去,弄得满城风雨,满天下都知道,会臭名远扬,所以那个人在官场里面官运难保。他这个敲金有术,竹杠轻轻地一敲,五百块大洋就到了手来。   教育界的情形呢,作品里也有描写。有的学生仅仅是因为自由恋爱,一起出去看了一场电影,就被学校双双开除,当然这是批评性的描写。也有不含褒贬的正面的描写,像模特,中国的女模特就是美术学校画模特,从二十世纪二十年代起,办美术学校,裸体模特的风波一直延续到二十世纪八十年代,那个时候就有。但作品所写的不是裸体风波,它是写模特第一次站在模特台上,下面学生在那儿画模特的时候,台上台下不同的、各种微妙的心态和情态,写得惟妙惟肖。从中我们可以看到,新风气,就是二十世纪初,风气初开之时的一些文化景观。二十世纪上半叶,现代文明新风乍起,而各种陈规陋习,轻易不肯退场。民国建立之初,当时反对纳妾的呼声就逐渐地高涨,但是在现实生活中呢,续妾的恶习仍然我行我素。像大家熟悉的《金粉世家》里面的堂堂民国总理金铨,纳了两个妾还嫌不够,还经常闹地震,当父亲的这样,那么还能怪他的几个公子,丢下家里的艳妻,独守空房,自己在外面寻花问柳吗?因为他父亲就给他做出了这样的榜样。这种像新旧杂陈的状态,在作品里还有很多的描写,比如民国的总理金铨他病倒以后,金府就请来了各路的大夫来看病,有西医的、有传统中医的、也有那种画辰州符、野狐禅的所谓大夫。堂堂民国总理之家,为了治病,竟然请了这么些人,请来鬼画符的所谓神医,从中就可以看出,在二十世纪二三十年代,虽然新风乍起,但是旧的文化它不肯退出历史舞台。   张恨水他从事新闻工作几十年,最开始做校对,后来做编辑,也做过外勤记者,还做过总编。新闻从业几十年,这种新闻工作的经历呢,使他大大地开阔了眼界,也练就了敏锐的观察能力和迅捷的反应能力,也练就了一幅飞快的笔头,据说张恨水创作量最大的时候,他可以一天同时写,他可以同时写七部长篇,当然他不是写完,他是要这个写一段放下,然后再写另一个,他的思路很活跃,这个与他的见闻很广有关,如果不像他这样的新闻工作的经历,光靠凭空想像,一天同时写七个长篇,这是很难的一件事情,不可想像的一件事情,当然这与他的才气也有关。   刚才我们提到他的第一部长篇小说,影响很大的《春明外史》,之所以影响巨大,很重要的原因就是他描写的生活视野非常地广阔。《春明外史》,所谓“春明”,它是唐代的都城,就是长安,现在的西安,它的东三门之一,门的名称。后来通常都用“春明”来代表皇城、都城。所谓《春明外史》实际就是京城野史,我们从《春明外史》里面看到的不仅仅是那个杨杏园,他的爱情故事,看到更多的是二十世纪二三十年代在军阀统治之下的京城全景图,就其反映生活的真实性和广阔性而言,可以说,二十世纪二三十年代的作品,在这方面没有超过《春明外史》的。有一个总长叫做范统,作者起这个名字也是讽刺他的,“饭桶”总长,花了一千块钱,赁了个妓女充当临时姨太太,去参加选美大会。还有个下了台的财政总长,叫闵克玉,他为了官复原职,就授意自己的姨太太,向魏大帅的红人秦彦礼运动运动,所谓的“运动”,不过是请一顿饭。宴请的时候,吃得酒酣耳热之际呢,他托故走开,就是如此而已。那么这个秦彦礼是何方人士?他又有什么本领能成为魏大帅的红人呢?他的本事只是擅长给他的主子洗脚,所以他有谋得了一个出纳处长的要职。还有一个无耻之徒,叫卫伯修,他把自己的妹妹和妻子送到鲁大帅的专车上去解闷陪乐,作为回报,这样大帅就把他的官职,原来是个段长,后来提到了一个副局长。作品里所写的一个叫巡阅使,这是一个很高的官员,巡阅使鲁大昌,他手下有几十万的兵马,管辖两个省的地盘,靠强行派发公债,搜罗民脂民膏,一个月就能发行三千万的公债,他钱来得方便花得也大方,两个会察言观色说好话的妓女,他一手就一个人给了四千块大洋。后来和他一起吃喝玩乐的韩总指挥看不过去,说你两个贴身马弁,成天跟你鞍前马后地跑,你不赏给他们一点,这样就两个人随喜了,各四千块大洋,就是这么样一些人,鲁大帅花钱如流水,任官惟乡亲,童谣里有这么一句,叫“会说夕县话,就把洋刀挂” ,挂洋刀就是当官的一个标志。有一个军阀手下的一个营长,他仗势欺人,惹了当地一个武林高手,栽了面子没法混下去了,改换门庭,他就来投奔鲁大帅,因为他说得一口夕县话,就弄了个知县干干。还有一个算命的,叫王化仙,他靠给大帅算命,净说好听的,捡好听的说,这样呢,也给他个道尹等等,道尹能管十几个县,像这样一些描写很多。像有一个统率十几万兵马的,数十万的兵马的督理关孟纲进京晋见总统,动用了十八辆汽车,装了四五十名妓女,然后给他们那些同僚们,所谓公平地分配,这样一些乌七八糟的事情,我们在张恨水的小说里看到很真切的描写,这都不是望风捕影的东西。当时很多都是实有其人,实有其事,张恨水不过是把他们综合了一下、加工了一下,细节略有出入,后来有的好事者,还做了一些考证,说那个秦彦礼指的就是某某人,还有鲁大帅指的某某人,在私下都有些考证,说明他写的是很写实的,不是完全地凭空虚构的东西。   当时能做出这样的描写,是很不容易的,我们都知道近代史上1926年,曾经发生过两次惨案,就是两位报人,一位是邵飘萍,就是《京报》的总编,还有一位林白水,他们都是因为在自己办的报纸上发表了不利于军阀统治的言论,被军阀派人暗杀掉了,所以在这种背景下,张恨水能以这么尖锐的笔锋来描写、刻画那些豪门贵族这些乌七八糟的人,那是要有很大的勇气的。当然了,他的言情小说是一层保护色,这是一个重要的保护色。像我们现在看到的拍成电视剧的《金粉世家》,其实这样的描写也有一些揭露官场黑暗的描写,也有一些,权钱交易、化公为私等等。比如说金铨他身为民国的国务总理,他还兼任着一家银行的总董,就是总裁吧,这个官员他要兼了银行的总裁,那银行不成了他自家的买卖一样吗?所以这也是一个钱权交易的东西,权钱交易的表现。金府里的公子哥,金燕西要办喜事,他动用的是什么样的排场呢,都是动用的官府的东西,像总统府的礼官处处长甄守礼,这些名字,我觉得张恨水小说的名字都很有意思,甄守礼,他守的哪家的礼?是他官家的礼,不是百姓的礼,这个礼官处处长甄守礼,他带来了公府的乐队,前来听候使用,步军统领衙门拨了一连,一整连全副武装的军人,来充当助理司仪,那警察厅自不必说了,话早就递上来了,头一天就通知了区署,在金总理门前加四道岗,到了喜期区里又新派了12名警士,一名巡长随车出发沿路维持秩序,这是官府的东西,官产等于私产。金铨呢,他的儿子在他的外交部任职,不务正业,整天吃喝玩乐,花街柳巷闲逛这样时间长了就有一些问题,有一些议论。他知道以后呢,他也要装装样子,他就写了一封措词严厉的信,给外交部的一个曾次长,就是他儿子的顶头上司,让他严加惩处,那曾次长,传统社会的人这点事还能不懂吗?哪是真要开除他,真要开除了他的公子,不连把他自己都开除了?那是肯定的了。所以他非常明白,心领神会,巧施妙计。有了问题不但不降,反而连升几级,而且金铨总理他做得非常巧妙,不露痕迹,传统社会的官场这样的把戏人们都玩得很熟。我们大家通常所理解的,我们印象中的张恨水,以往往往都是认为张恨水是一个言情小说作家,当然这没有错,他确实很会言情,但是同时另一方面呢,我们还应该了解张恨水也是非常关心民生疾苦的作家,因为他自己也是一个算是苦出身吧,很苦的,他在报社工作了那么多年,他也了解民生疾苦,但是早年出山的时候,写的一些作品,他为了赢得市民读者,他有意地加大那些言情的成分,这样争取了他的读者面,成了一个走红的通俗作家。   随着时间的演进,他的写作越来越成熟,他的招牌已经打出去了,所以他对社会民生疾苦的关注,也越来越多起来。他二十世纪三十年代之初的时候,他还自费到大西北去考察,他要考察考察大西北,究竟是怎么样一个情况,可是走到半路,听说那边地方的军阀非常蛮不讲理,而且土匪也很多,后来很多朋友都劝他转一转回来,另外有些军阀也很害怕他,怕张恨水到我们这地界来了,是不是要采访什么东西?回头给我们写成鲁大帅那样的人,也受不了。所以就千方百计地阻拦他,各种原因吧,使他中断了西北之行。但是西北之行虽然没有完成,但是走了少半截,也使他看到了西北生活和江南生活,和他自己的家乡,他所熟悉的江南生活,差得很多很多,虽然同样是那样的社会,西北和江南贫富差别差得很多,像18岁的姑娘没有裤子穿,只能用草围着过冬,很多人一生只洗三次澡:他出生一次,如果他有幸,可能结婚的时候洗一次,再就是去世洗一次,就是一生只洗三次澡。街上要饿死的人,人们都劝不要给他们吃了,说你要给他吃延长他痛苦,还不如就那样饿过去算了,生活非常地艰难,看了这些情况以后,张恨水就在自己的作品中,他写了《燕归来》和《小西天》,对这些生活有一些描写,这也表现了他对底层社会,尤其是西北地区更为贫苦的底层生活做了真实描写。到了抗战爆发以后,张恨水流亡到重庆,流亡到重庆,他写了很多小说,揭露当时重庆大后方的一些腐败,也是腐败成风,种种情况,社会很多污浊不堪的现象。其中最有名的写得最好的一部我认为是《八十一梦》。《八十一梦》古今错杂,荒诞不经的神鬼世界,其实正是现实生活中的真实的折射,从那个变形的魔镜中我们可以领略到当时的陪都重庆,一片乌烟瘴气,可以看到形形色色丑类的卑鄙嘴脸,也可以体验到我们平常习焉不察的种种国民性弊端。   比如囤积居奇,这是抗战时期大后方人民最为敏感的一个问题。国难当头,物资紧俏,可是有一些人,利用自己手里的权力,有权者“近水楼台先得月”,其他人“八仙过海各显其能”,黎民百姓深恶痛绝这种现象,作品里写警察署督办猪八戒,他把走私货的洋商标撕去,换上那个土产品商标囤积起来,等待时机,然后把它推出去,发更大的财。还有的人贩药,有的人贩面纱等等,战时的一些紧俏物资,都成了他们发财的工具,这些发国难财的人,在老百姓那么苦,没有房子住,或者住破草棚子的时候,他们却能在山里盖了非常豪华的房子,七层的洋楼,作品里写洋楼上有对联,“却揽万山归掌中,不流滴水到人间”,横批是“无天日处”,这横批骂得是非常地痛快。抗战时期,当时有一个事件,当时引起了人民的公愤,就是抗战太平洋战争爆发前夕,当时很多在香港的一些要人纷纷地往内地要往回逃亡,这时候呢,我们有很多的文人、很多的社会名流,我们中国共产党都是派当时的东江游击队,冒着生命危险,雇船趁着夜色,把他们渡回内地,把他们国宝级的人物都抢救回来。很多老百姓,很多文化人他们就在那儿忍受着那种苦难的铁蹄下的生活。可是呢,四大家族之一的孔家,孔祥熙,孔祥熙的太太,她不光带着自己的家眷,那就自不必说了。她带着她的所有的宠物还不算,她把家里养的鸡鸭这些东西,也箱箱笼笼地一起坐着专机飞到了重庆,飞机一落,从那机场飞的时候大家都还不知道,一落下来以后这个消息就传出来,当时舆论哗然。说国难之际,四大家族他们竟然如此地奢华,不顾国计民生,也不顾人民的舆论,如此地荒唐。那这样的事呢,张恨水就把它写在了《八十一梦》里面。《八十一梦》里面写的,说豪门贵族动用民航飞机,空运香蕉、砀山梨、美国橘子,海鲜、鳜鱼等等,甚至哈巴狗、翻毛鸡都可以乘上空中电车,从钱眼车站上车,直入云霄。难怪车站门口要将那“顺治通宝”改成了“孔道通天”。这孔道的“孔”是那个古代的钱,钱是带孔的;再一个就是孔祥熙,直接影射孔祥熙真是胆量不小啊。正所谓一人得道,鸡犬登天,像这样的描写还有很多。所以读者一看就知道,这那是什么天堂,分明写的当时的陪都重庆的现实境况。   张恨水的笔锋锋利之处,并不只是对准了官僚社会,他也指向了国民性的弊端,如此惨烈悲壮的抗战,并没有能够使所有的人国家意识建立起来,也有极个别的人,他还盼着抗战晚一点结束,因为他出租房屋,抗战都结束了,逃难的人都走了,我的出租房出不去了,卖不了钱了,挣不到钱了。所以也有个别的人这样,张恨水的作品里对这样的人大加挞伐,讽刺他们心里一点的民族意识,一点的国家意识都没有,完全被私心所笼罩。有的人呢,还崇洋媚外,到了可笑的地步,自轻自贱,令人作呕,糖果都不吃中国的,一定要外国的糖果,不用外国货他就咳嗽,这病来得蹊跷。还有一个当官的兼药商,他心口疼要犯病的时候,吃药都不管事,一定要找个外国人打他这个病才能立刻就止住,像这样的梦做长了呢,当然最难受的是豪门贵族,刚发表了十四个梦在报纸上连载,这梦就很难做下去了,政府很恼火,特务头子戴笠,他指使他的手下就去查张恨水的来往信件,看有没有通共的嫌疑、赤色的嫌疑,也没有查到什么把柄。最后呢,派出一个安徽的老乡、一个高官请张恨水到他的豪宅里面长谈,开始称赞写得好,写得真深刻,骂得痛快,夸了一通之后说,见好就收吧,要不写作也很辛苦,要不然到贵州的息烽去修养两年,张恨水一听呢,我想头发茬子会马上立起来,息烽那是什么地方,国民党的一个监狱,专关政治犯的监狱,我们景仰的杨虎城将军就曾经被囚在那块,所以张恨水在这种情况下,《八十一梦》,就肯定圆不了这八十一,九九八十一做不到头,只做了十四梦就匆匆结束。但是这个作品,因为他写得很深刻,我们延安很欢迎,我们共产党非常欢迎,当时共产党办的《新华日报》,社长潘梓年亲自发表文章称赞张恨水,周恩来副主席也在和重庆各界人士见面的时候,称赞张恨水,用这种文学的笔法和反动势力、和保守势力做斗争,是非常聪明的办法,非常有利的办法,这个作品还是很受欢迎。总的来看呢,张恨水小说视野宽广,信息量丰富,现实感强,从张恨水小说里我们可以看到,二十世纪上半叶中国社会生活的诸多场景,这里不仅有很高的审美价值,而且也有深刻的历史认识价值,正是因为这多方面的价值,我们今天才会有很多读者看张恨水的小说,才有很多观众来看根据张恨水小说改编的电视剧和电影。     淳子-解读张爱玲(上)     主讲人简介:淳子:上海东方电台谈话节目主持人,女作家。写有散文《白天睡觉的女人》、《上海闲女》、《名人访谈》等作品。1993年开始阅读和研究张爱玲,并写作出版了散文体学术专著《张爱玲地图》。   内容简介:我们知道,张爱玲最主要的作品是在23岁到25岁之间完成的,在以后她虽然不断地在书写,但是所有的文学成就,都比不上她这三年,她所有的写作,她的经验就是她前二十年:她的前生。她以后的书写,她的作品,只是在不断地咀嚼、涂抹,反复地利用她的这个前生。张爱玲她写作的原乡,她生命的原乡就是上海,甚至于可以说就是上海她居住过的老房子。她离开了上海,她离开了她曾经居住过的上海的这些老房子,她的生命好像是断了水一样。我们可以看到,她在美国是写过很多文章,但那些文章,都是她作品的稀薄影子,越写越淡了,因为她远离了上海,她的生命源被切断了。   所以我们可以这样说,张爱玲在上海,张爱玲在上海的老房子,不仅是张爱玲肉身的场所,并且也是她生命的一个场所,而对张爱玲来说,她完成她的这个写作的前生,这二十年,就是在她出生的那一栋老宅子里面完成的。这栋老房子是李鸿章的产业,是李鸿章在嫁女儿的时候,把这栋老宅作为陪嫁是嫁过来的。张爱玲出生在这一栋房子里面,并且也是在这一栋房子里面长大的。张爱玲在这儿出生,在这儿度过了她的童年,并且最后又把她的豆蔻年华埋葬在这里的。所以我们说张爱玲前二十年她全部的生活经历是她创作的一个生命的原乡,是她的前生,她日后所有的书写其实都是为了宣泄恋父情结的得不到回报,都是对自己自恋的那种特殊人格的一种自我安慰。所以张爱玲自己也说,我不断地舔着伤口,舔着舔着对伤口也有感情了。所以这个伤口就伴随她一生,永远永远伴随她,永远永远地出现在她的作品里面。   (全文)   我今天讲的,不仅是张爱玲地图,主要是张爱玲的一张生命的地图。我今天讲的主题那就是“花忆前生”,讲张爱玲不解的恋父情结,和她自恋的性格特征,以及和她作品之间的关系。花,就是这朵海上花:张爱玲;前生就是张爱玲在上海度过的前二十年她的重要经历。   我们知道,张爱玲最主要的作品是在23岁到25岁之间完成的,在以后她虽然不断地在书写,但是所有的文学成就,都比不上她这三年,她所有的写作,她的经验就是她前二十年:她的前生。她以后的书写,她的作品,只是在不断地咀嚼、涂抹,反复地利用她的这个前生。   所以我们现在来看一看张爱玲是如何在她的那个老房子里面,在上海孵育出她的恋父情结,以及她自恋的人格特征,并且这些自恋的人格特征,这些恋父情结是如何在她的作品当中,形成她的人物,形成她的情结,形成她苍凉的底色。   我们知道,诺贝尔文学奖的获得者福克纳,他的一生就是生活在一个小镇上,他写作的全部源泉,也就是说他生命的原乡和他写作的原乡都是源自于这样一个小镇,而他的这个写作特点,和张爱玲特别相像。张爱玲她写作的原乡,她生命的原乡就是上海,甚至于可以说就是上海她居住过的老房子。她离开了上海,她离开了她曾经居住过的上海的这些老房子,她的生命好像是断了水一样。我们可以看到,她在美国是写过很多文章,但那些文章,都是她作品的稀薄影子,越写越淡了,因为她远离了上海,她的生命源被切断了。所以我们可以这样说,张爱玲在上海,张爱玲在上海的老房子,不仅是张爱玲肉身的场所,并且也是她生命的一个场所,而对张爱玲来说,她完成她的这个写作的前生,这二十年,就是在她出生的那一栋老宅子里面完成的。我们一定要来见证一下这栋房子是如何孵化了张爱玲的恋父情结,以及她特殊的自恋的人格特征。   这是一个非常典型的清末民初的房子,这栋老房子是李鸿章的产业,后来当李鸿章把自己的女儿嫁给张爱玲祖父的时候,这栋老房子便成了一份陪嫁,也就是说李鸿章在嫁女儿的时候,把这栋老宅作为陪嫁是嫁过来的。张爱玲出生在这一栋房子里面,并且也是在这一栋房子里面长大的。上海有很多老房子,由于资料的缺失,都已经缺少了言说的权利了,所以当我要找这栋老房子的时候,真的就是像考古一样的,一点一点地把它找出来,不过幸好找到了。这一张照片是我们爬到它对面的一栋四层楼的房子上面俯拍下来的,这是一个门头,我们从这栋房子里面,我就可以非常清楚地看到这栋建筑的特点,就是说它虽然还是当时中国的那种石库门房子的结构,但是它的浮雕、包括它里面的花砖都已经引进了西方建筑的一些风格了。我在这栋老房子里面,在客厅的天花板上发现了一个很大很大的铁钩子,我当时就在想,这个是不是以前腊肉、腊鸡挂在上面的。老一点的人就笑了,他说,淳子,你错了,这个钩子以前是上海没有电灯的时候,挂煤气灯的。这样一个很小的细节,就使我们知道了,这栋房子的历史。我查了一下历史,上海是在1881年7月的时候,开始有电灯的,那这栋老房子盖的时候还是用煤气灯的,所以这栋老房子至少它建造的日期是在1881年之前。这样一个钩子就让我算出了这栋老房子的年龄。当年李鸿章在上海搞洋务运动的时候,在租界、越界筑路的时候,他很有商业头脑,他买下了地块,所以日后,李鸿章他的商业投资的理念,就成了他的子孙后代享受的一个依据。   我走进这栋房子,于是有一种感觉,感觉张爱玲好像真的没有离开我们,她好像是一个导游,在引导我走,因为当你走进这栋老房子的时候,这栋老房子给你所有的感觉,都在张爱玲的许许多多的文章里面非常细致地出现过。   这栋房子现在是一个中专的夜校,白天是没有人的。我在大白天走进去,它的客厅如果不点灯的话,可以说真的是伸手不见五指,就像张爱玲在她的作品里面写的,这栋老房子黑的地方,暗的地方就有一种古墓的幽暗,而它亮的地方,有阳光的地方,给人一种昏沉沉的感觉,就是说你在亮的地方,在有阳光的地方,你坐久了,慢慢地就会有一种要沉下去,沉下去的感觉,就是有一种颓废的感觉。因为张爱玲生活在这栋房子里的时候,当她在阳光里的时候,她同时总是可以看到阳光里鸦片的烟雾,因为她的父亲是吸鸦片的,她后来的后母也是吸鸦片的,她后母的好朋友曾经和著名的诗人徐志摩搬演出一代爱情的陆小曼,也是经常到她们家里来玩麻将,然后一起躺在二楼的烟榻上面吸烟的。张爱玲所有的对这一栋老房子的回忆,都表现在了她的文字里面,而她的这些文字如此真实和细致,使得我们走进去的时候,就觉得张爱玲真的好像还是穿着那一双买来的绣花鞋在领我们往前走。   这是上海的摄影师打了很强的灯,才把这个二楼的楼梯拍出来的,在强烈的灯光下面,我们可以看到这个老房子的做工是非常细致的,在每一个拐点,都有非常精致的雕花,充分地显示了当时李鸿章作为清朝的一个重臣,他对生活中的那种中国士大夫式的精致。在它楼梯口,在它的门头上,是有很多雕花非常精致,它的门砖、地转等等都是从意大利进口的,但他的生活方式还是非常传统的,也就是说在这栋老房子里面没有现代化的设施,没有煤气,没有自来水,没有浴缸。张爱玲就是生活在这样一个很大,有的时候看上去很豪华,但是更多的时候是很破旧的这样一个房子里面。这些房间为什么会被改成一个学校,因为这栋房子它一共有二十多个房间,就是所有的房间都是围绕这个楼梯,这个楼梯一进去就是在客厅的正中央,绕着这个楼梯底楼十几个房间,然后二楼也是十几个房间。张爱玲和弟弟是住在一楼的,父亲是住在二楼的。用一句非常文学的语言来说,张爱玲在这儿出生,在这儿度过了她的童年,并且最后又把她的豆蔻年华埋葬在这里的。   那我们接下来,我们就要看看在这栋老房子里面,张爱玲是如何地产生了她一辈子都不能解开的一个死结,那就是恋父情结,并且由于恋父情结得不到回报,而产生内心退缩以后的一种自恋情结。在心理学上,我们把有严重的自恋情结的人,称为水仙子式的病人,就是顾影自怜,最后由于极度地自怜,所以死掉的一个人。张爱玲在这栋老房子里面就是形成了她的这样一个心理特征:一、是永远解不开的恋父情结,二、是永远没有办法逾越的一种自我疏离的气质,那就是源自于她的水仙子式自恋情结,我们现在就要来看看张爱玲在这个屋子里面如何地养成了她永远没有办法解脱的一个恋父情结。每个女孩子在她童年的时候,在她少年的时候,对父亲都有一种特殊的感觉,都有一种崇拜,每个女孩子,其实或多或少都会有一种恋父情结,但是大部分女孩子,在她成长的过程当中,她的恋父情结慢慢地会转移,她会成熟,她会投射到应该和她在一起的异性的身上,所以她往往是通过另外的一次异性的结合,来完成自己恋父情结的终结。但是张爱玲她没有终结她的恋父情结,她以后不断地和别的异性结合,只是为了延续她的恋父情结。   现在首先要讲的就是张爱玲的恋父情结,她是怎么样形成的。张爱玲在4岁的时候,母亲离家出走了,母亲为什么离家出走呢?就是因为不满父亲,一、父亲的吸毒,二、父亲的嫖妓,三、父亲养姨太太,四、父亲颓废堕落,不理财、不养家、没有责任感。父亲和母亲住在一起的时候,父亲自己的钱不用,总是逼母亲把钱拿出来用,想把母亲的钱逼光,因为张爱玲的母亲也是出生于一个名门望族,张爱玲的母亲嫁过来的时候,和张爱玲的祖母嫁到张家的时候是一样的,是带了一大笔丰厚的嫁奁过来的,所以她的父亲很清楚这一点,她的父亲就是要把她母亲的钱用光,而她的母亲也是一个非常有独立意识的女人,是一个湖南女子嘛。张爱玲一直说:我妈妈在我小的时候,一直对我说,我们湖南女人是最勇敢的。张爱玲的妈妈不愿意忍受这样一个男人对她的压迫,所以她就借陪张爱玲的姑姑出去读书,到了欧洲。   所以张爱玲在4岁的时候,其实就没有母亲了。张爱玲对母亲的离开,她不是想念,她是怨恨。张爱玲曾经写过她母亲离开她时的情形,张爱玲一直不能够忘记这个情形,张爱玲说,那个时候她4岁,船要开了,她的母亲其实不想走的。她真的是不想离开家,也不想离开自己的孩子,但是她的独立意识又使得她必须要离开家,所以她的母亲等到船要开的时候,就躺在床上哭,不肯走,于是佣人就把张爱玲领到母亲的面前,教她说,婶婶你要走了。为什么叫妈妈是婶婶呢?因为张爱玲从小是过继给别的亲戚的,所以她不叫妈妈是妈妈,是叫婶婶的,就是说婶婶时间到了,要走了,但是她的妈妈依旧是不管不顾地在那里大哭,于是张爱玲就呆掉了,不晓得干什么好了。张爱玲说我的佣人没有教我说别的,就教我说了这一句话,我这一句话说完了,妈妈还不走,所以我也不知道怎么办。   所以在张爱玲4岁的时候,我们就看到了这种往内心退缩的性格,就是那种非常沉默的那种性格。但是妈妈最后还是被佣人架到船上去了。妈妈走了,于是妈妈留在张爱玲记忆当中,就是妈妈走的那天穿的衣服,妈妈走的那天穿的是苹果绿的旗袍,旗袍上面缀满了闪光的珠片,这就是张爱玲对妈妈走的一个记忆。很多小孩子对妈妈的离开会有一种恋恋不舍,但是张爱玲对妈妈的离开,她是有一种怨恨,因为她就觉得,妈妈其实是抛弃她了。   但是妈妈走掉以后,很快张爱玲又找到了自己的一份非常舒服的生活,因为她觉得她和父亲在一起也是蛮好的。家有两个孩子,一个是张爱玲,一个是弟弟,而张爱玲从小就表现出一种勤奋好学的状态来,所以她的父亲非常喜欢她,她的父亲给她念诗,然后教她读书,给她很幼稚的作文眉批、总批,并且还把她很幼稚的作文装订成册。因为她父亲是一个游手好闲的贵族子弟嘛,根本不用上班的,不用朝九晚五的,所以闲来无事的时候,就带张爱玲去咖啡馆,去夜总会,去吃点心,有的时候带她到妓院里面去,然后只是让她坐在妓院的客厅里面,找一个女人来陪她,来逗她玩儿,也就是说,她和她父亲之间的关系就是这样的,她好像是她父亲整个生活的一个见证人,就是说有她父亲的时候,就一定是有张爱玲的,就是父亲和女儿之间有一种相依为命的感觉,所以张爱玲虽然没有了母亲,但是她非常享受这种和父亲在一起的日子。   所以我们从张爱玲的一些文章里面,就可以看出,张爱玲对父亲的这样一种感情,比如说张爱玲已经到老年的时候,她忽然翻看旧书,然后看到了父亲的英文体的字迹,于是刹那之间她就有一种感觉,就是感觉到好像有一种春日迟迟的感觉,就是说一种很重的、温暖的感觉。所以张爱玲在这栋老房子里面,和父亲生活的日子里面,父亲等于是成为了她爱的所有的寄托,成为了她生命的一个支柱。但是后来这样的一种父女之间的感情被打破了,被谁打破了呢?因为张爱玲的母亲回到上海以后,发现张爱玲的父亲依旧没有改掉他前面的陋习,所以对张爱玲的父亲非常失望,她就提出了离婚。   根据张爱玲的记忆,每当父母吵架的时候,佣人就把她和弟弟领到这个阳台上来,然后她和弟弟就在阳台上静静地骑着自行车,张爱玲那个时候就觉得天好像要塌下来了,因为她就觉得父母要离婚了,她以后的生活不知道会怎么样。也就是在这个阳台上,她的弟弟打碎了一块玻璃,然后被她的继母痛打了一顿。张爱玲想要替弟弟报仇,但是没想到等到吃午饭的时候,弟弟已经把这件事情忘记掉了,张爱玲于是也就痛恨弟弟,觉得弟弟这个人怎么那样没有骨气。为什么弟弟那么容易忘记被打的经历,而张爱玲不能够忘记,这都是由于张爱玲的恋父情结造成的。因为她不希望自己的父亲被别人夺走嘛,所以她不希望自己的家里会出现另外一个女人来瓜分她和父亲的感情,所以她和她的继母永远是天敌,永远不可能调和的天敌。   好了,继母来了,我们要说说这个继母。   张爱玲的母亲离婚以后又出国了,又到了欧洲,于是张爱玲又和父亲住在一起了,但是不久就有人来说媒了,就是张爱玲的继母叫孙用蕃,这个孙用蕃也是出生在一个有头有脸的人家,孙用蕃她的父亲就是孙宝琦,曾经做过好几任中华民国的外交部长,也做过中华民国总理,可以说张爱玲的继母也是出生在一个很大的家族里面。后来孙宝琦退休了,他不做外交总长了,也不做中华民国总理的时候,他和李鸿章的后代一样,到上海做寓公,就是住在公寓里面。当时孙宝琦住在公寓里面,上海青红帮大头子,杜月笙也是要买他面子的。比如说他出面要搞一些慈善活动,他没有钱,他就会去找杜月笙,杜月笙就毕恭毕敬说您孙老要多少钱,我一定是要拿出多少钱来的。所以孙用蕃就是出生在这样的一个家庭里面。但是孙宝琦家里好像也是穷,张爱玲也不懂,就是说官做得那么大,为什么也是穷,张爱玲就分析,也许是家里的姨太太太多,人口太多,所以家里就穷了。   这张照片,就是当时张爱玲继母的娘家,这是非常典型的上海石库门房子,这是一条弄堂,一排房子,每个姨太太住一栋,等到孙宝琦死掉以后,我听当时那些老作家说,大太太每到月头上的时候,就是一家一家地派生活费的。我去考证这条弄堂的时候,孙宝琦家的人,基本上已经没有了,但是我有一个意外的收获,就是弄堂底的这个门住的是康有为的儿子,现在的产权还是康有为的。上海真的就是这样一个地方,藏龙卧虎的地方,你随便一敲门,出来一个貌不惊人的老太太,跟你说上一段她的历史,都让你瞠目结舌。我在考证张爱玲后妈的这个过程当中,没有找到她后妈具体是住在哪一栋房子里面,但是就找到了康有为,并且康有为他的情况给我提供了一个重要的线索。我们都是看过《半生缘》的,就是在这部电影里面,姐妹两个人成为一个男人的大小老婆,等于是曼桢和曼璐。其实这就是康有为家的演义。康有为的儿子就是有大小两个老婆,这大小两个老婆就是姐妹,在弄堂里面是同进同出的。所以像这样的一段历史,是张爱玲的后母讲给张爱玲听的,张爱玲在后面的写作当中,会把这样的情节,放在她自己的作品里面。   好了,我们现在对张爱玲的后母有了一个感性的认识,她住在这儿,然后她嫁到了张爱玲家。张爱玲的后母为什么到了三十多岁还没有出嫁呢?她也是一个瘾君子,因为她也是吸鸦片的,所以就一直没有嫁过去,最后等于算是下嫁了,做了别人的填房。其实出生在这样一个大户人家,跑到张爱玲家里面做继母,也是不容易的。因为这个时候,张爱玲已经是一个少女了,她已经是读高中了,特别是张爱玲有着严重的恋父情结的这样一个女孩子,所以这个继母和她相处真的是很难的。其实继母刚刚嫁到她们家里去的时候,是想和张爱玲搞好关系的。继母知道张爱玲的身材和自己差不多,就带了很多很多自己年轻的时候穿的衣服给张爱玲,因为继母也是穷嘛,我们刚才说到了,家里人口多,比较穷,所以她也不舍得拿出自己的碎银子来,给自己的养女做新衣服,但是她是带了自己的旧衣服来给张爱玲穿的。从此,张爱玲穿继母旧衣服的这种委屈感也是影响到了她的一生。她以后拿到第一笔稿费,就是要给自己买口红,买衣服,她以后到了美国也是给自己买了无数非常夸张的鲜艳得不得了,她几乎是不可能穿出去的衣服。为什么?其实都是用一种非常消极的状态,对穿继母旧衣服的一种报复,一种宣泄。   我在考证这一段历史的时候,我也是有疑问的。我就在想,张爱玲和陆小曼是同时代的人,两个人都是上海的女才子,并且两家人住得都是非常近的,为什么张爱玲评价过很多在上海的女作家,比如说丁玲,比如说箫红,也评价过冰心,甚至于她还评价过和她的创作风格、并且创作理念和精神境界完全不同的鲁迅,但是她偏偏从来不说陆小曼,而陆小曼的画一直是挂在她们家的,她从来没有点评过陆小曼。张爱玲出名以后,多次参加过各种各样的女性沙龙,女作家的聚会,但是她就是故意忽略陆小曼,明白为什么吗?因为她把陆小曼归在继母那一档里面,因为陆小曼是她继母的好朋友嘛,而继母是夺走她父亲的那个女人,所以她连陆小曼一并恨过去了。但是这种恨是没有道理的,并且是不能言说的。但是她对这个直接夺走她父亲爱的这个女人继母,却敢于言说。我们知道,其实夸张的这种恋父情结无论是过去,还是现在,在道德范畴里面都是被视为乱伦的,也都是不可以言说的,但是张爱玲实在是控制不了自己这种强烈的情绪,她还是言说了。她在她的自传体的散文《私语》里面写到:姑姑把父亲要再娶的消息告诉我的,当时是在一个小阳台上,当我听到这个消息的时候,我就觉得如果我的这个继母就在我的眼前,我就会把她从这个阳台上推下去,让她摔死掉。   张爱玲是一个很瘦弱的,很苍白的,你肉眼看上去都是很病态的一个女孩子,但是她内心的情感是那么强烈,想把继母从阳台上推下去,那是没有办法,那就是她的恋父情结。就是说一般女孩子的恋父情结都是在一个合理的范围里面,但是她的那个恋父情结已经是到了夸张和极端的那样一个情结里面。   按照心理学的理论来说,一个女孩子她没有办法解开的恋父情结,就是没有可能得到回报的时候,她往往是会走向内心,她会从失去的当中找一种补偿,那就是自恋。于是张爱玲在父亲的爱被别人夺走以后,她就形成了她一个水仙子的一个病态的人格特征,就是自卑、自恋、自爱、自私,而这种自卑、自恋、自爱、自私的人的一个特征,那就是好胜。所以她和她继母之间的关系是永远不可能缓解的,只有鱼死网破,于是有一个重要的情节,就来到了我们面前了。   那就是在1938年的时候,她高中毕业,她准备要考大学,她是想到香港去读大学的。她的母亲为了她能够考上香港的大学,日后能够去英国完成学位,特别花了很贵的金子,请了一个犹太教师教她英语。   1938年的时候,正好是日本人打进上海,张爱玲的家,那栋老房子离苏州河特别近,每天晚上都可以听到炸弹的声音。张爱玲就感到很害怕,那个时候张爱玲的母亲是住在上海最繁华的,最高尚的一条马路上,当时叫霞飞路,现在叫淮海路,现在依旧也是属于最高尚的一条商业街。她妈妈就跟她说,你要不就是来我这边住几天,避避风头。于是张爱玲就在妈妈那里住了两个星期,然后住了两个星期以后她回家。   那天是吃晚饭的时候,就回到了这栋老房子,晚饭已经是摆到桌上来了,张爱玲进门,正好她的继母孙用蕃从楼上下来,当时张爱玲还记得家里的情形,因为天还是比较热的,家里的竹帘子是放了下来的,在客厅里面有一个金鱼缸,金鱼缸里面的鱼都已经死光了,但是金鱼缸上面描着鲜艳的水草还在,张爱玲那天一进门时的情形,一直到她七十岁的时候还是历历在目:孙用蕃就问:“你到哪里去了,出去了那么多天。”   张爱玲就说,“我到妈妈那里去了”   在这个时候,我们设身处地替一个继母想,这个继母现在其实已经是事实上、法律上张爱玲的母亲了,但是自己的养女和自己一点都不亲,三天两头跑到自己亲母那里去,其实做继母的是蛮有挫败感的。所以当张爱玲说,我住到妈妈那里去的时候,那继母其实心里已经是不高兴了,于是继母就说,你住到妈妈那里去,应该跟我说一声,那么张爱玲就说,我跟爸爸说过了,那继母本来是不愉快,这下是生气了,她就说,那你从来没有把我放在眼里了。   我们看到过无数张爱玲的照片,张爱玲的那个形象是蛮硬的,蛮倔的,按我们现在喜欢用的一个词来说,就是蛮酷的,她的这种倔强,并且不言语,给她的继母造成一种很大的焦灼和焦虑了,所以她的继母当时也是非常本能的“唰”的一下,就是一个耳光。   那还得了,对不对,是李鸿章的曾外孙女,凭什么给你打,所以张爱玲也是本能的“唰”的一下,就还了一下继母耳光。你要知道大人打小孩是天经地义的,一直到现在我们进步到现在,大人打小孩也是天经地义的,小孩打大人是拿不出去的。所以当时张爱玲的继母是没有思想准备的,她万万没有想到,她的养女会反抽她一个耳光,所以她当时就失态了,当时一个女人无依无靠无助就表现出来了。于是她也顾不得和张爱玲吵架,她就像一个女孩子一样发了疯地冲到二楼,就去找张爱玲的父亲了,就说不好了,你女儿打我了。那张爱玲的父亲也是蛮生气的,就是怎么家里两个女人搞得鸡飞狗跳。张爱玲的父亲当时是刚刚吸完烟,吸完鸦片,就听到继母披头散发哭着跑上来,张爱玲的父亲当时也是蛮冲动的,然后穿着拖鞋从二楼,因为父亲永远是在二楼的,烟室是在二楼的,就从二楼穿着拖鞋就下来了,下来以后看到张爱玲那种凶巴巴的样子,父亲也觉得自己的女儿是不成体统,然后就开始打张爱玲。张爱玲就没有想到,自己的父亲会打她,父亲一直是最爱她的,最疼她的,好吃的、好用的、好穿的都是给她的,平时她和继母有不愉快,父亲都在暗地里帮她的,但她没有想到,这一次她就觉得父亲打她就是彻底背叛了自己。所以张爱玲就是气得不得了,就大喊大叫,喊警察,说我要报警,那个时候没有110.但是因为张爱玲家是贵族,这栋老房子是豪宅,外面专门派了两个保安、警察守护的,所以张爱玲大喊大叫,说我要报警。   你想做父亲的听到女儿这样的不驯服就更气愤了,就更往死里打,我让你去报警,我打死你。这个时候佣人都上来劝,就把他们两个人拉开了,其实可以平息了,但是对张爱玲这样一个有强烈的恋父情结的人来说,她就受不了这个委屈了,她等到别人把父亲拉开以后,她就冲到她们家的大门口就砸门,她想通过砸门,想通过叫救命,来引起外面巡警的注意,然后让外面的巡警给她报警,因为家里大门的钥匙她是没有的。那她这个举动再一次激怒了她的父亲。因为家丑是不可外扬嘛,我打了你女儿,你女儿居然用那么过激的手段来对付我,然后就命令下面的人把张爱玲给关起来,就是关在一楼的那间房间里面,那关在这间房间里面,张爱玲也是不依不饶,往死里面踢门,大喊大叫,她越是这样一种强烈的一种自我保护的表现出来,离她的父亲越是远了。她其实想通过她这种过激的行为来换回她父亲对她重新的注意,但是她父亲是不喜欢这样的女儿的。父亲就喜欢女儿像猫一样,趴在他的脚上,等我抽完烟以后,你陪我说说话,我跟你说说我们的家族历史,然后你凭着你的天赋写一两篇小故事,然后我可以在我的亲戚朋友面前炫耀一下,你看我女儿多有才能,我要的不是你这样一个那么自恋,自恋以后,极端地分裂的这样一个女儿。所以,张爱玲就被关起来了。我们来看看因为被父亲关起来,张爱玲是用了多少的文字来表示自己心中的委屈,来对自己的自恋,就是说自己舔自己的伤口。   首先她在英文报上用英文写了一篇《这是什么样的家庭》这是一次涂抹;然后第二次涂抹,她是在她的自传体散文《私语》里面;第三次的涂写,就是在她的小说《半生缘》里面。她最近出了一本新的小说,是她七十年代写的小说,叫《同学少年都不贱》,她在这部小说里面,又一次把自己被父亲关押的这个情节,又涂抹了一次。   所以我们说张爱玲前二十年她全部的生活经历是她创作的一个生命的原乡,是她的前生,她日后所有的书写其实都是为了宣泄恋父情结的得不到回报,都是对自己自恋的那种特殊人格的一种自我安慰。所以张爱玲自己也说,我不断地舔着伤口,舔着舔着对伤口也有感情了。所以这个伤口就伴随她一生,永远永远伴随她,永远永远地出现在她的作品里面。     淳子-解读张爱玲(下)     内容简介:我们从张爱玲的作品中来分析张爱玲的恋父情结,和她的自恋情结来看张爱玲是如何地反复咀嚼、吞吐、涂写,利用她自己这个前生的。张爱玲在23岁时候写的一部小说《心经》。《心经》里面也是一个女孩子小寒爱上了自己的父亲。在《心经》这部小说里面,张爱玲利用主人公这个身份宣泄了自己的情感,她不断地去诱惑父亲,希望父亲能够大胆地接受她的爱,但是当父亲不能接受她的爱的时候,张爱玲的做法,也就是小说中小寒的做法就是毁灭。后来张爱玲把她的恋父情结和自恋情结交织在一起同样涂写在一部《茉莉香片》里,所以这两部作品非常集中地表现了张爱玲的这种恋父不成,往内心退缩,成为一个自恋的、自我疏离的创作心理机制。   下面我们再来看看她的这种恋父的情结对她一生的影响。我们知道,张爱玲的第一任丈夫就是汉奸胡兰成。当时张爱玲认识这个汉奸胡兰成的时候,胡兰成其实还是有婚约在身的,那个时候张爱玲是23岁,胡兰成是38岁,非常符合只能和中年男子、只能和成熟男子交往的这样一个恋父情结的女性特征。而张爱玲渴望在胡兰成身上得到父爱,而胡兰成这个人虽然是一个中年男子,但是他没有父爱的情怀,所以这两个人在一起那就注定了张爱玲悲剧的人生,所以我们说悲凉、苍凉、残酷是张爱玲生命的底色,也是从头到尾她作品的底色。这是张爱玲的第一段婚姻。   我们来看张爱玲的第二段婚姻。因为她没有办法和胡兰成好下去,她就离开香港,去了美国。她到美国以后,她就在美国文艺营里面认识了赖雅,张爱玲遇到赖雅的时候是36岁,但是赖雅已经是60多岁了。像这样永远走不脱自己恋父情结的女人,她总是无可奈何地爱上中年男人,或者就是当她到中年的时候,她只能爱上老年男人。所以由于张爱玲的这种没有办法摆脱的恋父情结,既造就了她那种诡异的令后人不断地去改编的那些经典小说,也造就了她悲凉的,凄惨的人生。   (全文)   我们接下来就要从张爱玲的作品里面来分析张爱玲的恋父情结,和她的自恋情结,来看张爱玲是如何地反复咀嚼、吞吐、涂写,利用她自己这个前生的。   我们现在看的这部影片的片断,是源自于《滚滚红尘》。《滚滚红尘》的编剧是台湾的女作家三毛,三毛她自己也是一个有着非常严重的心理情结的一个女性作家,所以当她在演化张爱玲身世的时候,她非常敏锐地抓住了张爱玲的生命和创作之间的一个纠缠和包容的关系,那就是张爱玲如何地利用自己的前生来进行涂抹和书写的。   我们看到张爱玲被关押在房间里面,她不断地在念书,所有的这种镜头都是在文学上、在心理学上面具有象征意义的,像这种发了疯一样的那种状态其实都是一个自恋人格在失去爱,在感到抛弃时候的一种对自己的保护。   我们从张爱玲的性格当中,我们就可以看到张爱玲性格的两个极端,一个就是沉默不说话,按照当年看到张爱玲的那些在上海的老作家和她同学的回忆,张爱玲是一个安静得不得了的人,这种安静用文学语言来说就是埋金埋沙的安静,但是用上海人的话来说没有办法形容,只能说她是安静得不得了,白是白得不得了,没有办法去形容她的安静,去形容她的那种白。就是这样一个安静得不得了的、白得不得了的一个女孩子,当她对父亲的爱被父亲背叛以后,她的那种要死要活,她就恨不得自己也死掉,恨不得把继母也杀死,这种人格都是那种极端自恋的人格表现,都是处于那种本能的自我保护以后会有的那种情形,她当时就觉得宁可自己就这样死去。她每天坐在那里,后来生了一场大病,大概生了有半年之久,她就静静地躺在病床上面,有的时候听到木匠在外面敲钉子,她就好像觉得这是在敲棺材的声音。   我想让大家看的最有象征意义的镜头:就是说被父亲关押的那栋老房子,那栋老房子里面画满了中国字。当时三毛把张爱玲这一段前生写出来编成电影,其实是没有经过张爱玲同意的,所以张爱玲在美国的时候,她看到这部电影,非常生气,但是张爱玲是一个往内心退缩的人,她面对这种侵权,她也是没有办法的,她也只能写一封信,说我不高兴了而已。   这样的例子,我们可以在很多作品当中看到。比如说美国有一个非常著名的女作家,她的名字是叫安耐丝。宁,她的父亲是一个钢琴家,她从就是小被父亲抛弃的,然后慢慢地她长大了,她就不断写怀念父亲的文章,把自己写成了一个作家。她为什么要不断地写父亲?其实就是通过书写来弥补父亲爱的缺失,来弥补父亲的缺席。然后最后出版了一本书就叫《日记》。这本书里面表现了一个女孩子由于夸张的极端的恋父情结,而演变成了一种具有乱伦倾向的情感。她整个文字非常地绵密,非常地美丽,也是非常的混乱,而这个安耐丝。宁的这一部小说《日记》,正好和张爱玲在23岁时候写的那一部《心经》是非常相似的。《心经》里面也是一个女孩子小寒,然后爱上了自己的父亲。张爱玲自己也说:女孩子有的时候会情不自禁地去诱惑自己的父亲。   在《心经》这部小说里面,张爱玲利用主人公这个身份宣泄了自己的情感,她不断地去诱惑父亲,希望父亲能够大胆地接受她的爱,但是当父亲不能接受她的爱的时候,张爱玲的做法,也就是小说中小寒的做法就是毁灭,就像曹禺写的《雷雨》里面繁漪就是那种毁灭的性格,就是说摊牌,大家死光光,我得不到,我也不想让你得到。张爱玲为什么会这样,为什么在她的小说当中,表现出这样一种极端的情绪。按照心理学的分析,张爱玲她被驱逐出了有父亲存在的具体的生活场景,而父亲、继母和自己三者之间,三个人是在竞争的,但是毫无疑问,张爱玲她是一个失败者。   而张爱玲这一次失败,使她在情感上再一次获得了一种悲凉的本质,而我们刚才说到了,恋父情结是张爱玲的一个死穴。什么叫死穴?就是说没有药可以诊治的,而这个药只有她自己的书写。她只有通过不断地书写,就是像美国女作家安耐丝。宁一样,她通过不断地书写来舔自己的伤口,来弥补父亲的缺席,来弥补父亲对她感情的一种背叛。   这样的例子,我们可以在另外的一部电影当中也非常清楚地看到这一点。那部由英国导演拍摄的电影叫《枕边书》里面的日本女作家叫诺子,诺子也是由于极端的恋父情结不能得到,被背叛,然后开始书写,并且通过书写来弥补父亲的缺席,并且不断地进行宣泄和报复的。就是说《枕边书》里面,日本女作家诺子的表现和张爱玲的日后书写的表现是一模一样的。   我们知道,张爱玲她在读中学的时候,在读圣玛利亚女中的时候,她的老师回忆起她来,就觉得她是一个萎靡不振的人,是一个很懒惰的人。当时圣玛利亚女校是一个贵族女校,她们规矩是很严的,比如说你不穿的鞋子,你一定要放到鞋柜里,如果你不放进鞋柜,女舍监就会把你的鞋子拿出来放在走廊里面示众,这对女孩子来说其实是一种羞辱性的惩罚。但是张爱玲是很漠然的,张爱玲差不多每天她的鞋子都会被舍监拿到走廊里面示众。有的时候老师实在也看不惯了,老师就说,你为什么总是这样,我忘了呀。我有一张照片,那个时候张爱玲和她的同班同学在一起上钢琴课,所有的女孩子在青春少女的时候,脸上都有一种光,眼睛里面也都是有光的,但是只有张爱玲,头发梳得很短,然后穿了一件像男式的灰布大褂,又瘦又高,就憷在那儿,然后一脸的哀愁,和周围的人好像是不搭界的。她为什么会这样,其实这就是由于那种自恋的特殊人格而造成的一种自我疏离。   很多人都说张爱玲是很清高的,经常有人形容张爱玲就会用一句话来形容张爱玲:“张爱玲不在”。为什么?就是说如果有人要拜访张爱玲,张爱玲的姑姑要是不在,没有办法替她挡驾的时候,张爱玲就会在自己的房间里说,“张爱玲不在”。所有的人都说张爱玲是一个很孤傲的人,派头大得不得了的人,是一个清末贵族的大小姐,其实不是这样的,她是有孤傲的成分,但是更多的是自卑,她是因为自卑,所以她不敢见人。张爱玲自己也说,我成天是鬼鬼祟祟地躲着人。所以张爱玲的这种性格特征,完全把她挪到了她的小说《茉莉香片》聂传庆的身上。   《茉莉香片》写的是一个男孩子,但是这个男孩子是具有女人气质的,其实张爱玲是想要把真实的自己掩盖起来。所以她在写《茉莉香片》的时候,她故意把男主人公设计成一个男孩子,其实她处处写的都是自己。首先这个男孩子身世和她非常像,那就是4岁母亲离开了,然后他和父亲在一起生活,父亲是抽鸦片的,然后父亲又结婚了,有了一个后母,于是这个聂传庆就和这个后母生活在一起。后来聂传庆在读书的时候,发现自己的教授原来是很有可能成为自己父亲的,因为他的妈妈,原先爱的是这个教授,但是最后他的妈妈没有选择这个教授,因为当时是媒妁之言嘛,门当户对,他的妈妈就是嫁给了他现在的这个父亲,所以就有了现在这个聂传庆,而那个原本可能成为他父亲的这个人呢,不仅是一个非常有学识的,有责任感的一个学子,并且这个父亲有一个非常美满的家,这个父亲的家里,也有一个非常美丽的女孩子,这个女孩子是叫言丹朱,这个言丹朱因为从小是在一个有爱的家庭里面长大的,所以她对所有的人,包括对聂传庆这样一个很变态的男孩子也是很关照的。   而聂传庆是一个具有极端变态性格的人,他渴望美丽女孩子的父亲是他的父亲,他又渴望爱这个美丽的女孩子,但是同时他又痛恨,他又觉得这个美丽的女孩子夺走了他的父亲,因为这个父亲本来应该是他的。所以当这个女孩子向他表示温情的时候,他去伤害这个女孩子。当然还好这个女孩子没有被他杀死。张爱玲把她的恋父情结和自恋情结交织在一起涂写在这部《茉莉香片》里,同时她对自己的母亲也充满了抱怨,她说:母亲嫁到这个家里来,是一种清醒的牺牲,因为母亲知道,你是不爱这个男人的,但是你为了家族的利益,是为了媒妁之言,为了门当户对,你嫁到了这个家里,你的牺牲是清醒的,但是我出生在这个家庭里面,我是没有选择的,我是被动的,我不仅被动,并且最后被你做母亲的抛弃了,你离家出走了,把我放在这样一个没有爱的家庭里面,让我生活在像古墓一样幽暗的房子里面。所以张爱玲在这个里面用了一句非常非常漂亮的比喻。   我们知道张爱玲的比喻也是具有惊心动魄的一种文学力量的。张爱玲就说,母亲把我生出来,然后又把我留在这个家里,其实就是在家里的红木屏风上面添了一只鸟,这只鸟看上去是栩栩如生的,但是它是被钉在屏风上的,永远是飞不动的。为什么永远飞不动,因为张爱玲虽然以后离家出走了,在肉体上,在物理空间上离开了父亲,但是她在心理情结上面,她在精神上,在感情上她从来没有离开过她的父亲,她在无数的文章里面用一种非常温情的口吻来写自己的父亲,但是她从来没有用这样的感情来写过她的母亲。她知道她对母亲的谴责是不公平的,她知道她母亲也是一个不幸的女人,但是由于她太爱父亲了,她不舍得谴责父亲,她只能很不公平地谴责女人,谴责她自己的妈妈,她对自己的这种谴责,也是很抱歉的。所以她在她的小说《茉莉香片》里面有这样一段描写:她说她躺在床上,看到窗口有一个人,她先是以为这个人是自己,但是看着看着,这个人就变成了她的母亲。   这种写法其实是很有象征意义的,因为张爱玲其实很明白,她虽然和母亲没有感情,她虽然是自恋她的父亲,但是她最终会是她的母亲,也就是说她和她的母亲在她的作品当中,她已经分不清了,她已经分不清哪个人是她自己,哪个人是她的母亲了。   所以非常集中地表现张爱玲的这种恋父不成,往内心退缩,成为一个自恋的自我疏离的性格特征的这样一个创作心理机制,我们是可以通过这两部作品,一个就是《心经》,一个就是《茉莉香片》来看到的,太明显了。至于张爱玲其他的很多作品,比如说《第一炉香》,比如说《多少恨》,在这些作品里面,我们都可以发现一个共同的特征,就是在这个里面都是没有母亲的,都是只有父亲,并且在这个里面,女主人公都是只能爱上中年男人的,就是具有父爱一样的男人,她是没有办法和青春勃发的男人在一起相处的。   我们刚才说到,在《茉莉香片》里面充分地表达了张爱玲涂抹前生的一个特征,并且充分地表现了她的一个心理特征,在这个里面,她还描写了自己家族的一个本质,一个共同的特征,那就是她们这个家族成员的冷酷。关于她们家族成员的冷酷,我们可以从她的代表作《金锁记》里面可以看到。那种变态的冷酷。在张爱玲的作品当中,包括在生活当中的张爱玲,包括在张爱玲最亲爱的那些亲人当中,我们都可以看到这种冷酷在张爱玲体内的那种遗传。而这种冷酷也正是张爱玲那种自恋情结,自卑、自恋、自私的一种极端的表现。   比如说她的姑姑和张爱玲的父亲是一对姐弟,本来是为了自己的共同利益是去打官司的,但是最后张爱玲的父亲是为了自己的一点点利益,把自己的妹妹,也就是把张爱玲的姑姑给出卖了,这是张爱玲家族的冷酷之一。冷酷之二就是张爱玲的父亲对自己的妻子,张爱玲的生母不断地逼迫,要把她的嫁妆全部逼光,把她的钱全部用光。然后第三,张爱玲离家出走以后,和她的姑姑住在公寓里面,她的弟弟来看她,就是张爱玲的弟弟张子静来看姐姐。姐弟两个人说话,说说就说到吃饭的时间了,然后她的姑姑就会跑出来说,吃饭的时间到了,我们是不留饭的,要留饭,你要预先通知的,然后就在吃饭的时候就把弟弟赶走了,这是一次冷酷。   还有一次冷酷,张爱玲从父亲家逃出来以后住在母亲的公寓里面,然后隔了几天,弟弟也逃出来了,弟弟逃出来的时候,什么都没有带,就带了自己的一双旧的篮球鞋,用旧报纸包着,就来到妈妈这里,跟妈妈说,妈妈,我也要和你住。这个时候张爱玲的弟弟也是一个初中生。他的妈妈就跟他说,我要负担你姐姐已经是勉为其难了,而按照离婚协议,你们两个人的生活费和教育费应该都是你父亲承担的,所以我没有能力再养你了,你还是回去吧。张爱玲看到自己的弟弟又夹着这双破报纸包的篮球鞋就这样又回去了。每当讲到这里的时候,你就会特别辛酸,你就会觉得人怎么可以冷酷到这样的地步,但是像她们这样的一个家族,金钱是惟一的通行证,别的都不讲。关于金钱的重要性,我们在《金锁记》曹七巧的身上也是可以看得很清楚的。   我们再来看这种冷酷在张爱玲家族身上的表现。还有就是1952年的时候,张爱玲离开上海去香港,但她弟弟不知道,她弟弟又去公寓看姐姐。她的姑姑把门一开,是张爱玲的弟弟,就说你姐姐已经走掉了,就这一句话说完,“啪”一下门就关上了,没有第二句话的。这个做弟弟的就站在寒风里面一个人落泪,他就觉得他自己一个亲人也没有了。张爱玲的弟弟也是很可怜的,因为他的父母亲要抽鸦片,最后生活潦倒,张爱玲的家族是没有等到解放,就已经败光了。她们本来是住在那么大的一个豪宅,最后是住在十平方米的一个汽车房里面,终其一生的。   父亲根本不愿意为自己的儿子办婚事,因为办婚事是要花很多钱的,所以张爱玲的弟弟一辈子是没有结婚的。我听上海的一位老作家树棼告诉我,他说张爱玲的弟弟惟一有过一次结婚的机会。那个时候女方要的嫁妆是一块上海牌的手表,那个时候全钢上海牌手表是人民币120块钱,大概是相当于一个大学生两个半月的工资吧,但是她的弟弟就是拿不出这笔钱来,所以他的弟弟连最后一次婚姻的希望也没有了。所以她弟弟的死其实和张爱玲的死是一样的,也是一个人孤独地死在一间小房子里面。   我们知道,张爱玲有一个最要好的朋友叫炎樱,她们两个人要好得真是无话不说,并且总是同吃、同穿、同住的,但是有一次炎樱就跟张爱玲说,你陪我回家,张爱玲就说,可以,我陪你回家,但是我回来的路费,你要替我付掉的。这个听起来是很公平的,我陪你回家,对不对,我回来的时候,我的路费当然应该是你付了,听起来很公平,但是我们有没有在这样的公平里面,听到一种冷?张爱玲她们的家族本身就遗传给她这种冷。她日后养成的那种自恋情结,使得她更加的自私,使得她更加的冷,因为她觉得自己一直被伤害,一直被抛弃,所以她总是用一种非常坚硬的,过分的方式来保护自己。这样一个小女子,一个弱女子,为什么会有这样极端的行为,那我们还是要归到刚才说的她的心理情结,她的自恋情结表现出来的一种过度的自我保护。   那我们下面就要再来看看她的这种自恋情结,她的这种恋父的情结,对她一生的影响。从心理学的角度来说,女性比较典型的恋父情结的模式,往往是从朦胧的,暧昧的暗示到实际行动,从纯粹的倾慕依赖,到以性来颠覆父权。而这个期间,她是充满了非常复杂的,就是说很难分析的,很难解说的那种包孕和纠缠的关系。   举一个例子,日本的另外一位女作家叫柳里美,她也是因为被父亲毒打,离家出走的,她是5岁的时候,因为她和母亲共同不能够承受父亲的这种家庭暴力离家出走的,以后再也没有和父亲生活过。但是就是像这样一个女性作家,她却有着一种深深的恋父情结。她后来恋爱结婚,她只能和45岁以上的中年男子建立性关系,她只能和中年以上的,具有父爱的男子身上找到依托,而这个日本女作家柳里美,她的这种恋父情结,她的这种永远的中年男子的乡愁感,一式一样地表现在张爱玲的身上。   我们下面就要来看看张爱玲的两次婚姻。   张爱玲的第一任丈夫那就是汉奸胡兰成。当时张爱玲认识这个汉奸胡兰成的时候,胡兰成其实还是有婚约在身的,那个时候张爱玲是23岁,胡兰成是38岁,非常符合只能和中年男子、只能和成熟男子交往的这样一个恋父情结的女性特征。最开始是胡兰成先来拜访张爱玲的,那张爱玲还是老规矩了,让姑姑跑出来说,张爱玲不在。胡兰成也是一个很有经验的人,他把自己的名片从门缝里递进去,留下了地址,留下了电话就走了。张爱玲看了这张名片,第二天她就主动去找胡兰成了。   我们来看看当时胡兰成居住的地方。当时胡兰成居住的地方是叫美丽园,就是这栋房子,美丽园在上海是很有名的,无论是在老上海,还是在现在的上海,公交车到了这儿,不是报路名的,都是报“美丽园”到了。美丽园这个住宅是很著名的,胡兰成就住在这里面。   那天下午,张爱玲就自己跑到胡兰成这里来了。我们知道张爱玲是一个很害羞的人,是一个鬼鬼祟祟躲着人的人,但是她主动跑到了一个陌生男人的家里,并且在这个陌生男人家里,一坐就是一个下午,好像有讲不完的话,然后等到胡兰成把她送到弄堂口的时候,张爱玲有一种感觉,张爱玲人很高,她比胡兰成还要高,胡兰成他曾经回忆过他和张爱玲在一起坐三轮车,那个三轮车应该是一个人坐的,但是他们两个人那个时候比较亲密,要两个人坐,两个人坐,应该是女孩子坐在男人的膝盖上面,但是当时胡兰成感觉是什么呢?就是说我放来放去,没有办法把张爱玲放好,因为她太大了。胡兰成是一个像江南书生一样的形象人,胡兰成的形象和张爱玲父亲的形象真的是蛮像的。当时他们两个人走到弄堂口的时候,胡兰成也禁不住说,你怎么那么高大。张爱玲回去以后,就拿出一张自己的单人照片,在照片后面写了这样几行字:我见到你以后,我就变得很低很低。主动向胡兰成表示爱,这就是那种恋父情结不可遏制的一种情感倾向,她命里注定,她只能爱上像胡兰成这样的人。所以说,当一个女人她的恋父情结最后不能成熟的话,她只会通过异性的转移来延续恋父情结。而对我们很多成熟的女性来说,我们是会通过异性的转移来颠覆自己的恋父情结,区别就在这儿,后者被说成是成熟的,前者被说成是死穴。   我们接下来看张照片,这张照片叫常德公寓,在老上海叫爱丁顿公寓,那就是张爱玲和她姑姑居住的地方,也就是张爱玲写出她最重要作品的地方,张爱玲就住在这个地方,这个阳台就是她的,胡兰成就是把名片递到这里面去的。她是和姑姑合住一套公寓的,但是她和胡兰成好了以后,我们知道胡兰成是有婚约的,像张爱玲这样一个贵族人家的小姐,她最后居然不避嫌疑,让胡兰成住到了自己家里,因为她没有办法住到胡兰成家里去,因为胡兰成是有妻小的,所以她只能让胡兰成住到自己家里来。你就觉得这是一种爱,但这种爱里面我们就可以看到那种没有办法解脱的恋父情结。她爱上一个中年男子,她就是可以这样。我们知道她是很小气的,她是很斤斤计较的,她连自己弟弟的一顿饭,都不愿意留,但是她留下这个男人和她同居,应该说是同居了。有一位老作家告诉我,当时张爱玲在上海她不避嫌,她和胡兰成一起出去,在路上正好撞到了胡兰成的发妻,这个发妻当场羞辱张爱玲,但是张爱玲居然可以,我想她也是感到委屈的,我想她也是感到伤害的吧,但是张爱玲还是那么坚定的和胡兰成在一起。到了1945年,抗日战争结束了,胡兰成害怕受到汉奸的处罚,就开始到处逃逸,他就逃到温州。有一年春节,张爱玲就是辗转到温州去看胡兰成。   我是想要体会一下张爱玲的那种寻夫的心情,我也是在一个春节,按照张爱玲的路线,照式照样地到了温州。那个时候,上海到温州没有直达的船,也没有直达的火车,她要辗转坐船,转长途汽车,然后再坐船,再转长途汽车,才能够到温州。我是一夜火车坐到温州的,我都觉得这个旅途辛苦得不得了,我到了温州以后,那个天冷得不得了。我是穿了一件棉大衣去的,冻得连话都说不出来,就是这样和张爱玲走一样的路线,在一样的气温下面,去走张爱玲的这条寻夫路。然后我也是蛮幸运的,就是说当年张爱玲找到胡兰成的那一栋老房子还在。   我们来看,当时胡兰成在逃亡当中是非常拮据的,住的房子很破烂的,他们就住在这个房子里面,还只是其中的一间,这样破烂的房子,房主说当时是怎么样的,现在还是怎么样的。当时张爱玲一是去看胡兰成,二是想和胡兰成在感情上做一个疏理。因为张爱玲知道,胡兰成在武汉的时候,有了一个相好,是一个护士叫小周。张爱玲希望胡兰成能够在她和小周之间做一个选择,当然张爱玲期待胡兰成选择她的,但是张爱玲没有想到,她千里迢迢,千辛万苦找到温州的时候,胡兰成身边又多了一个女人,那就是我们知道的那个村姑范秀美,他已经和范秀美住在一起了。张爱玲是他名正言顺的妻子,张爱玲只能对邻居谎称她是胡兰成的表妹。就是在这样一个艰难困苦的环境里面,面对这样一个没有人格底线的胡兰成,张爱玲都没有办法放弃,她其实不是不知道胡兰成的为人,可是她就是没有办法离开胡兰成。那这个结论我们现在每一个人都能得出来了,那就是恋父情结是她的死穴,中年男子也是她致命的毒药,就是这样破烂的房子,胡兰成也赶她走,让她赶快回去,为什么呢?因为胡兰成害怕张爱玲的到来,暴露自己的身份,所以他赶张爱玲走。   张爱玲真的是不舍得走,但没有办法只好走。张爱玲上船以后就开始哭了。到了上海,隔了几个月以后,张爱玲那个时候自己的处境也是非常困难,因为她和汉奸结婚了,所以那个时候很多报纸也开始封杀张爱玲,张爱玲几乎已经是没有稿费的收入了。那个时候也是有人同情她,有一个导演叫桑弧的同情她,让她写了两个剧本,然后张爱玲把这两个剧本得到的所有稿费全部寄给胡兰成,并且给胡兰成写了一封绝交信说:我不爱你了,但是是你先不爱我的。   看啊,这是一个被动式,就是我不得不,have to 就是我不得不离开你,但是我在离开你的时候,我肉身离开你了,其实情感是没有办法离开你,所以我就是把我最艰难困苦的时候得到的一笔钱,还是全部地寄给你。   还没有完,这个恋父情结,我们说是不会完的。到了1952年,我们都知道张爱玲申请护照的时候,她是说,她要到香港大学去,要把她的学业读完,其实不是的,知情的人知道,因为那个时候胡兰成正好逃到香港去了,张爱玲去香港还是想和这个中年男子续前缘的。但是张爱玲也是万万没想到,或者她也是冥冥之中也已经料到,就是到了香港以后,胡兰成的身边又有了一个女人,就是当时上海的,我们叫上海的白相人,也是黑社会一个头子的老婆,叫佘爱珍。这个佘爱珍当时在上海滩上也是何曾了得的一个女人,长得非常漂亮的一个女人,并且会用手枪的。而这个佘爱珍在逃出去的时候,是带了很多钻石的,他们说她的金刚钻就有那么大的一个化妆箱,一箱子。胡兰成也是出于自己生计的考虑,他再次没有选择一个穷学生:张爱玲,他再次选择了一个对他的生活,对他日后的生存有保障的一个女人。也就是说胡兰成这个人是随遇而安的,而我们说是一个没有人格底线的人,所以他会做汉奸嘛。而张爱玲这个人是有着严重的恋父情结的人,所以这两个人搭在一起,她是渴望得到父爱的,而胡兰成这个人虽然是一个中年男子,但是他没有父爱的情怀,所以这两个人在一起那就注定了张爱玲悲剧的人生,所以我们说悲凉、苍凉、残酷是张爱玲生命的底色,也是从头到尾她作品的底色。这是张爱玲的第一段婚姻。   我们来看张爱玲的第二段婚姻。因为她没有办法和胡兰成好下去,她就离开香港,去了美国。她到美国以后,也是因为穷途潦倒,于是她就进了一个文艺写作营。其实这个文艺写作营就是一个慈善机构,里面住的其实都是一些穷作家,她就在这个文艺营里面认识了赖雅,赖雅在认识张爱玲之前,是一个蛮叱咤风云的人物,赖雅曾经被人预言,可以获得诺贝尔文学奖的,但是可惜这个预言从来没有实现过。当张爱玲认识赖雅的时候,赖雅也已经开始在美国的文坛上被人淡忘了,也就是说赖雅为什么也住到文艺营里面去,因为他没有收入嘛,他要依靠文艺营免费的午餐来维持自己的肉身。那一年我们来看,张爱玲遇到赖雅的时候是36岁,但是赖雅已经是60多岁了。像这样永远走不脱自己恋父情结的女人,她总是无可奈何地爱上中年男人,或者就是当她到中年的时候,她只能爱上老年男人,所以她的情结真的是注定了她终生的不圆满。爱上赖雅也是她主动,赖雅从文艺营里面的一个期限已经满了,他要搬出文艺营了,赖雅就住到一个小镇上。那天晚上是下着雨,张爱玲是连夜冒雨坐了火车,赶到那个小镇上,向赖雅表达了自己的感情。张爱玲和胡兰成结婚,从认识到结婚是用了八个月,而张爱玲和赖雅从认识到结婚是半年,而在这两桩婚姻当中主动的都是张爱玲。所以由于张爱玲的这种没有办法摆脱的恋父情结,既造就了她那种诡异的令后人不断地去改编的那些经典小说,也造就了她悲凉的,凄惨的人生。     止庵-张爱玲的残酷之美     10月29日  《张爱玲的残酷之美》  止 庵   央视国际 2004年10月28日 15:25   主讲人简介:止 庵:学者,自由撰稿人,中国作家协会会员。曾经出版有《樗下随笔》、《张爱玲画话》和《罔两编》等著作。   内容简介:关于张爱玲有很多评论和著作。这些评论中,有一个常见的意见,就是张爱玲的作品比较悲观,没有塑造英雄。有一位评论家,他曾经引用张爱玲在《金锁记》里边的一句话来概括张爱玲的小说,就是“一级一级,走进没有光的所在”。张爱玲她为什么这样?我觉得这不是一个简单的悲观或者乐观能够解决的问题,背后还有一个东西,那就是《张爱玲的残酷之美》。张爱玲笔下的若干“好人”,他们都是一些善良的人,他们对于生活都有一些小小的愿望,但是在张爱玲的笔下,这些要求都落空了。张爱玲的这种态度,使我们联想到鲁迅。   实际上张爱玲是把鲁迅所用的曲笔,没有写的东西,她给写出来了。她的这个态度,鲁迅说的是消极,我们说是一种很彻底的态度,就是说在写这个地方的时候,是不留余地的,直接把这个人真实的命运给揭示出来。那么怎么会是这样的一个写法呢?我觉得这里边有两个视点。一个视点是人间的视点,也就是说站在普通人的立场。这个人可以有喜怒哀乐,可以有悲欢离合,她看待这个自己或者别人,是一个人的看法。这个视点,我觉得可以称为人间视点。还有一个视点就是在这个视点之上,有一种俯看整个人间的那么一个视点。这个视点就是把整个人类的悲哀,或人类的喜怒哀乐,悲欢离合,整个看在眼里。   张爱玲是同时拥有这样两个视点。从第一个视点来讲,她承认人生的价值。从第二个视点来讲,她揭示出这种价值的非终极性。我觉得鲁迅也好,张爱玲也好,在他们作品里面同时拥有这样两种视点。张爱玲的小说有两个特色,一个叫残酷,一个叫苍凉,而苍凉是因为有个残酷的前提:残酷之下,这个人还继续活着,就是苍凉。所以张爱玲始终是用两副眼光去看这个世界上的人,我们应该从一个比较全面的立场来体会张爱玲。   (全文)   关于张爱玲有很多评论和著作。这些评论中,有一个常见的意见,就是张爱玲的作品比较悲观,没有塑造英雄。有一位评论家,他曾经引用张爱玲在《金锁记》里边的一句话来概括张爱玲的小说,就是“一级一级,走进没有光的所在”。这种意见,如果我们不做价值判断,只是作为陈述事实的话,本身并不错。但是张爱玲她为什么这样?我觉得这不是一个简单的悲观或者乐观能够解决的问题,背后还有一个东西,那么这就是我们今天讲的题目:《张爱玲的残酷之美》。   我们先来看看张爱玲对待她笔下若干“好人”的态度。我说好人,他们都是一些善良的人,他们对于生活都有一些小小的愿望,都有一种向着好的程度不同的发展,对于好的要求。但是在张爱玲的笔下,这些要求都落空了。   我所讲的第一个人物,是《茉莉香片》里边的言丹朱。言丹朱,大家知道,她是一个很好的女孩子,她想帮助一个同学,这个同学叫聂传庆,结果最后这个同学把她打得要死。张爱玲曾经说过,她的笔下没有一个角色是完人,如果说只有一个女孩子是比较合乎理想的,就是言丹朱。但是这么一个人怎么会是这样一个结局呢?按照聂传庆的想法,这个言丹朱根本不应该在这个世界上存在;聂传庆他对这个世界充满仇恨,他就要找一个报复的对象,就选定了言丹朱。所以最后在小说结尾的部分,把她打得要死。这是一个好人。   我们再看另外一个人物,就是《红玫瑰与白玫瑰》里边的王娇蕊。王娇蕊本身是一个情感很丰富的女性,但是过去,都是王娇蕊抛弃别人。在小说中王娇蕊刚登场不久,有一个人来找她,她就不理他,说她不在。但是王娇蕊碰到了佟振保之后,结果这次是佟振保把她抛弃了。过了很多年以后,佟振保在公共汽车见到王娇蕊,王娇蕊已经变得不像样了,可是她还是执著于这份情感。张爱玲说:“从前的娇蕊是太好的爱匠。现在这样的爱,在娇蕊还是生平第一次。”但是这一次,她说,那个坏女人——“坏女人”指的是王娇蕊,按佟振保的想法,她是个坏女人——是她上了当。在跟佟振保的关系里,王娇蕊很无辜,没有什么过错,但是也是这样一个结局。这是第二个好人。   第三个人物就是《金锁记》里边的姜长安。姜长安是曹七巧的女儿,这个姜长安本身不是资质多好的女性,因为她已经被曹七巧——她的母亲给调理坏了。可是姜长安在婚姻这件事情上,她是一个很纯洁的人。她希望能有一点幸福,希望能够好好找一个人。她也真是遇见了一个人,这个人叫童世舫。童世舫本身是个经历过世面之后,希望能够过安定生活的人。他对于姜长安的缺点,都不当作缺点来看。他想找一个传统的中国女性,他认为姜长安就是这样一个女性。结果这场婚姻被她母亲破坏了。最后姜长安一生没有找到人,而且她甚至没有多少可以回忆的。小说写到,姜长安就是只有一点回忆了,可是这个可供她回忆的东西非常少。   上边这三个人,我觉得无论姜长安也好,王娇蕊也好,还有言丹朱也好,她们都是我们大家心目中的好人,但是她们在张爱玲笔下都遭遇了最悲惨的结局。   那么咱们再看张爱玲另外两个人物,一个人物是《花凋》里边的主人公,她叫郑川嫦。她是一个普通家庭里边的女孩子。这个女孩子,她想找一个人,在第一次相亲的时候,就找了她想找的这个人,可是当天她就生病了。小说里写她不断地生病,然后病死,就这么一个过程。郑川嫦这个悲剧,完全是一种没有任何人为因素的悲剧。她的这个悲剧,我觉得是一种纯粹的悲剧。所以对于郑川嫦来说,更显得无辜了。   张爱玲这种态度,使我联想到她的一个前辈,就是鲁迅。鲁迅写过一篇小说叫做《明天》,写有一个人叫单四嫂子,她有一个孩子叫宝儿,这个宝儿生病了。短篇小说很短,宝儿生病了以后,他就病死了。病死了以后,就把他埋葬了。埋葬了以后,小说的结尾,写单四嫂子希望能够梦见宝儿。小说里没有写她到底是梦见了,还是没有梦见,没有明确地写。鲁迅在《呐喊。自序》里说,当时是因为要呐喊,所以当时有的地方不能不用曲笔。   那么我们可以理解,就是张爱玲实际上是把鲁迅所用的曲笔,没有写的东西,她给写出来了。所以我觉得在刚才提到的这些小说里边,我们可以认为张爱玲在鲁迅开始的那个方向上,她又往前走了一步。也就是说,张爱玲在她笔下,对于无辜者有个特别的态度。这个态度,鲁迅说的是消极,实际上我们可以说是很彻底,是一种很彻底的态度,就是说在写这个地方的时候,是不留余地的,直接把这个人真实的命运给揭示出来。这在其他的中国现代作家那里,我觉得要么就是没有想到,要么就是想到了,不忍心或者不敢这么写,但是鲁迅和张爱玲,他们就写到了。   那么怎么会是这样的一个写法呢?我觉得这里边有两个视点。一个视点是人间的视点,也就是说站在普通人的立场。这个人可以有喜怒哀乐,可以有悲欢离合,她看待这个自己或者别人,是一个人的看法。这个视点,我觉得可以称为人间视点。还有一个视点就是在这个视点之上,有一种俯看整个人间的那么一个视点。这个视点就是把整个人类的悲哀,或人类的——刚才说的喜怒哀乐,悲欢离合,整个看在眼里。张爱玲是同时拥有这样两个视点。从第一个视点来讲,她承认人生的价值。从第二个视点来讲,她揭示出这种价值的非终极性。我觉得鲁迅也好,张爱玲也好,在他们作品里面同时拥有这样两种视点,所以他们才会出现刚才说的这种情况。他们写到像单四嫂子也好,像郑川嫦也好,像姜长安也好,才有这种态度。同时拥有这两种视点,我们可以具体看它在小说中是怎么实现的。   比方说刚才讲的《花凋》。郑川嫦生病了,最后她不想活了,她要自杀,她出去一趟之后又回来了,她们家把她接回来了。这时候她已经接受这个事实,也就是说她知道自己已经病得不行了,她喜爱的人也不能够再等她了,找别人了,整个这个世界对她来讲,除了她生病已经没有别的意义了,她接受了这个事实。然后她写道:她母亲在巷子里发现一个卖鞋的,可以买便宜的鞋,她就给每个孩子买两双鞋,给川嫦还买了三双。这鞋有点大,但是没事,她补养补养,胖了就可以穿了。然后郑川嫦说:这个鞋子的皮子很牢靠,可能能穿两三年。小说接着就是一句话:“她死在三星期后。”我们很明显地看到,当她讲到母亲买鞋和川嫦的想法的时候,作者是认同于这个人物;当她写到“她死在三星期后”的时候,这个作者是俯看这个人物。这就是两种视点再比如我们刚才提到的《茉莉香片》。《茉莉香片》中,聂传庆把言丹朱打了一顿,打得要死。但是小说结尾说:“丹朱没有死。隔两天开学了,他还得在学校里见到她。他跑不了。”——聂传庆跑不了。这整个小说都是从聂传庆的心理出发,他这么想,所以他最后这么做。但是当小说写到他跑不了的时候,作者不管他了,把他放到这么一个位置上,他怎么办呢?这个时候,这个视点就是我刚才说的人间之上的视点。   通过刚才讲这些事情,我们可以看到,张爱玲不同于其他作家的地方。这里可以多说一句话:大家都讲,张爱玲和市民文学有很深的关系;但是我觉得,刚才我说的这些地方,恰恰是张爱玲最不同于市民文学的地方。因为市民文学没有这个第二个视点,没有超越人间之上的视点。无论是悲剧也好,喜剧也好,大团圆也好,它都是人间本身的事情,这是市民文学的一个特点。可是张爱玲不是这样,这一点是她最超越于市民文学的地方。   大家会说,张爱玲不只是写这样的人,还写了好多别的人。那么这个说法,是不是能够概括张爱玲其他的人物?我们再来看看,张爱玲也写了一些相对成功的人物。不是说她笔下所有人物都是失败者,都是这种无辜者,或者倒霉的人,不是这样。比方说,第一个我们就想到《倾城之恋》里边的白流苏。白流苏是个离了婚的人,她本来住在自己家里。小说开始,突然晚上家里来了一个客人,徐太太。是来通知:白流苏的前夫死了。这件事情发生之前,白流苏是和六小姐,七小姐,她是和她们混同一起的。这个消息传来之后,白流苏突然面临生存的问题了,突然出现生存危机了。她就必须得要改变自己了。白流苏经过徐太太的提示,她明白自己需要找一个人。她说,“一个女人,再好些,得不着异性的爱,也就得不着同性的尊重。”白流苏是一个有本事的人,不是没有能力的人。张爱玲后来又说过,“流苏实在是一个相当厉害的人,有决断,有口才。”经过很多的波折,最后她找了范柳原。   所以我们想,这就超越于刚才我说的,跟我说的不同其实还是一样。白流苏这个结局,不是她自己造成的。白流苏遇见的是范柳原,范柳原是一个不想跟人结婚的人,只想把白流苏变成情妇,不愿意跟她正式结婚。白流苏在香港花了好大精力,做不到,她又回上海,以后又回到香港,还是不成。所以小说快到中间部分的时候,实际上白流苏这个结局已经定了。白流苏就是做了她不想做的事,就是变成范柳原的情妇了。范柳原就要走了,这个时候发生战争了。发生战争之后,白流苏的命运改变了,他们的关系改变了。所以小说最后结尾就说:“流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之处。”这句话是什么意思呢?实际上张爱玲还是用俯视的眼光来看这一切,她还是觉得这个人没有什么,白流苏自己的努力是没有什么意义的。以后她在别的一篇文章里说,范柳原和白流苏这个结局,虽然多少是健康的,但是仍然是庸俗的。这个话的意思就是指这个事情里面没有咱们讲的那种英雄色彩,或者说白流苏不是这个时代的英雄,是因为一个城市垮了,才成就了她。这并不说明她有多大的成就。所以这时候我们发现,在张爱玲笔下,白流苏还是她俯视的角色。   我们再举一个例子,就是曹七巧。张爱玲说,曹七巧是她笔下惟一一个彻底的人。这个彻底,我们可以理解为,她似乎超越了张爱玲对待一般人物的一种安排。但是这个曹七巧,她的彻底就是彻底破坏。她破坏一切:破坏可能喜欢她,也可能是算计她的姜季泽;破坏她的儿子;她的儿媳妇,和她儿子的小老婆——叫绢姑娘,儿媳妇叫芝寿,她们都死了。她的女儿也被她破坏,其实曹七巧最后把自己也破坏了,这个小说就完了。那么确实我们可以说,曹七巧是一个人世间的英雄。但是她仅仅是人世间这个范围里边的一个英雄,她超越不了这个。小说结尾有一段话说“七巧的女儿是不难解决她自己的问题的”。她说,有一个谣言,说她和一个男的在街上一起走,停在一个摊子面前,这个男的给她买了一双吊袜带。这个是什么意思呢?曹七巧还是有限的,曹七巧是人世间的一个鬼,她的力量超越不了这个范围。那么张爱玲在写到这个结尾的时候,眼光是在人世间和人世间以外,在人世间以外来看曹七巧,曹七巧无能为力。所以这时候,张爱玲还是这样一个态度。   刚才咱们谈了张爱玲这么多的人物,这些人物大多都是在一本书叫《传奇》里的。《传奇》这本小说,它的前后顺序不是按照写作时间来排列的。如果我们把《传奇》重新排列一下,按照写作时间来排列的话,会发现有一个现象:我们拿最后一篇小说来比较第一篇小说,虽然中间时间不到两年,张爱玲发生了一些变化。第一篇是《沉香屑第一炉香》,是写在1943年4月。《传奇》里边最后一篇小说是《留情》,是写在1945年1月。也就是刚才我们讲的张爱玲的残酷之美也好,和她背后的两种视点也好,在刚才说这个过程里,《传奇》不到两年的时间里边,她是有一些变化,从这个变化中,可以看到有意思的事情。如果我们以中间《年青的时候》作为一个临界点的话,我们发现在这之前和之后,张爱玲是有所不同的。之前的小说,她把刚才我说的这种残酷之美,写到非常极致之处,写得非常彻底。无论是《金锁记》也好,《茉莉香片》也好,或者《倾城之恋》也好,她把这种人和人之间,人和他的命运之间的冲突,都写得很激烈。与此同时,她的小说的意象很丰富,语言也很华丽。从《年青的时候》开始,她的小说发生一些变化。我们发现,她的小说的情节性减弱了,以及相伴随的,小说里的意象减少了,色彩也变淡了。但是我觉得,她的这种刚才说的残酷之美,或者说她的两种视点仍然存在,不过跟先前有了一些不同。比方说,以前她更强调这种冲突,以后她更多写的是人面对命运的无可奈何,她更强调的是这一点。刚才说到两种视点。对她来讲,人间视点是更多看到了非人间视点看到的东西,把那个东西作为前提,作为一个不能变更的东西接受下来。那么实际上她小说里还是有两种视点。只不过在她的人间视点里边,融入了她的非人间视点。   我们举一个例子,就是《留情》。这是《传奇》里边最后写的一篇小说。《留情》是写一对夫妇,男的叫米先生,米晶尧,女的叫淳于敦凤,是他的小老婆。小说开始,大太太病了,米先生要去看她太太。敦凤就有点不高兴,就说我也要出门。她去看她的舅母,米先生就跟着一块儿去。跟她到她的舅母家了,在那儿百无聊赖呆了好长时间,然后终于走了,他去看他的太太去了。这个时候,敦凤就跟她舅母说,她跟米先生其实没有什么感情。——我们知道,米先生那个时候已经有六十岁了,而敦凤只有三十六七岁。一会儿,米先生回来了。他回来,敦凤有点高兴,两个人就走了。这时候小说写天上出现了一道虹,米先生看着虹就想起“他的妻快死了,他一生的大部分也跟着死了。”然后说,“对于这世界他的爱不是爱而是疼惜。”可是正因为这样,米先生还得要留住跟敦凤的情,虽然这个情并没有什么情。敦凤也要留住跟米先生的情,因为她也要活下去。实际上《留情》就是写的相依为命。小说在结尾的时候说,“生在这世上,没有一样感情不是千疮百孔的,然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着。”这个时候我们发现,张爱玲跟那个写《金锁记》和写《倾城之恋》时的她有一点点不同了。有什么不同呢?她更多地把这看为一个事实。以前的张爱玲她好像什么都能写,什么都可以写明白。我觉得张爱玲开始写的时候,有点年轻气盛;到这个时候,实际上中间间隔不到两年,张爱玲已经觉得有的事情是没法说,说不清楚,有些事情是个事实,不是你能做的;你不能做什么事,你只能把它接受下来。这个时候的张爱玲就是这样,更多的是体现了这一点。这个时候,张爱玲因为有个人间之上的视点,把世界看清了;然后她再回到人间视点来看这些事情。她后期的这种特色,我们可以叫做苍凉。   还有一篇小说叫《鸿鸾禧》。《鸿鸾禧》这个故事就更没有故事性了,就是一个人家娶媳妇,这个新娘子叫邱玉清。《鸿鸾禧》这篇小说有一点点喜剧的色彩,以后张爱玲写的《五四遗事》、《相见欢》也有这么一点。但是这些小说,我们读起来却有不同程度的苦涩滋味。尤其是这篇《鸿鸾禧》,写的虽然是一个喜事儿,但是完全是悲的味道。刚才说的《留情》里面没有什么情,《鸿鸾禧》里面也没有什么喜,实际上整个小说,我们读起来是一种悲哀,淡淡的一种悲哀。婚礼过后,玉清的婆婆回想起她小时候看见的婚礼。她说,“那天她所看见的结婚有一种一贯的感觉,而她儿子的喜事是一片一片的,不知为什么。” 这种悲喜交集正反映了作者的两种视点,我们进一步说,悲,倒是人间视点的体现,因为觉得它有价值,才有悲凉的感觉。而喜,倒是一个非人间的视点,她看出它可笑之处,它的无价值之处。这里我们顺便可以说到悲喜剧的问题。其实我觉得,悲剧和喜剧关键并不在于结局如何,或者说不仅仅在于结局如何,关键还在于它怎么看,在于是用两种完全不同的眼光去看。   刚才我说,张爱玲的小说有两个特色,一个叫残酷,一个叫苍凉,实际上这两个是一个事情,只不过前期的小说残酷色彩更重,后期的小说苍凉色彩更重。而苍凉是因为有个残酷的前提:残酷之下,这个人还继续活着,就是苍凉。后边这些东西,在她后期的小说,更晚一些的小说里边,表现得更明显。因为开始的时候,她觉得什么都能讲清楚,所以小说写得非常饱满,非常彻底;到后来她觉得有些事情是不能说清楚的,所以小说里边更多的有言外之意,有更多可以让人意会,不能言传的东西。在她晚期的作品里,比如说《五四遗事》,比方说由《金锁记》重新写的《怨女》,还有《相见欢》,《浮花浪蕊》,《色,戒》,还有新近发现的《同学少年都不贱》这些小说里边,我们发现这一点更明显了,这种言外之意,这种不能言说的东西更明显了。   比方说,新近张爱玲有个作品出土,就是《同学少年都不贱》,就很能明显地反映刚才说的张爱玲这个特色,就是苍凉这个特色。苍凉这个东西,实际上我们具体就一个人物来说,就是一个人要在这个世上活着,要给自己找一个支点,要找一个生存的理由。《同学少年都不贱》写这一点就很明显。咱们先说这个题目叫《同学少年都不贱》,这是从杜甫的一首诗里边“同学少年多不贱,五陵裘马自轻肥”化出来的。这里有一个字是不一样的,因为原来杜甫是“同学少年多不贱”,张爱玲写的是“同学少年都不贱”。有的研究者说,可能是个笔误,我觉得可能不是。因为我觉得,“都”比“多”还多,多出来那个是谁呢?多出来的就是女主人公赵珏。这个小说是写两个人物的心理关系,一个人叫做赵珏,一个人叫恩娟。恩娟是一个成功者,赵珏跟她相比,处处都不如意。但是赵珏呢,小说在结尾处,赵珏找到一个感觉,也就是她也“不贱”的一个感觉。这是怎么回事呢?以前她们在学校的时候,女学生都有一点同性恋的倾向,学过心理学大家就知道,过了一个年龄,这个事情就过去了。赵珏以前也喜欢一个人,恩娟也喜欢一个人。但是赵珏没过多久,她就不愿理这个人了。到小说结尾的时候,恩娟来看她。讲起恩娟喜欢的这个人的时候,还是非常在意。这时候赵珏就发现,恩娟原来一辈子没有出这个情结。她说,她可能根本就没有喜欢过人吧,她没有真正的爱情。在生活中,她可能一辈子都没有恋爱过。这时候小说里有一段话,我觉得犹如神来之笔。   她说,赵珏想起肯尼迪遇刺的时候,她正在家里刷碗,“肯尼迪死了。我还活着,即使不过在洗碗。”这是什么意思?小说接着写,这是“最原始的安慰。是一只粗糙的手的抚慰,有点隔靴搔痒,觉都不觉得。但还是到心里去,因为是真话。”也就是说,跟恩娟相比,她发现,她也有一个恩娟不如她的地方,就好比肯尼迪死了,她还活着一样。她把握住这么一点东西,由此她就得到了一个人生的立足点。   这篇《同学少年都不贱》,据专家考证是1973年到1978年之间写的。张爱玲《传奇》里边最早的一篇小说《沉香屑第一炉香》是1943年写的,这之间已经经历了三十多年。张爱玲的创作是一个漫长的过程,这个过程里有她的发展变化。她早期小说写得很强烈;她的后期小说,用胡适形容的一句话,叫做“平淡而近自然”。也就是说,她后期小说更多言外之意,需要我们细细体会。张爱玲的早期小说,比方说《金锁记》,《倾城之恋》,非常有名,对大家影响很大,那么就有一些评论家或者读者,以这些作品作为整个张爱玲的代表,认为这才是张爱玲的风格所在。后来她的作品发生了变化,大家认为,她可能写得就不如以前。我觉得张爱玲不同时期有不同时期的风格,但是它们之间又有一致之处,一致之处就在于我刚才说的,她始终是用两副眼光去看这个世界,去看这个世界上的人,她看到他们悲剧的一面,也看到他们喜剧的一面。我想大家应该从一个比较全面的立场来体会张爱玲,不要把张爱玲局限住了。   (来源:cctv-10《百家讲坛》栏目)   (编辑:兰华来源:CCTV.com)        孔庆东-《啼笑因缘》的爱情三模式     主讲人简介:   孔庆东,祖籍山东。 1983年自哈尔滨考入北京大学中文系,本科毕业后师从于北大中文系的两位名师:是钱理群先生的开山硕士、严家炎先生的博士,主攻现代小说与武侠小说。主要作品有《超越雅俗》、《谁主沉浮》、《47楼207》、《空山疯语》、《井底飞天》、《独立韩秋》、《黑色的孤独》等专著。   内容简介:   二十世纪我国产生了很多名家名作,但是最轰动的一部作品,它不是鲁迅的《阿Q正传》不是茅盾的《子夜》,不是曹禺的《雷雨》,不是郭沫若的《女神蔡文姬》,而是张恨水的《啼笑因缘》。为什么这部小说有这么大的轰动?   在《啼笑因缘》里,张恨水缔造了一个三角恋爱的故事,它之所以能够引起那么大的轰动,是与这一男三女所担负的文化含量有关的。   为什么它会吸引大量的男性读者?在这部小说里,三位女性人物沈凤喜、何丽娜、关秀姑分别代表了不同的文化模式,沈凤喜是传统的小鸟伊人式的女孩子,何丽娜是代表社会前沿的时髦女郎,关秀姑是社会中的女强人。这三种类型分别满足的男性读者的心理需求,每一个男性读者都可以从这三种女性当中找到自己的情感模式,因此在《啼笑因缘》出版之后,它引起了大量男性读者的关注。   那么为什么《啼笑因缘》也吸引了大量的女性读者呢?在《啼笑因缘》里,樊家树是一个具有中庸之道的好男人,这个角色也满足了不同类型的女孩子的想像。比如沈凤喜这一类的,她好比这个社会中的灰姑娘,灰姑娘希望有一天,大门打开了,王子进来了,一眼就看中了灰姑娘,因此她把樊家树想像成王子。而何丽娜这一类的女孩子,她虽然生活上很富足,但是精神比较空虚,需要精神导师。而樊家树在她这里就扮演了一个精神导师的角色。对于关秀姑这一类女孩子,她是女强人,她希望有一个人能做她的梦中情人,樊家树也满足了她。因此《啼笑因缘》在一定程度上也满足了女性读者。这样我们再去理解它的轰动就是自然而然的事了。   (全文)   《啼笑因缘》是张恨水的代表作之一,小说描写了上个世纪二三十年代,青年人情感和恋爱的故事。杭州富家子弟樊家树来北京读书,而围绕着樊家树,有三个女孩子分别喜欢上了这位有为青年。她们分别是平民女子、唱大鼓书的艺人沈凤喜,部长的千金何丽娜和一位走江湖卖艺的侠女关秀姑。就是在这一男三女之间发生了一连串的故事,演绎了一场啼笑皆非的爱情故事。   这个故事这么简单为什么有这么大的魅力?怎么能够一遍一遍地改编,老有观众在看,然后老有人在讨论,它的魅力何在呢?你说三角恋爱,三角恋爱的故事有的是啊,别人的三角恋爱怎么就流传不下去呢?那么我们分析一下它的爱情模式,一眼就能看出来,一点都不复杂,一男三女。我们现在很多作家拼命把故事写得花哨,里面写五男八女的乱七八糟,搞不清楚。他以为这样写就能把人吸引得眼花缭乱,作品就能流传下去,不见得。张恨水简简单单,一男三女,但是一男三女,它所担负的文化含量是很重的,每一个人所担负了不同的文化含义。我们现在买一个产品讲性价比,这个性价比是非常高的,所以每两个都可以单独进行分析,我们可以逐对地分析。   我们先看樊家树和沈凤喜,樊家树和沈凤喜的关系怎么概括呢?可以说这是典型的传统的才子佳人式的男女关系。樊家树是什么人呢?大学生,这要放到古代就是一个秀才或者举人。他无论从气质上,从学养上都是一个才子。而传统的知识分子,才子要配佳人,我们今天一说才子佳人,好像是一个老掉牙的这样一个模式,其实不然。才子佳人在历史的过程中,它也是一个进步,也是一个进步阶梯上的一环。因为在古代的时候,男女婚姻不由自己决定,婚姻是家族和家族之间的事情,哪个男的和哪个女的结婚,是由长辈决定的。长辈根据什么决定呢?根本不根据你们两个人的特点,跟你们俩没关系,而是说长辈之间的交情,长辈之间的地位。那么由这种门阀婚姻,演进到才子佳人婚姻是一个巨大的进步。才子佳人婚姻是由个人的素质决定的,我有才你长得漂亮,跟咱两个家庭没关系,就超越了家庭,所以要历史地看待这个问题。才子佳人我们今天看比较俗了,但是在历史上它曾经是一个巨大的进步,所以樊家树和沈凤喜的爱情是传统的才子佳人的爱情。这个才子佳人的爱情里边又有新的因素,什么新的因素呢?就是樊家树又是一个现代青年,他既有传统的士大夫的风韵,又接受了现代的平等思想。可是这个才子佳人的模式本身是有隐患的,我们对这个模式呢,一方面要肯定它的历史进步性,另一方面也要用我们更进步的标准来看,他们两个人的爱情中间有隐患。有什么隐患呢?也就是说尽管樊家树的思想上是有平等观念的,可是他们两个人在生活中的实际地位,是有不平等的,这是一个不能回避的事实。尽管你说咱俩平等,实际上咱俩不平等,你有钱我没钱这是一个铁的事实,所以樊家树要出一笔钱,来捐助沈凤喜上学,那这个问题就复杂了,因为他们两个人之间除了男女恋爱关系之外,他们之间还夹杂着一个希望工程的关系。樊家树是他的供养人,在经济上是不平等的,经济上不平等必然造成人格上不能完全平等。樊家树主动跟她平等,这里边带有一种施恩的色彩,施予的色彩。而沈凤喜本来她就有艺人生活所带有的那种不可避免的虚荣心,所以她跟樊家树好了之后,她发现樊家树有钱,有的时候向樊家树要这要那,说你看我的同学她们都有自来水钢笔了,就我没有自来水钢笔。这自来水钢笔了不得,自来水钢笔的价值相当于今天的笔记本电脑。我的同学都有笔记本电脑了,你也得给我买一个,樊家树没办法给她买一个自来水钢笔,别在胸前,很好的一个学生形象。那个时候学生都是表示自己有学问,都得别钢笔,当时就是说,用别钢笔的数量表示学问的大小,别一枝钢笔的是大学生,别两枝钢笔的是研究生,别三枝钢笔的就是教授,别四枝钢笔的那就是修理钢笔的。买了钢笔过两天又说不行了,你看人家都有手表,就我没有手表,樊家树一看没办法就满足她,又给她买了手表。我们看他们两个人在纯洁的爱情中间夹杂了一些不纯洁的因素,两个人都没有意识到,两个人都觉得很自然,这个自然中已经增加了一些经济因素,这个经济因素,为以后的悲剧埋下了隐患。既然你能够出钱养活沈凤喜,就有可能还有人出更多的钱,把她抢走。怎么不可能,完全有可能。你樊家树只不过是个普通的富家子弟,你哪里赶得上一个军阀,来了一个大军阀,来了一个师长,来了一个司令,就比你的力量大得多,所以他们俩的爱情缺乏一个最坚实的基础。这一点也是我们站在今天的角度可以加以反思的。当然我们对待历史都要怀有同情的态度,历史在三十年代那个时候,青年人能有樊家树这样的思想就不错了,就算是难能可贵了,这是分析范和沈之间的模式。   我们再看樊家树和何丽娜,和部长千金何丽娜小姐之间的关系,何丽娜小姐爱樊家树,樊家树也觉得何丽娜有可爱之处,可是她的可爱之处主要是由于相貌酷似沈凤喜,也就是说他爱的是她的一个外壳,爱的是她的形象,爱的是她的容貌,爱的是色这个层次上的,而不喜欢她内在的东西,不喜欢她的内秀。那么他们内在的东西区别在哪儿呢?张恨水把握得非常准确,樊家树是一个现代青年,但是他不是那种浮浪青年,不是那个吃喝玩乐到处跳舞滑冰,不是那种青年。他还是一个好好读书有理想有抱负的,他是一个稳妥的在中西古今之间取一个平衡态度,这样一个有为青年。他不喜欢每天到处疯,到处跳舞的那种女孩子,他不喜欢。而何丽娜呢,她并不认为这样的生活有什么不妥,樊家树对她有一个评价。说她可爱也倒是蛮可爱的,但是放荡也是够放荡的了,“放荡”这个词说得有点夸张了,不是我们今天说得放荡的意思,但是在他看来每天去跳舞这就够放荡的了,一个女孩子不在家里呆着。还有她生活的奢华,她一年买衣服就要花几千块大洋,几千块大洋什么含义呢?相当于今天的几十万人民币,一年穿衣服都要几十万人民币。所以樊家树不喜欢她这种生活方式,而何丽娜一开始不觉得自己的生活方式有什么不妥,她觉得自己这个很时髦,她觉得自己这个代表社会进步,你们那个是老土。所以他们两个人之间存在一个文化冲突。中国社会科学院的文学所所长杨义先生,他有一个很好的概括,他说樊家树和何丽娜之间就是文化冲突,他说樊家树喜欢的是温柔淑好的东方文化情调,而何丽娜身上所有的却是浪漫纵情的西方文化情调。那么西方文化和东方文化,它在一个空间里必然要发生碰撞。也就是樊家树在几个女性之间的选择,他是包含了一种文化选择。可是这个何丽娜她爱樊家树,樊家树不喜欢她,她很痛苦,怎么办呢?最后她明白了,樊家树不喜欢的是自己的这种文化方式,那么她为了自己的爱,她就要克制自己,最后她就要改变自己,怎么改变?何丽娜最后就是放弃了她的纵情浪漫的生活方式,不去跳舞了,不去那些娱乐场合了,穿衣服也穿得很朴素了。最后隐居起来,到了西山别墅,在那里吃斋念佛,一个女孩子变了,可见爱情的力量很大。而小说的最后呢,是关秀姑把他们两个人又撮合在一起,他们两个在一块谈话,然后关秀姑把一束花扔进来,暗示着将来有一个好的发展。那我们看这里边还是有文化的,最后是怎么改变何丽娜的呢?吃斋念佛,用佛经来化解她,这里面有一个文化寓意。就是佛经是我们东方文化的东西,用东方文化最有代表性的哲学,用佛学来化去她的西方文化影响。西方文化影响她那些浮躁的浪漫的东西,她必须化去那些东西之后,回归到东方文化中来,才能被代表东方文化的樊家树所接受,以后能不能接受还是个未知数,但是说有了接受你的可能性了,你已经入围了,进入决赛了,最后写到这样一个程度。   我们再看樊家树和关秀姑,关秀姑她心里边是默默地喜欢樊家树,但是她含而不露,她牺牲掉自己的爱,去成全自己的爱人,其实从爱情观念上说这是最高尚的一种情感了。喜欢自己的爱人,包括喜欢你所爱的人,这个是不容易做到的。我们现在人的大多数的爱情都是自私的爱情观,一张口就说爱情是自私的,爱情是排他的,你爱我你就不能跟别人说话,凭什么你爱我,你跟那女的说话呀,你跟她说话咱们就离婚,这是现代人的爱情观。但是在爱情的世界中,有这样一种高尚的人,他可以牺牲掉自己的爱情,他不认为爱情是排他的,不认为爱情就是占有,他认为爱情是奉献。我爱你,你也爱我,那更好。假如我爱你,你不爱我,那怎么办呢?我仍然帮助你成就你的理想,我帮助你找到你所爱的那个人。为什么关秀姑是侠女呢?不是会武术就是侠女,你会武术完全可能成为坏人,成为一个女魔头。侠的最基本的意义是有牺牲精神,能够为别人牺牲,你不会武术,你也是大侠。所以我讲武侠小说的时候,我有一个观点,谁是最大的侠,雷锋同志他是最大的侠,你别看他不打仗,他是个不打仗的解放军。但是他能够为别人牺牲自己,放着礼拜天不休息,帮人家干活。出差一千里好事做了一火车,这就是侠。所以关秀姑在小说里,她的功能,她是一个女雷锋的形象,自己爱情不去努力争取,有机会,不是没有机会,你看那个沈凤喜意志不坚定,那个何丽娜生活比较浮华,一天到晚哪哪疯去,自己有很多机会。但是把机会放弃,帮助自己的爱人给他撮合这个不成,再去撮合那个,把自己这份爱埋在心底。那么反过来从樊家树这方面说,你不知道关秀姑爱你吗?你不知道这个女孩子对你最好吗?我想他这么聪明有学问的一个人,他不可能意识不到这一点,一个女孩子没事老帮助你,老帮助你跟女朋友约会,约会了人家就走了,她有病啊。樊家树他不可能没意识到,但是他意识到了,他为什么不去争取?我们可以说他不喜欢她呀。那么再问他为什么不喜欢她?你说那个沈凤喜她连字都不认识,她没文化,她不就长得娇小可爱,会唱大鼓,然后很漂亮。何丽娜你看上她不也就是她很漂亮吗,可是你还不喜欢她的生活方式。而关秀姑人又漂亮,还能给你当保镖,当警卫员,一身好武功,写字写得也很漂亮,又温柔又细心,那你为什么不要她呀?这个秘密何在呢?这里面就写出了中国男性知识分子的一个致命的缺点,就是中国男人特别是知识分子是有问题的,他们喜欢什么样的女人呢?他们总是喜欢那些明显不如自己的女人,中国男人不喜欢女强人,不喜欢一个很全面的各方面隐隐约约能超过自己的女人,他喜欢一个沈凤喜这样的娇小可爱,又没什么文化,下班没事教她写两个字的,他喜欢这样一个人。他面对一个很优秀很全面的女性的时候,他退缩了,他不敢了,他甚至有意地回避这份感情。   这里我们可以举另外一部作品做对比,就是金庸先生有一部作品叫《书剑恩仇录》,《书剑恩仇录》的主人公叫陈家洛,陈家洛本来喜欢上一个女孩子叫霍青桐,是回疆部落的一个女孩。霍青桐这个女孩子就是智勇双全,作为一个女人她是一个完美的女人,完整的女人,长得又漂亮又聪明,能够指挥大的战斗,武功又好,又温柔体贴,什么都好。可是这个陈家洛放弃了她,回避她的感情,他爱上了霍青桐的妹妹,就是香香公主,他为什么爱上这个妹妹,当然他说这个妹妹漂亮啊,漂亮得像仙人一样,但这个妹妹就是一个纯洁的女孩子,别的都不会,武功也不会,智慧也没有,一张白纸一样的。后来陈家洛有一个瞬间反省自己,说我为什么不喜欢霍青桐?他深刻地反省解剖自己的时候,他恍然大悟,难道是我不喜欢她,太能干吗?这句话说到根上了,原来中国这个知识分子他有一个软弱性,他不喜欢太能干的女孩子,对这一点很多作家都用他的作品进行过批判,包括鲁迅先生用杂文也批判过,鲁迅先生调侃说中国男人不喜欢非常健壮的女孩子,看了说心里有点自卑。总是喜欢林黛玉这种病病歪歪的这种女孩子。鲁迅还调侃说这些人理想的生活模式就是残秋的时候,秋天的时候吐半口血,由丫鬟扶着到街前去看秋海棠。他把这个文人的酸劲给描绘出来了,这是他们一种酸腐的生活方式,这里面是有批判的。按照我们今天的观点,很多人可能就会喜欢关秀姑这样的女孩子,她是一个武功很好的人,在今天可能就是一个工作很好的人。她在她的公司里工作很好,有一身本事,又能出谋划策,又敢作敢为,这样的一个女孩子可能是今天大多数人选择的。可是在那个时候,他们两个人却是希望最小的,关秀姑在小说中的功能就是帮助他,她老帮助他,成了他的一个“三替”公司了,帮助他成全一切好事,关秀姑这个形象也很感人。   所以这三对爱情加起来我们看,正好满足了很多男性的白日梦,很多男性的白日梦,我们不要忘了我们生活一个男性的时代,生活在一个父权社会,男性社会的文学作品更多的是满足男人的心理要求,满足男人的白日梦,所以我们看小说中,写三角恋爱的故事很多,但是说一个女的周围几个男的这样的作品是比较少的,大多数作品都是一个男的周围几个女的,而且这几个女的肯定是不一样的。这样写它不是说英雄所见略同,它是社会需求。是因为社会上大多数的男人心里边有这样的梦想,我们当然现在实行一夫一妻制,你只能找一个法律上的配偶,但是在法律之外很多人保存着这样那样的想像,有些人也有条件创造各种各样的机会,所以现在我听到民谣说,现在很多男人要求什么呢,家里有个做饭的,身边有个好看的,远方还有个思念的。理想的男人的白日梦,我们看樊家树不就是这样吗?这三个女孩子一个是小鸟依人的,对他百依百顺的,你只要花钱让她上学就行了,然后另外有一个何丽娜,这是可以带出去出国访问的,一下飞机就光彩照人的,这是一个好看的。然后还有一个默默的含情不露的,远方还有个思念的,她叫关秀姑,多好。一个理想的男人的白日梦,所以我们看,它这个恋爱关系并不复杂,很简单,麻雀虽小,五脏俱全。它把人的白日梦给你写全了,一个人所要的基本上的感情就是这几种嘛,它这里面都有。你别的小说都可以从我这里偷一些招数,化用我的这个模式,但是大概跑不出这个范围,跑不出这个如来佛的手掌心。男人喜欢女人,无非就这么几种模式,沈凤喜这一类的,何丽娜一类的,关秀姑一类的。大多数人都能从这几类当中找到自己最喜欢的那一种,所以无论你喜欢哪一种,《啼笑因缘》都满足了你,那么这说的是男性中心,反过来又说,女性读者同样喜欢《啼笑因缘》,这又怎么解释呢?   这还可以从社会生活角度来说,正因为我们的社会是一个男女不平等的社会,是一个以男性为中心的社会,所以不同的女性又从中可以满足自己的白日梦,《啼笑因缘》实际上也能满足女性,但是能够满足女性它有一个前提,就是你必须把这个男主人公描写得非常好。简单说好到什么程度呢?我用一个词概括,叫做大众情人,必须把这个男的描写成大众情人,少女可能喜欢他,少妇可能也喜欢他,中老年妇女对他也有点意思,大概像濮存昕这样的一个形象,得到广大妇女的喜爱,这就成功了。你不能把他写得特别另类,写得特点特别突出,只有一类女性喜欢他,那不行。写得具有的优点多一些,综合一点。我们看樊家树恰好是这样一个人,一个具有中庸之道标准的好男人,你说他传统吗?他有传统才子的那种气质,吟诗作赋,惜香怜玉,但是他又不是东哄先生,不是老封建,他又很新,他又新他又旧。他又能够接受现在的自由平等,他又讲忠孝两全,又讲自由平等,所以两边他都占着,他又风雅又果断,所以樊家树你挑不出他太多的缺点来。你除非从革命的立场上挑他缺点,说他思想还不够进步,但如果那样进步的话,那就成一个危险分子了,成了共产党了,那就不行了,很多女孩子不敢喜欢他了。他不能成共产党,就得是普通大学生中的一个优秀的人,将来有可能当教授,也可能当部长,至少是个全国人大代表,这样一个有着很好前程的模范青年,用现在的俗话叫钻石王老五。这样一个人见人爱的人,有才华,但是不狂妄,不是到处批评这个批评那个的人。家里有钱,但是不坏。所以把这个男主人公描写好了,那么就可以满足社会上不同状态的女孩子的想像,她们对一个理想爱人的想像,比如说,像沈凤喜这样的女孩子,她好像是这个社会中的灰姑娘,她是灰姑娘,当这种读者来读《啼笑因缘》的时候,她就把自己认同为沈凤喜,她可能是个唱大鼓的,她可能是一个家里没有钱的一个贫困的学生。她可能是一个卖馒头的,可能是一个工厂里的普通女工。但是她觉得自己不错,她把自己想像成一个灰姑娘,灰姑娘就希望有朝一天,大门一打开,王子进来了,王子一眼就看中了她。每个灰姑娘都有自己的王子梦,所以无数的灰姑娘就很喜欢这个樊家树,而且她们会对沈凤喜加以最大限度的批评。说沈凤喜真是有福不会享,放弃了这么好的一个机会,她们会为沈凤喜惋惜,留下自己同情的泪,所以《啼笑因缘》这一支爱情线索,能够满足很多灰姑娘的梦想。   那么第二种何丽娜这种女孩子,这种叫做时髦女郎,她是比灰姑娘生活好得多的,她每天换时装的,是这个社会主流,相当于我们现在很多白领女性,小资女性,动不动就去泡酒吧的,要看一些什么伊朗电影的,是这一类女孩子。这一类女孩子表现上生活得很飒、很爽,但是精神比较空虚。天长日久发现咱们每天忙什么呢,真烦、真累。精神空虚需要什么呢?需要精神导师,樊家树恰好是她们的精神导师,樊家树到灰姑娘那里是一个王子,到了这些女孩子面前他是一个精神导师。他有学问,他可以给她们讲,说你们这样的生活是空虚的,我告诉你,我们唐朝是怎么样的,宋朝是怎么样的,明朝是怎么样的,一下就把这些女孩子讲傻了。原来人生活得这么有价值啊,我是碌碌无为而羞耻,我是虚度年华而悔恨,于是樊家树在她们的生活中担任了一个精神按摩师的作用。所以她找到樊家树之后,她觉得生活踏实了。为什么何丽娜最后能够放弃自己原有的生活去吃斋念佛呢?她觉得自己的灵魂没有归属,这些人物质上都可以满足,甚至不需要再满足的时候,就要找灵魂归属,而恰好樊家树这个形象对于她们就变成一个精神导师。我们知道很多女孩子在选择爱人的时候,有一类是要选精神导师型的,她觉得这个丈夫能够教导我,我不懂事,他把我像一个学生教育,使我能够成熟起来,确实是这样的。所以对于何丽娜这样的女孩子来说,樊家树又是她的精神导师,所以这种人,也能够满足。   那么对于关秀姑这种人,这种人相当于女强人,不需要男人帮助,自己一个人可以包打天下,解决个人生活所有问题。我们现在对女强人常常有误解,我觉得女强人在我们中国生活很不幸,比如说自己一人开创了一个公司,拳打脚踢都能弄,但是这些男性谁也不敢爱自己,认为女强人就不温柔,那是错误的理解。其实女强人往往很温柔,但是由于她忙于事业,她把这个温柔藏起来了,她含而不露。很多女强人爱上自己的办公室主任这个男孩子,但她不露,她经常用批评的口吻说,你看你今天哪个哪个工作又没做好,今天晚上跟我一起吃饭,我批评批评你。她用这种口气说话,其实是对他流露了某种感情,但这男的不懂,男的回家还挺恨他的上司“一天到晚就知道工作,没意思”。他不能察觉她的温柔,所以这个女强人希望有一个知趣的,知情的又有才华的这样一种男人,做她的梦中情人。她即使不能跟他谈恋爱,不能跟他结合,但是这个人的存在,就满足了她一种思念的要求。我们现在人急功近利,谈恋爱就想在一起,有了爱情就想结婚,总是一条线的思维,其实在那些真正的懂得爱情的人中,他把这些问题能够复杂地看待。你爱一个人,你不是非要把他弄到家里来跟你过日子,能够思念他,在旁边看他过得很好,也是一种幸福。我觉得一部分女强人她觉得自己不容易得到,那么她就是保持这种思念的状态,在这个思念的状态中,她完成了自己的高尚感。所以樊家树的形象他也能够满足很多女强人的想法。   所以我们看这样一个并不复杂的多角恋爱,保证了《啼笑因缘》的巨大成功,多角恋爱是一个常套,是一个俗套。我们不能因为一个人写多角恋爱就指责他,也不能批评他,也不能表扬他,就是说这就是一个模式。好像京剧一出来就要穿那身衣服一样,不能因为他穿这身衣服来褒贬他。关键是你是否通过这个模式写出了文化选择,我们看优秀的小说,爱情小说也好,带有爱情内容的小说也好,都是通过多角模式写出了文化选择。比如我们看《三国演义》,《三国演义》的貂蝉,貂蝉在董卓和吕布之间的选择,她是一个文化选择,一开始把她弄到董卓那里去。但是董卓是一个坏人,他代表腐朽文化,他马上要被干掉的。然后貂蝉喜欢吕布,可不能简简单单地理解成吕布年轻漂亮,武功第一,不能这么理解。吕布虽然有很多缺点,但是他是代表新生文化力量,虽然后来他又被曹操杀掉了,但是吕布代表要反抗天下秩序的,反抗董卓他们建立的秩序,他是代表反抗者。所以貂蝉在董卓和吕布之间的选择,是她对新文化的一种选择。假如小说不这么写的话,貂蝉这个形象不会这么可爱。再比如说贾宝玉在林黛玉和薛宝钗之间的选择,怎么理解?我们今天的人不太能够体贴人心,我们今天就会想,干嘛不喜欢薛宝钗,薛宝钗长得多漂亮,多丰满,林黛玉长得那么瘦,肺结核似的。不懂,贾宝玉根本不是考虑谁长得漂亮不漂亮,两个人是不同的漂亮,这个不同的漂亮就是文化的不同,林黛玉她的文化模式,她考虑的是什么呢?她考虑的是宇宙的问题,人生的根本的问题,根本的幸福的问题。而这个薛宝钗呢,每天劝他去读书,去做官去考试,用贾宝玉的话说,每天说那些仕途经济的混账话。就好像现在一个女的,每天老劝男的,你怎么不多挣点钱?咱家什么时候买宝马?什么时候买房子呀?每天说点这样的话,把男人烦得要死。所以贾宝玉绝不喜欢薛宝钗这样的女性,他在林薛二人之间的选择仍然是一个高雅的文化选择还是庸俗的文化选择的问题。   那么我们比较这几部作品反过来就更能够深刻地理解《啼笑因缘》它的巨大影响,它的这个模式你可以学习它,你可以不断地变化,所以我们今天仍然可以用这个模式来继续创造。   最后我讲几点《啼笑因缘》对大众文学的启示,我们从《啼笑因缘》巨大成功上可以看到,最受大众喜欢的不是最先锋的作品,就是社会上刚有一个最深刻的思想,只有一千个人明白,你就把它写成文学作品,一千个人明白了,也许明天就被推翻了,没有经过时间的考验。所以我们看每个时代有一个赶时髦的作品,经常被淘汰,我们改革开放一批改革文学,后来一批反思文学,一批寻根文学,不是说你每次写最时髦的就能成功,而且是沉淀一段。这个时候的文学呢,它是一方面满足了大众的白日梦,你不能说你一点不满足大众,就是跟读者对着干。我写文学作品就是跟读者对着干,我打开电视我就骂观众,这节目没人看。要满足大众的白日梦,但是不能溺爱大众,另一方面又对这白日梦要略敲几下警钟。你看《啼笑因缘》他写了满足男人白日梦的多角恋爱,但是它的结局是不圆满的。它对结局是有反思的,不是大团圆结尾。后来《啼笑因缘》别人不断地要写续集,逼得张恨水没办法,自己写了十回的续,1933年的时候,他自己写了十回的续。把这个故事赶紧结束掉,最后终于让沈凤喜死掉了,不死没办法,不死怕别的书商又盗版再写,终于把沈凤喜写掉了,然后大家都去参加抗战了。当时九·一八以后了,然后就把大家都弄到抗日战争的战场上去了,你们谁也别打我小说的主意了,我把他们都送上去了。那时候爱情次要了,变成民主危亡隐隐约约突出一个主题了,那个续集写得并不好,但是被迫写这个续集,说明了正集的威力之大。所以大众文学你想,一方面要满足白日梦,另一方面不能让这个白日梦圆满,那么最近我看赵本山他有一个讲话,赵本山不是现在拍电视剧嘛,记者采访他说,你这电视剧怎么才能抓住观众呢?你这电视剧怎么收视率这么高。赵本山他没有学过文艺理论,他可不是我们中文系毕业的,人家是从生活中直接摸爬滚打出来的,他就摸到一条道。他说这个主人公你就不能让他得好。哎呀,我说这句话说得太棒了,如果让我们大学教授来说,会讲得云山雾罩的,会讲一大套理论。其实说了半天,就是赵本山说的不能让他得好。他刚一得好,你给他安排一个悲剧,他刚一得好,你给他安排一个惨事,老让他倒霉,老让他倒霉,就抓住观众了。他是朴素的生活感受,但是他和我们研究了多少年得出的结论是一样的,所以说高人就是高人。这和我说的不能让白日梦圆满是一样的。所以要构造一个白日梦,但是要指出这个白日梦的缺点,从这些意义上讲,《啼笑因缘》是大众文学的范本,是最精致的一范本。很多人说这么简单我一写就超过它,你可以写得比它复杂,复杂十倍都可以,但是你超不过它,我想它是上个世纪三十年代的作品,我想到了本世纪三十年代,一百年的时候,也不可能有一部作品超过《啼笑因缘》。     孔庆东-从《说笑》看钱钟书的幽默     主讲人简介:   孔庆东,北大教授。祖籍山东,系孔子第73代直系传人。1983年自哈尔滨考入北京大学中文系,钱理群先生的开山硕士、严家炎先生的博士,主攻现代小说与武侠小说,语言驾驭出色,文章不仅生动有趣且愤世嫉俗。出版:《北大往事》《青楼文化》、《井底飞天》、《金庸侠语》、《空山疯语》等。他那种差不多是与生俱来的幽默给读者留下了深刻的印象。   内容简介:   上个世纪三十年代,以林语堂、周作人为代表的作家大力提倡幽默,他们认为中国人缺乏幽默,不懂幽默。于是就身体力行,创办一些专门发表幽默文章的刊物。一时间一些专写幽默的小品文盛行,追风潮的作家也努力去撰写离现实比较远、追求刻意闲适、刻意轻松的文学作品,形成了当时特有的幽默文学。针对这种现象,鲁迅首当其冲站出来批判,鲁迅指出当时中国是一个皇帝不肯笑、奴隶不准笑的时代,是一个风沙扑面、虎狼成群的时代。这些浅薄的小品文,一方面点缀人们的太平盛世,一方面掩盖着穷人的呼号和血泪。到头来“将屠户的凶残,使大家化为一笑,收场大吉”。干净简洁的文字已经表达出鲁迅的立场,鲁迅不是反对幽默,而是认为我们人民身处在这样一个时代是很难幽默起来的,而有人却在这个时候提倡幽默,显然是不合时宜的。处于这样的时代背景,继鲁迅之后,钱钟书的《说笑》就诞生了。   与鲁迅的态度相比,以幽默著称的钱钟书在《说笑》这篇文章里,语言辛辣,极尽嬉笑怒骂之“狂气”,不但向我们展现了钱钟书幽默的风格,还对笑与幽默的问题做了更深入透彻的分析。他指出的真正的幽默是能让我们思考的。什么是幽默?提起它的概念每一个人都能说出一两句自己以为的幽默定义,但是如果我们深入下去,一个能让人笑的人称得上幽默吗?笑等于幽默吗?有人说幽默是一种高级的智慧,这似乎是全世界公认的真理,但谁又是公认的幽默大师?谁又是真的有幽默?是跳梁小丑的滑稽表演?还是让人思考的艺术展现?这些疑问我们都能在这篇文章里找到答案,我们会看到谁是真的幽默,谁是没有幽默在那里制造幽默。   (全文)   我们今天所要欣赏的这篇《说笑》就是一篇非常出色的散文。作为题目的“说笑”这两个字,不是我们平常讲的说说笑笑,不是一个并列的结构,而是一个动宾结构,“说”是动词,“笑”是它的宾语,“说笑”的意思是说一说“笑”这个问题。这篇文章不长,我算了一下,不到两千字,一共只有五个自然段,非常小。所以我觉得它很适合编入中学语文课本,下边我们按照这五个自然段的顺序,一段一段地来细读。   我先来读一下第一段:“自从幽默文学提倡以来,卖笑变成了文人的职业。幽默当然用笑来发泄,但是笑未必就表示着幽默。刘继庄《广阳杂记》云:“驴鸣似哭,马嘶如笑。”而马并不以幽默名家,大约因为脸太长的缘故。老实说,一大部分人的笑,也只等于马鸣萧萧,充不得什么幽默”。这就是第一段,我们看这一段的第一句,“自从幽默文学提倡以来,卖笑便成了文人的职业”。我们可能还都能想起自己当年语文老师讲作文,可能经常说一句话叫开门见山,第一句话就是开门见山,当然好文章不一定非要开门见山,好文章可以有许许多多种开头的方法,我干嘛非要开门见山,我开门不是山,开门是水行不行,也可以。但是开门见山是一种好文章开头的办法。我们看报纸上电视上讲一个什么东西,最常采用的就是开门见山的方式,特别是《新闻联播》,必须开门见山,你不能绕了半天弯子,不让人知道要说什么。那么钱钟书的这一句话就让我明白,他不是闲着没事,泛泛地来说“笑”这个东西,他有很强的针对性,第一句话针对性就出来了:“自从幽默文学提倡以来”。他针对的就是幽默文学,这里就要讲一下背景。   上个世纪三十年代,以林语堂、周作人为代表的作家大力提倡幽默,他们身体力行,创办一些专门发表幽默文章的刊物。一时间一些专写幽默的小品文盛行,追风潮的作家也努力去撰写离现实比较远、追求刻意闲适、刻意轻松的文学作品,形成当时特有的幽默文学。针对这种现象,鲁迅首当其冲站出来批判,鲁迅指出当时中国是一个皇帝不肯笑、奴隶不准笑的时代,是一个风沙扑面、虎狼成群的时代。这些浅薄的小品文,一方面点缀人们的太平盛世,一方面掩盖着穷人的呼号和血泪。到头来“将屠户的凶残,使大家化为一笑,收场大吉”。干净简洁的文字已经表达出鲁迅的立场,鲁迅不是反对幽默,而是认为我们人民身处在这样一个时代是很难幽默起来的,而有人却在这个时候提倡幽默,显然是不合时宜的。处于这样的时代背景,继鲁迅之后,钱钟书的《说笑》就诞生了,与鲁迅的态度相比,以幽默著称的钱钟书是什么态度呢?我们看钱钟书的态度,钱钟书没有像鲁迅那样正面地来批判幽默文学,他没有,而是用他自己特有的文风,他用他自己的方式来讲“自从幽默文学提倡以来,卖笑便成了文人的职业”。我觉得这句话比鲁迅更刻毒,他比鲁迅说得还要狠,鲁迅是堂堂正正讲道理。钱钟书一下子就把“幽默文学”这四个堂皇的字眼跟卖笑联系起来了,说你这是卖笑。所以我说钱钟书有的时候是很坏的,你读钱钟书的文字,经常觉得这是一个“坏”家伙,当然是一种善意的“坏”。就是真正的幽默大师,他的杀伤力比那个不幽默的人要强很多倍,因为他用一种特殊的武器,一下子就给你穿透了。把这两个词联系到一起,我们马上就明白钱钟书的态度,他的态度是什么呢?很清楚,同时也设定了这篇文章的写作角度,也就是说他不是正面地来谈论幽默文学,而是只从“笑”这一个角度突破进去来谈幽默文学,这个突破口选得非常好,中国散文讲究起承转合,这一句话是一个非常好的起,一下子扣住了题目。你不是说“说笑”嘛,那我就从卖笑开始谈,而且用非常精炼的一个话题,引起读者的兴趣。看上去好像漫不经心,实际上现实针对性非常强,可以说这叫做举重若轻。好像一种武林高手的风范,你看鲁迅也是,一上来态度也很庄重,但鲁迅好像就是硬碰硬,鲁迅是举重若重,你一百斤,我就用一百斤的力气给你举起来。钱钟书好像随随便便走到这里,一抬手就举起来了,他是用这样一个态度,所以我们看短短的第一段真是简洁利落,没有一个废字,道理讲得无懈可击。而这个文字你读了三两行之后,它自然散发出一种幽默的味道,你感觉它上来就不同意这个幽默,他说幽默文学是卖笑,但是他这个说法本身就是幽默的。所以这短短的第一段就已经把读者吸引住了,好像一个人随便一挥手,幽默的气息就出来了。   下面我们来看第二段:“把幽默来分别人兽,好像亚里士多德是第一个。他在《动物学》里说:“人是惟—能笑的动物。”近代奇人白伦脱有《笑与死》的一首十四行诗,略谓自然界如飞禽走兽之类,喜怒爱惧,无不发为适当的声音,只缺乏表示幽默的笑声。不过,笑若为表现幽默而设,笑只能算是废物或者奢侈品,因为人类并不都需要笑。禽兽的鸣叫,尽够来表达一般人的情感,怒则狮吼,悲则猿啼,争则蛙噪。遇冤家则如犬之吠影,见爱人则如鸠之呼妇。请问多少人真有幽默,需要笑来表现呢?然而造物者已经把笑的能力公平地分给了整个人类,脸上能做出笑容,噪子里能发出笑声;有了这种本领而不使用,未免可惜。所以,一般人并非因为幽默而笑,是会笑而借笑来掩饰他们的没有幽默。笑的本意,逐渐丧失;本来是幽默丰富的流露,慢慢地变成了幽默贫乏的遮盖。于是你看见傻子的呆笑,瞎子的趁淘笑─—还有风行一时的幽默文学”。读钱钟书的文章你经常感到很过瘾,你经常觉得,假如你也按照他这个角度来写文章,你一定写不过他。什么叫叫人佩服?就是你按照和他一样的方式做事情,你做不过他,这样的人就值得佩服,或者说就值得崇拜。如果刚才我们说第一段那个文章是起,那么第二段就是承,起承转合的承,紧接着第一段。他从人和动物对比的角度来探讨笑的问题,我们五四之后二三十年代的很多作家,有一个特点,经常把人还原到自然中来讨论,比如说这个狼,狼它就是要吃羊的,狼吃羊是上帝规定的,是天经地义的。而羊就是要给它吃的,所以狼吃羊没有什么可谴责的,狼虽然吃羊,但是狼从来不吃狼,这是狼比我们人“高尚”一万倍的地方。而且狼在不饿的时候,它也不随便糟蹋羊,它也不随便吃羊,它不会把羊抓来玩够了再吃,它不会。我们人有什么理由在狼面前自高自大呢?在狼的面前我们人是何其虚伪不道德。我想狼和狼之间如果用它们的语言互相咒骂的时候,一定说这个家伙坏极了,坏得像人一样。我想在狼的语言中,“人”可能是最厉害的一个骂人的词。所以从动物学的角度来看人,往往能够给人一些非常意想不到的启发。你看钱钟书先引亚里士多德的话,把人还原到动物中去,人是惟一能笑的动物,然后说能笑,并不意味着需要笑。狼是随时可以吃羊的,但是它不饿的时候,它不需要的时候它不去吃。也就是说你有什么能力,并不意味着你一定要去发挥和实践这个能力。我记得我有一次在高中给中学生做讲座,那个高中的学生很有思想,他们很有反抗性。他们提一个问题,说我们学校的领导和老师,反对我们早恋,说我们已经到了有恋爱能力的年龄了,你们为什么不让我们恋爱?然后我说我也不反对早恋,但是我说一个人有了这个能力之后,是不是马上就要去实现这个能力呢?你有很多能力,你是到了十六七岁,有这个能力,你还有很多能力呢,你可以去参加奥林匹克竞赛,你也可以练习田径运动,你有很多很多事要做,为什么非要做这一个事呢?闻道有先后,术业有专攻,你干嘛非要专攻这一门呢?就是说人有了一个能力之后,不是说马上要去做,你酝酿酝酿等能力更强一点的时候做,是不是更好?那么钱钟书的这个意思也是这样,说能笑并不意味着需要笑,你可以每秒钟都笑,你为什么要笑?是不是脸上能做出笑容,嗓子里能发出笑声,就要笑。接下去他指出一个真理,这个真理是我读他的文章之前,我也没有想到过,他说一般人并非因有幽默而笑,而是会笑之后,借笑来掩饰他们的没有幽默,读到这里的时候,我马上就不笑了。读到这里的时候我马上严肃起来,因为不敢笑,我一下子就开始反思自己,我是不是经常有一些时候,自己并没有幽默,而是用笑来掩饰一种什么东西。比如我在领导面前的时候,是不是经常因为没有幽默而笑,我为什么要在领导面前笑呢,自觉不自觉地笑呢?特别是你去听音乐会,你看到很多人跟别人一起鼓掌,其实他根本就不懂,当别人静静欣赏的时候,他在那里百无聊赖,或者在那里拼命地喝可乐,吃面包就榨菜,一顿猛吃,一看别人鼓掌了,赶快夹着面包鼓掌,表示他听懂了这个音乐。还有的人去看画展的时候,看书法展的时候,其实也看不懂,但是看着别人都跟着评论,他也跟着评论。好啊,这个写得非常好,我记得我有一个同学也去美术馆看书法,看着下面写着两个繁体字“奋斗”,看这字写得多好,多么遒劲有力,“奋门”。这种事情我想我们可能多多少少都遇到一些,就是人他其实没有那个欣赏能力,但是他要合群,他为了别的目的,要来伪装自己,你说他明明是缺乏那个能力,他遮盖这个贫乏。这就是钱钟书讲的本来是幽默丰富的流露,慢慢地变成了幽默贫乏的遮盖。那么钱钟书的幽默是从哪里来的,我们说是从深刻的观察来的,你看他经常提到一些细节,他对人性的观察非常深,说明他平时就熟悉。其实我们平时不也很熟悉那些干笑,陪笑,皮笑肉不笑,但我们没有在脑子里很深刻地去想,我们经常把一些不相干的事情随便地捏合在一起,以为它们之间有逻辑关系,其实是没有的,或者没有那么直接的关系。比如你看电视里有一些记者去采访老乡,老大爷,你的茄子为什么长得这么好?老大爷说,嘿,党的政策好呗。我们是不是经常看到这样的新闻报道,党的政策好和茄子长得好,有这么简单的关系吗?只要党中央政策一好,茄子就长得好。我说这是一个不负责任的记者,他对党的政策不负责任的报道,他这么简单地就完成了这样一个报道任务。也许他的主观出发点是好的,但他把这个事情弄成一个可笑的事情了。所以我们看钱钟书写出这个笑的辩证法。幽默,哪有那么容易的幽默,哪有那么容易就让你幽默起来的笑呀。幽默是一种很高级的人性,不是随便笑一笑、逗一逗,就叫幽默的。他在剖析了这些之后,他来了一句狠的,他最后说“于是你看见傻子的呆笑,瞎子的趁淘笑─—还有风行一时的幽默文学”。把幽默文学和傻子的呆笑又并列起来,前面一个卖笑,后边跟傻笑又联系起来了。你看钱钟书的语言好像是东拉西扯,最后针对的还是幽默文学。我们看金庸写武林高手,经常用一句话叫好整以暇,就是说在激烈的活动中,他抽空干点闲事,打着打着架,抽空在墙上写个字,表示他功夫非常高,能够忙里偷闲,钱钟书就有这个本事,从第二段我们就可以体会到这一点。   下面我们来看第三段,这一段非常长,我们看钱钟书写得多么好,我觉得读了他的文章,我简直觉得我不敢往下讲,因为我不可能讲得比他更深刻。第三段是全文比较长的,核心一段,也可以说是起承转合中转这一段。读这一段我们首先就会佩服作者的旁征博引。一个人有学问很容易,但是他能够这么灵活地旁征博引,随手就引来一些跟“笑”这个论题有关的材料,说明“笑”是不可人为的。而林语堂等人,他们以为提倡幽默就可以使中国人变得聪明智慧。首先我们说中国人到底笨不笨,这本身就是有疑问的,谁说中国人就比西方人笨?谁说中国人就没有幽默?一些人说,一些人觉得中国人没有西方人幽默,但是后来你久久电子书张爱玲的文章,张爱玲说西方人哪有什么幽默。西方人的幽默才是小丑,中国人才是真正的幽默大师,所以这个问题它是一个存疑的,这个问题是可探讨的。况且即使中国人真的笨,经过你提倡幽默就能不笨了吗?中国人不幽默,你一提倡就幽默了吗?那么钱钟书这一段文章里有一句名言叫做“经提倡而产生的幽默,一定是矫揉造作的幽默”。这句话真是一针见血,我觉得这句话是全文的文眼。我们可以号召大家一起唱歌,可以,我们可以号召大家一起工作,可以。但是我们很难号召大家一起产生某种感情,感情是不能号召的。比如我在这里说,朋友们让我们仇恨起来吧!这怎么可能呢?这是绝不可能的。   我给大家举一个小例子,有一个美国教授来到中国演讲,美国人比较幽默。就讲了一个笑话,讲了笑话之后,然后就让这个翻译给他翻译,翻译给他简单地说了一句话,然后全场的观众就哈哈大笑。这个教授就很奇怪,对这个翻译说,你的水平怎么这么高啊,这个笑话我在很多场合讲,那个翻译都翻译得不好,没有什么效果,我讲得这么幽默,你怎么稍微翻译了两句,他们就笑了。怎么回事?这位翻译说很简单,我刚才跟大家说,这位美国教授讲了一个很好笑的笑话,请大家笑一笑,大家哈哈就笑了。我们知道他指挥的其实是一个动作,是一个笑的动作,而不是从心里发出的高兴。笑不能提倡,钱钟书进而就指出笑不能提倡的原因,因为它是一个比较高的境界。幽默不能提倡,你在那儿提倡,提倡起来的幽默是什么东西?那就是小花脸的滑稽表演,小花脸的表演不是也能让人笑吗?这是一个很能迷惑人的现象,小花脸能够使我们笑,我们看很多相声演员的东西,我们也笑了,那么他们到底有什么区别呢?钱钟书真是厉害,一个字就道破了他们的区别:“真有幽默的人能笑,我们跟着他笑,假充幽默的小花脸可笑,我们对着他笑”。一个“对”一个“跟”,两个字,这两个普普通通的字,在钱钟书的笔下,就点铁成金了。我们马上就明白了,最后钱钟书很有力地说:“小花脸使我们笑,并非是因为他有幽默,正因为我们自己有幽默”。我们笑的是他,不是他说的那个事。比如说那个演员在台上摔了一个跟头,我们笑的是他的笨拙,并不是他用他的智慧,把我们逗笑的,不是。那么隐隐地就告诉你,很多自以为是幽默大师的人,看上去不过是戏台上的小丑。你看有谁能够自封自己是幽默大师的吗?这很难,你说自己是某个方面的能手,可以,说自己是幽默大师,这非常难。   下面我们看第四段。“所以,幽默至多是一种脾气,决不能标为主张,更不能当作职业。我们不要忘掉幽默的拉丁文原意是液体;换句话说,好像贾宝玉心目中的女性,幽默是水做的。把幽默当作一贯的主义或一生的衣食饭碗,那便是液体凝为固体,生物制成标本。就是真有幽默的人,若要卖笑为生,作品便不甚看得,例如马克·吐温,自十八世纪末叶以来,德国人好讲幽默,然而愈讲愈不相干,就因为德国人是做香肠的民族,错认幽默也像肉末似的,可以包扎得停停当当,作为现成的精神食料”。我们知道每个民族的人,可能都给其他民族的人留下不同的印象,留下某种气质。比如我们一般人都认为德国人是不幽默的,英国人是幽默的,法国人是浪漫的,俄国人是懒惰的,中国人是深不可测的等等。我们会对每个民族的人有一些模模糊糊的印象。举一个例子,假如一个人在马路上丢了一块钱硬币,怎么办?假如这个人是美国人,他马上会打电话找警察,喂喂喂,我丢了一块钱硬币,马上帮我找一找。我是纳税人,你要为纳税人服务。这是美国人办事的态度,美国人特牛,他的任何事情国家都要负责任。要是英国人呢,耸耸肩膀就走了,没什么,算不了什么东西。表示很有绅士风度就走掉了,如果是德国人呢,他就会把他丢钱的这块马路作为一个寻找范围,纵横各画上一百条线,画成一万个小方格,然后拿一个放大镜,一个格一个格找。最后一般都能找到。这是强调说德国人严肃认真的科学态度,但是显然是很不幽默的,显然是很没劲的。如果是中国人呢,中国人就会一仰脖子,算了,谁拣到让他买棺材去吧。这可能是中国人的态度。这里钱钟书对德国人的评价,显然是认为德国人是没有幽默的,认为德国人是偏重于严肃的,英法人的幽默是比较世俗的幽默。   那么钱钟书接着说:“幽默减少人生的严重性,决不把自己看得严重。真正的幽默是能反躬自笑的,它不但对于人生是幽默的看法,它对于幽默本身也是幽默的看法。提倡幽默作为一个口号、一种标准,正是缺乏幽默的举动;这不是幽默,这是一本正经的宣传幽默,板了面孔的劝笑。我们又联想到马鸣萧萧了!听来声音倒是笑,只是马脸全无笑容,还是拉得长长的,像追悼会上后死的朋友,又像讲学台上的先进的大师”。第四段就是起承转合的合,是做结论的部分。但是钱钟书做结论也不老实,仍然是挥洒自如。他指出幽默不能成为主张和职业,一成为主张和职业就坏了。其实不光是幽默,其实什么事情只要一成为职业,就坏事了。我们为了生存不得不找一个职业,找职业是为了我们吃饭,但是职业本身往往是无趣的。我看过一个调查报告,说世界上85%以上的人,都不喜欢自己的职业。但是没有办法,他虽然很擅长这个,但是他并不喜欢,为什么艺术家受人尊重,因为艺术家的职业往往是他自己喜欢的。他正好喜欢这个事,他又擅长这个事,所以他活得比较愉快,活得比较幸福。其实我本身的事情也是这样,我经常跟我们中文系的学生说,我们大家为什么要考中文系?为什么考北京大学中文系?还不是因为你原来是一个文学少年、文学青年,抱着文学的梦想来到这里,来到这里怎么样呢?我说中文系误我终身,没想到这个事原来很有意思很有趣,一旦成了职业用它来吃饭的时候,乐趣就减少了。你坐在电影院里和别人一起看电影,人家都是随便地笑,随便地哭,很幸福,在那里欣赏,叫欣赏艺术。我们很紧张,我们在那里用职业的眼光看,这是主题、这是结构、这是倒叙,弄得索然无趣,不能和别人一起哭一起笑。所以我经常提醒我们的学生,我们对自己的职业要有反省,我们可能是职业变态者。前一段我在网上看到一篇围棋大师吴清源谈围棋的感受,围棋也是这样。本来是一种智慧,是一种艺术,但是现在都职业化了。每天棋手们忙着比赛,比赛有高额奖金,为了获得奖金,为了获得冠军去下棋,可能就要不择手段。可能输了也要不承认,或者巧妙地利用规则,来使自己获得胜利。比如一个年轻棋手和一个老棋手比赛,他明明不如这个老棋手,但他知道时间拖长了,这个老棋手身体就不行了,脑子可能会混乱,他就跟他拖着,想尽办法把他的身体搞垮,叫乱拳打死老师傅。而且经常能够成功。像聂卫平这样的人,前五十步是天下无敌的,但是过了两三个小时,他身体不行了,只要出一招错招,就会被对方抓住,最后人家反败为胜,他是反胜为败了。所以钱钟书批判职业化,钱钟书自己也在这个问题上,做得很好。他是一个学者,但是他经常“不务正业”,他写小说属于“不务正业”,他写小说、写散文都是“不务正业”,不要太把自己的职业当回事,就是说又能够围绕着它,又能够离开它,这样的人可能是活得更轻松更自由的人。钱钟书说真正的幽默是能反躬自笑的,它不但对于人生是幽默的看法,对于幽默本身也是幽默的看法。这可以说是钱钟书自己的幽默观。也就是说真正幽默的人,应该对自己也能幽默,你不要老去讽刺别人,你不要老担心别人不了解你,别人不理解你,不要老向别人去解释你做得工作多么好。你主要应该去了解别人,最重要的是了解外部世界,你自己受了人家的冤屈误解不重要。你甚至可以对自己说我是一个坏人,我是一个俗人,我是一个没有文化的人。如果你是一个真正有本事的人,真正自信的人,你不在乎这样调侃自己。它不会损坏你自己,那么大家甚至可能觉得,这个俗人还不错,这个粗人也很文雅,还是很有文化的。就是能够对自己也幽默,这是幽默的更高的一个境界。   我们下面来看最后一小段:“大凡假充一桩事物,总有两个动机。或出于尊敬,例如俗物尊敬艺术、就收集骨董,附庸风雅。或出于利用,例如坏蛋有所企图,就利用宗教道德,假充正人君子。幽默被假借,想来不出这两个缘故。然而假货毕竟充不得真。西洋成语称笑声清扬者为“银笑”,假幽默像搀了铅的伪币,发出重浊呆木的声音,只能算铅笑、不过“银笑”也许是卖笑得利,笑中有银之意,好比说“书中有黄金屋”;姑备一说,供给辞典学者的参考”。前四段是起承转合,这是起承转合之外的一个补充。本来上面四段已经把问题讲完了,上边四段本身也可以构成一篇完整的文章。就是说没有第五段,这个文章也可以独立写完了,但是大作家有这个本事,他的文章可以再加一段。他首先指出假充幽默的两个动机,尊敬、利用。什么事情只要是好的,具有价值的,就难免被人利用。其实世界上迄今为止,所有好的东西都被人利用过的。你说正义是好的,就有人说我是正义的。任何一个名牌出来不久,马上就有假冒,因为你有价值,因为你是好的。而假冒起来之后呢,这个真的东西还往往打不过这个假的,我们一般人总怀着幻想,说邪不压正,未必。可能从人类历史很长的时间来看,是邪不压正,但是在某一个具体的时间段里,经常是正不压邪。那个名牌产品一旦被假冒起来之后,它很难打败这些假冒的,最后就被击垮。你只有另辟道路,另起炉灶,这是经济学上有名的劣币驱逐良币的道理。竞争起来因为坏的东西是不择手段的,好的东西是要遵守规则的,所以好的东西经常是吃亏的。就是善于骗人的人,容易得到更多的选票,他玩一个什么小伎俩,肚皮上打一枪,选票就上来了。经常是坏的东西更占上风,所以钱钟书说假货毕竟充不得真,是从长时段来说的。在短时段,特别是具体到人的一生这个短的时间里,你可不要相信正不压邪,不一定真理获得胜利,而经常是假丑恶获得胜利,而这才是我们人活着的意义。假如人活着都是一片美好,总是好的动东西胜利,那还有什么劲呢,那人就不必要奋斗了,反正好的都是胜利。正因为好的东西经常不胜利,经常失败,坏的东西经常胜利。所以我们活着要跟这些坏的东西做斗争,要反抗,活着的意义是反抗,是想把坏的现实变为好的。回到这个“银笑”,“银”本来是像银子一样的声音,这里又和“银钱”联系起来,又回到了文章的第一段“卖笑变成了文人的职业”,这是一种像对偶一样的,前面出一个上联,这里有一个下联接着,第五段轻轻松松地回到了第一段上。   我们总结一下钱钟书这篇《说笑》的写作特点。第一个叫做推理严密,论证透析。你读起来很轻松,如果回过头来看一看,这五段文字,环环相扣,一气呵成,读起来又很洒脱,可以说洒脱中有法度,这就是功夫。既有现实的针对性,也有哲理的深度和普遍意义。所以过了六十多年,今天读起来还是这么有针对性,好的文章是能够超越时空的,我们为什么说鲁迅是伟大的?就是因为鲁迅是超越时空的,鲁迅所说的问题今天还存在,那么钱钟书这个文章一样,表现出一种大学者、大作家高瞻远瞩的气魄。谈的是三十年代的幽默文学,但是能够穿越时空,你在别的时代也能够考虑幽默的问题。   第二个特点,材料丰富,左右逢源。这篇文章很让人佩服的地方,也让我佩服的一个地方,是能够打通古今中外,纵横潇洒,扯得很远,又收得拢。要做到这一点,除了要有渊博的知识积累之外,更需要有灵活驾驭材料、打通知识壁垒的良好悟性。那么钱钟就是这样的一流人才,我们把钱钟书叫做通才型的大学者,“通”我们中国人做学问,从古到今都是讲“通”这个字,一定要做通了。没有人教过钱钟书什么叫幽默,但是他学了那么多东西,他学通了,他谈幽默就能谈得这么好。其实到了这个程度我们可以相信,他谈什么都可以谈得好。因为你不知道他肚子里有多少书,而且随时拿出来可以用,所以这是钱钟书给我们的启发。   这篇文章的第三个特点是文笔幽默,才华横溢。钱钟书谈论的是一个非常严肃的话题,处处都有严肃,但又处处引人发笑。而且这个笑是我们心悦诚服地跟着他笑,我们不会对着他笑。他反对幽默文学,可是他这篇文章就是幽默文章。也就是说他用这篇文章树立起一个真幽默的榜样。啥叫文章?你看看这篇文章,这才叫幽默文学,不是你们提倡起来的东西。真正的幽默应该是我不幽默,这才叫真的幽默。所以我们这里就可以看到,钱钟书自己并不是因为自己不会幽默才去反对人家,那就成了吃不着葡萄说葡萄酸了。你自己不会幽默,你反对人家的幽默,这是没有力量的。这个文章之所以有力量,是我自己非常幽默,比你们强得多,然后我说你们那个不行,这就给我们提出一个很高的境界。所以这是钱钟书以幽默来反击幽默文学,不可能有比他做得更合适的。   其实鲁迅那个文章本身也是幽默的,但是鲁迅的幽默是一种辛辣的,带着辛辣讽刺的幽默。鲁迅的批判性像烈火一样,连同自己一起烧在里边的,读鲁迅的东西,你会有痛感,痛楚感。他拿一把刀,他挖社会黑暗的时候,把自己也挖一块,他说这是一个吃人的社会,然后他自己说我自己也吃过人。所以这个时候你想笑,觉得又笑不起来,他都说自己吃过人了,你想是不是我也吃过,就会这样想。而钱钟书,你看我们今天只讲他作品的优点,但是也有人批评钱钟书,说钱钟书是站在人生外边。钱钟书他把自己放到一边,他不讲自己。你看他的文章里不说我怎么样,刚才我给大家讲这个文章的时候,我也经常说我怎么样,我也经常把自己放在里边,钱钟书他不把自己放在里边。他就说这个事怎么怎么可笑,所以我们读这个文章的感觉,会觉得钱钟书是坐在一个最高的地方。好像在剧场里看戏,有坐一楼的,有坐二楼的,有坐三楼的,钱钟书一个人在大顶上,他一个人在大吊灯上,他在大吊灯上看。所以他不但看台上的戏可笑,看我们这些观众也很可笑,但是我们都看不见他,因为他太高。他处在一个最高的地方,所以我们常常被他的学问所征服,被他的智慧所征服。觉得他说得真好,我们达不到,可能就不再往下想了。但是有些研究者他还会往下想,之所以钱钟书这么幽默,有一个关键因素,是因为他跑到人生外边评论人生。所以我们今天一块跟大家欣赏钱钟书《说笑》这篇文章,最后能够使我们不仅是理解幽默和笑这个问题,对整个人生恐怕都有所启发。     孔庆东看金庸小说的奇情怪恋     内容简介:爱情是人类永远的主题,多少年来,人们永远津津乐道于对爱情问题的探讨。在金庸的武侠小说中,几乎囊括了人世间各种各样的爱情模式。既有英雄美人式的郭靖与黄蓉,也有感天动地式的杨过与小龙女。这些人的爱情也许更让人称道,让人难忘。可是金庸笔下还有一些奇绝的爱情也很令人深思。他们或许是不起眼的小人物,或许是让人不耻的恶人,但是却同样惊心动魄,刻骨铭心。   黑风双煞——梅超风陈玄风黑风双煞梅超风、陈玄风是《射雕英雄传》中的两位人物,以独门武功九阴白骨爪而闻名江湖,驻足读者心中。他们本是桃花岛主黄药师的弟子。俩人学艺未成,却暗中相爱,又担心被师父发觉性命不保,就偷偷逃离桃花岛。陈玄风走时自知武功卑微,在江湖上防身有余,成名不足,于是将黄药师视为至宝的半部《九阴真经》偷走,两人急于求成,功夫愈练愈邪。陈玄风在一次偶然中,被人杀害,梅超风一生为夫报仇而祸害武林。好人的爱情固然感天动地,恶人的爱情也能动地感天,梅超风、陈玄风人邪爱不邪。   赤练仙子——李莫愁问世间情为何物?直教人生死相许。这是李莫愁一生都在追寻的问题。李莫愁虽然不是《神雕侠侣》中的主要人物,但却以情痴而闻名江湖,独步武林。她一次偶遇,而结识青年少侠陆展元,从此欲罢不能,痴情终生。谁知陆展元与他人永结伉俪,致使李莫愁爱欲膨胀,性格巨变,从一个温柔少女变成恶魔头。李莫愁固然忠贞不贰,独做爱情卫士,她的爱也让人思考让人忧。   绝情谷主——裘千尺如果说李莫愁是情痴,裘千尺就是情霸。同是《神雕侠侣》的又一个次要人物,裘千尺以爱的霸道而誉满江湖。公孙止、裘千尺本是一对恩爱夫妻,而裘千尺一味驾驭丈夫的一切,最终被丈夫弄成残废,两人展眼成为仇人,一切爱欲化为乌有。裘千尺固然忠于感情,但爱的极端也是毁灭。   爱情太监——韦小宝韦小宝是金庸封笔之作《鹿鼎记》中的一个主要人物,他不知父亲是谁,跟着母亲在妓院长大;一味追求漂亮女性,却不知爱是何物。一次偶然闯进皇宫,由此展开一系列跌宕起伏的离奇故事,韦小宝在这些故事中却保全自己,一路飙升,得到自己想要到的一切,成为金庸笔下最大的收获者。韦小宝固然是爱情文盲,但其爱的精神却感动山河。   金庸笔下这些爱情的另类者是否更能让我们思考,是什么造就了他们奇绝的爱情人生?爱情在好人和恶人面前有何不同?北京大学中文系副教授孔庆东一直致力于对武侠小说的研究,并以其幽默和独到见长,他将带领您一起走进金庸小说的爱情世界,分析这些人物背后更深层的问题,探求爱情的真义。   (全文)   今天我们来继续欣赏和探讨是金庸小说中的爱情问题。说到爱情这个问题,其实在金庸的笔下,爱情除了范围广模式多之外,它的深度也是非常罕见的,特别是金庸借助一些非常奇绝的爱情故事,一直深入到爱情问题的本质中去。   而金庸笔下那些奇绝的爱情,有时候更令读者来深思,透过这些奇绝的爱情我们看到一些奇绝的人性,奇绝的人生。像浏览大自然的风光一样,李大钊曾经说过,最美的风光,最奇绝的风光,往往在悬崖峭壁上,在最惊险的悬崖上。我们上一讲说了很多英雄人物的爱情,像郭靖,像杨过这样大侠的爱情,其实金庸小说他写爱情令人佩服,不仅仅写这些高山大河式的爱情,连那些小人物的爱情,甚至连坏人的爱情,反面人物的爱情都写得不同寻常。我给它命名过一个词,就叫做“恶人的爱情”,恶人的爱情都写得非常好,这是他跟其他武侠小说言情小说家相比,更高出一筹的地方,使我们觉得他笔下的爱情,不仅仅是琳琅满目,而且真是惊心动魄,刻骨铭心。   我们举一组例子来进行分析,上一讲我们举过《射雕英雄传》里面郭靖和黄蓉这一组经典的英雄美人式爱情。同样是《射雕英雄传》,我们再举一个反面人物的爱情,读者朋友可能会记得黑风双煞。黑风双煞是一对夫妻,男的叫陈玄风,江湖上外号叫铜狮,女的叫梅超风,江湖上外号叫铁狮,这一个外号是很恐怖的,铜狮铁狮一对夫妇,又有一个共同的外号叫黑风双煞。这是令人闻之丧胆的坏夫妻,如果从他们做的事情上来看绝对是坏夫妻,应该是我们公安机关严打的对象。可是我们要看他们的爱情呢,你会得出不同的判断,在《射雕英雄传》的第十回里边,这两个人说过一句话:“你懊悔了吗?”回答说“我不懊悔”。我们看他们两个名字中都有一个“风”字,陈玄风,梅超风,他们原来是师兄妹,一起在桃花岛黄药师的手下学武功,但是在学武功的过程中,两个人偷偷相爱了。小说中没有写他们当时的年龄,不知道是否属于早恋,就是在学习期间发生了革命感情,后来就私下结为夫妻了,没有经过登记就结婚了。问题发生在什么上呢?发生在他们的老师黄药师这里,黄药师这家伙不是一个好老师。我们知道黄药师本人武功是非常高的,专业水平非常高,那可以说是博导级的,中国科学院院士,全国数不出几个能够跟他差不多这样的人。可是自己水平很高,讲课水平不太高,就是当老师的工夫不太高。有很多人很有学问,他不见得能教出好学生,他自己心高气傲,对学生高兴就多教点,不高兴就不太教。他看着顺心的学生就教得耐心一点,不顺眼就教得不太耐心,动不动就喜怒无常,勃然大怒。学生如果犯了他不能饶恕的罪过,就把学生的腿打折。所以这样的老师,今天经常是要下岗的,我们今天强调师德,不许体罚学生。但是黄药师经常体罚学生的,所以学生非常怕他,何况这两个学生私下有了私情,于是非常恐惧,两个人商量来商量去,就偷偷地跑掉了,从此就开始了艰难的爱的旅程。   这两个学生由于没有得到老师正统的教导,结果走上了歪路。就好像两个学生从学校跑掉了,在江湖上混,大多数情况下会走上歪路的。他们偷到了半部武功秘笈叫《九阴真经》,练了一阵也没练成,于是两个人偷偷地跑回桃花岛。然后偷偷看老师教自己同学练武功,偷偷一看不要紧,发现原来老师的功夫这么高,自己连老师一成的本事都没有学到。如果说老师有一百分的学问,他连十分都没学到。正是在这个时候,梅超风就问她的丈夫陈玄风说,“你懊悔了吗?如果跟着师傅,总有一天能学到他的本事”。我们看这个感情是很复杂的。是不是懊悔,咱们不跑的话,跟着他哪怕学到三成四成。可是陈玄风说“你不懊悔,我也不懊悔”。我们看这是两个坏人说的话,坏人说的话是不是就没有道理?就没有人情味?他们由于做了一些坏事,在江湖上被人叫做黑风双煞,名头很恐怖,但是我想好好一个人被人叫这个外号,心里边也一定是孤独的,是辛酸的,是悲苦的,谁愿意当这样的人呢?特别是在爱情这个问题上,他们是很可敬的,也就是说为了保全自己的爱情,他们宁可放弃这么优越的学武条件,宁可退出武林最高学府,研究生咱不念了,走人,为了爱情,放弃了正常的晋升途径。虽然误入歧途,误入歧途是不对的,但无怨无悔,没有学到最好的武功,但是也练成了一个比较邪门的武功,九阴白骨爪。他们口头上互相称什么贼汉子贼婆娘,我们听上去好像是坏人之间的称呼,但是你仔细去体会这个称呼,这个称呼充满了两个人之间的互相爱怜,互相欣赏。他们两个人一定是非常相爱,才互相称贼汉子贼婆娘,不是说他是贼,是爱称。而陈玄风呢,偷了《九阴真经》,始终不让妻子梅超风来练。为什么?怕她练坏了身体,他自己先拿自己当实验品,自己练完再教给妻子。陈玄风后来被人杀掉了,梅超风呢,本来要自杀相随的,但是她为了给丈夫报仇,她就顽强地要活下去,生存下去。后来她的眼睛也瞎了,性格变得越来越阴冷,江湖上的人越来越仇恨她,都把她看成坏人恶人,追杀她。但是她一个人,这么一个瞎老婆子,一个人孤独地活着,顽强地活着,骄傲地活着,因为她永远记得那个春天的晚上,桃花开得艳艳的,在桃树底下,她的粗眉大眼的二师兄,忽然紧紧地抱住了她,她从不懊悔。读到这里的时候,我们忽然心里会有一丝感动,坏人也这么好,坏人心里头也有这么甜蜜的东西。这个问题它就被金庸写得这么复杂,坏人,世界上哪有简简单单的坏人,坏人是从某个角度看,不符合某些规则的人,他不是说一坏百坏。更重要的是,坏人有他坏的道理,有他坏的原因。所以我们看金庸不仅仅是写出了好人怎么成为好人的,不仅仅是写出了钢铁是怎么炼成的,也同样写出了废铁是怎么炼成的,鲜花是怎么凋谢的,古董是怎么破碎的,这是他了不起的地方,使我们在这样的一个不起眼的坏人的身上看到了这么深刻的东西。   再比如《神雕侠侣》中的李莫愁,赤练仙子李莫愁,这也是金庸的读者非常熟悉的一个人物。她是一个女性的大魔头,凶狠无情,看上去长得很漂亮,但是下手非常狠。但是我们可以分析,好好一个女人,一个少妇年龄的女人,为什么会这么狠?假如我们周围有这样一个女同事女邻居的话,她一定是有原因的。动不动就把人打死,把人灭门,经过分析我们发现,她作恶的原因是她自己的爱情没有得到满足。李莫愁本来是小龙女的师姐,也是古墓派的,她们从小生长在教育环境不太好的地方,生长在女子学院里边,从来没有男性。因为她的师傅恨男人,所以她的徒弟不能跟男人接触。不能跟男人接触呢,小龙女天生就淡薄,在这儿也挺好,不出去了。而不是人人都像小龙女这样,李莫愁她是一个正常的女人,她要出去,但是从小没有得到很好的教育。特别是由于很少接触男性,就没有学会怎么谈恋爱,没有经过早恋的锻炼。所以忽然有一天她爱上一个男人了,问题就发生了。那么这样的女人,她就天真地觉得我爱你我喜欢你,你怎么不爱我呀,我爱你你就应该爱我。所以我们看李莫愁的爱情知识是残缺的,她的爱情知识是不完整的,由于那个男人不爱她,她就觉得自己受到了伤害。我们今天客观地看,可以说那个男人没有什么错误,你爱我是你的自由,我就是不爱你,我有什么错吗?但是在李莫愁看来,你不爱我你就该杀。所以她对他就产生了切齿痛恨,她就把这个痛恨,用毛泽东的诗说洒向人间都是怨,把这个痛恨发泄在整个江湖上。凡是跟她梦中情人有关的,特别是跟她情敌有关的,她梦中情人爱上另外一个女孩儿,跟那个情敌有关的她都要毁灭,最后呢,她的情敌和她的梦中情人都死了。她怎么处理他们的骨灰呢?一个的骨灰洒在华山之巅,一个的骨灰倒入了东海,叫他们二人永世不得聚首。多狠呀,多么毒的一个办法。那么这就是她赤练仙子李莫愁自述的。那两个人的名字叫陆展元、何沅君。因为李莫愁她后来终生都在痴恋着陆展元,尽管她恨他,其实这个恨就是爱,她日夜地都在想念他,幻想着对方如果爱自己该多么好,然而落花有意,流水无情,那两个人陆展元和何沅君相恋成婚了,所以这就成了李莫愁心头终身挥之不去的伤痕,没有办法发泄这个,就滥杀无辜。凡是看见上面写着何沅君的那个“沅”字的,她给人家杀掉,李莫愁是这样成了一个江湖上的大魔头。可是李莫愁呢,并没有走向堕落,我们知道有的人因为爱情失败会走向堕落,就变成那样一种放荡的,放荡不羁的一个人,李莫愁并不是这样。她一生坚持这种纯洁的爱,别的男人多看她一眼,想碰她一碰,那是找死,她马上要把你杀掉。因为她心中痴恋着她梦中的情郎。所以我们看金庸,他写出失恋给人带来的伤痛,没有经过很好的爱情教育的人失恋了,会产生多么大的后果。我们今天经常教育孩子们不要早恋,这是对的,但是我们缺乏教育应该怎么样恋爱,恋爱失败了应该怎么样,这方面的教育是缺乏的。所以我们有很多刑事案件,社会治安事件,是跟情得不到满足有关的。像李莫愁就是由失恋而产生痛恨,那么这个痛恨,痛恨到什么程度,李莫愁最后用洒骨灰的方式把它表现出来了,一个洒在西岳,一个洒在东海,一个高入云,一个低入地。可见她的恨到了无以复加的程度,可是她不去想爱跟骨灰怎么洒是没什么关系的,爱是不受空间限制的,有缘千里来相会。你洒在山上,洒在大海里,不能阻隔这两个人的感情。她自己不明白吗?她越是这样发泄,其实越是加重自己心里的伤痛,这种发泄真的能解决自己的问题吗?比如说杀一百个人自己就心平气和了,就解恨了?恨是解不了,她越杀就越加重这个伤痕。所以她最后越来越悲苦,不但得不到心上人的青睐,而且最后得到的是天下人对她的畏惧和痛恨。可能有些人还去想一想她为什么这样。不了解情况的人,那就把她看成就是一个坏人,就是一个魔头。李莫愁最后是身中情花之毒,中了毒了,终身越入火海,大火熊熊,她最后死在火的欲海之中。她的死的方式安排得非常恰当的,因为她心中有火,她最后死在熊熊烈火之中。她在火中还唱着“问世间情为何物”,那么“问世间情为何物”,本来是元好问写的,但是后世流传不广,很多人都不知道。我们现在很多人知道这首词,就是从《神雕侠侣》知道的,就是从李莫愁的口中知道的。问世间情为何物,李莫愁终生都在追寻着它的答案,整个的金庸的小说也在追寻着这个答案,我们说“问世间情为何物”,是没有答案的答案,不能回答的答案,但是它是一个永远的问题,或者它是一个永远的感叹。   同样是《神雕侠侣》,我们再看其中的一对仇侣,我把它叫做仇侣。男的叫公孙止,女的叫裘千尺。有些相爱的人希望死后能够合葬,但是往往不能如愿。刚刚我们说那一对情侣被人家一个骨灰洒在华山,一个抛入东海,而有些生前仇恨得你死我活的人,死了以后却偏偏葬在一起。我说的公孙止和裘千尺就是这么一对,金庸再一次提出天问,情是何物。公孙止这个人,这个男的他一身的武功,卓绝的武功都是他的妻子教给他的,都是裘千尺教给他的,这里又出现一个师徒的问题。杨过小龙女是师徒,裘千尺把自己一身武功教给了她的丈夫公孙止,因此他们两个人之间形成了一种专制的关系。小龙女并没有因为自己教了杨过武功,就觉得自己对他有生杀予夺的大权。她是一切为了杨过好,而裘千尺因为自己教了丈夫的武功,就觉得丈夫的一切都是自己的,所以她就对他格外的专制。他的一切行动都要受自己的管辖,她特别害怕男人有了本事之后,有了武功之后沾花惹草,起什么外心。而公孙止在江湖上也是比较有名气了,成了一个著名的工程师了,所以他的妻子为了管他,格外监视这个工程师是否喜欢跟女学生来往。可是恰恰是你对他的压迫,使他产生了外心,你如果不压迫他,可能会是一对很好的夫妻,他会感恩。但是你天天以恩来要挟他,这个公孙止就在压迫之下,他要寻找另外一种温柔,他就暗中地爱上了他们的丫鬟,叫柔儿。你想家里有一个母老虎,有一个非常温柔的丫鬟,他当然爱这个丫鬟了,而且由于这个东西它是不正常的,两边都是不正常的感情,所以情欲膨胀一发而不可收,就变成了一个坏男人。裘千尺发现自己丈夫不忠之后,我们可以看每一步都是可以供我们妇联考虑的,怎么处理这一类问题。发现丈夫不忠之后怎么办?她采取了非常狠毒的办法,因为她的武功比丈夫高,她逼迫公孙止亲手杀死了那个丫鬟,这是多么狠毒的一个女人。丈夫没有办法,在压迫之下生死关头,那没有办法,只好忍心杀掉了自己喜欢的丫鬟。这个女人觉得这样就把问题解决了,但是我们想这问题能解决吗?它只能引起更大的灾难。他只不过屈服于你的暴力而已,他心理能服吗?而在他心里种下了巨大的仇恨。她也不是一味的这样,也想对丈夫好一点,所以是镇压加招安,就是只要你听话就对你好点,不听话那就来暴力。所以公孙止就压抑着自己的悲愤,大丈夫能屈能伸,忍耐着,最后终于找到机会了,你想两个人在一起生活,你武功再高,他想报复你怎么找不到机会呢?终于找到机会,害得裘千尺全身残废。本来想弄死她,结果没有弄死,但是把她全身都害残废了。我们看一对夫妻互相报复,怨毒越结越深,最后是不可解。一开始我想妇联可以调解,后来法院可以调解,到了这个时候谁能调解,没有办法调解,直到双双丧失人性,都变成极坏的人。豁出去了,人生就是这样了,有什么好东西可以留恋呢。最后裘千尺放火烧掉了他们所居住的这个庄子。这个庄子的名字很好,叫绝情庄,这庄名起得多好,叫绝情庄。然后她自己弄了一个陷阱,她把公孙止诱入陷阱,公孙止在临死之际最后一搏,两个人最后一同摔下了百余丈深的山洞。小说写道:这一跃百余丈,一对生死冤家化成一团肉泥,你身中有你,我身中有你,再也分拆不开。多么奇妙,两个生死冤家这么仇恨的人,最后却葬在一起了,摔在一起了,分都分不开。   所以我说这个地方真不愧是绝情庄,那个山谷叫绝情谷。我们分析他们两个人对爱情也好,绝情也好,可以说这两个是绝情之人,他们表面上看是夫妻,应该恩爱,其实他们都是不懂得什么叫爱情的人。我们社会上有很多误解,觉得大多数家庭,大多数夫妻之间是爱情,他们俩一辈子没红过脸,或者说经常吵吵闹闹,但是活了一辈子也挺好,说这就是爱情,没有离婚就是爱情吗?或者说一辈子不怎么吵架就是爱情吗?其实我们大多数家庭的夫妻关系并不是爱情。经过社会调查,70%以上不是爱情,而是其他的感情,比如说友情或者说孩子大了,算了,俩人就维持着。或者说互相帮助,互相生活上很需要,其实是一个经济互助组。我们大多数的家庭是互助组状态,或者算了,你也找不到更好的,我也找不到更好的,咱俩忍了吧,大多数的家庭是这种状态,爱情是极少的。我们小说中看的那种爱情,追求的爱情是更少的,所以为什么爱情作品它吸引人呢?就是因为我们企图去寻找我们生活中所欠缺的那一部分。那么公孙止和裘千尺,他们不懂爱情,他们追求的是什么东西呢?他们俩所共有的是一种占有欲的东西,并不是爱情。裘千尺自以为自己传授了丈夫武功,便可以占有丈夫的一切,包括心灵,包括自由,你的一切都得告诉我,今天去哪儿了,我看看你手机里,谁来短信了。她要占有丈夫的一切,那么后来公孙止变坏之后,他对小龙女的垂涎对李莫愁的兴趣,他对李莫愁也有非分之想,这个非分之想都不是爱情,都是出于一种占有的妄想。为了占有他们灭绝人性,他们可以牺牲自己亲生女儿的性命,毁灭自己亲生女儿的幸福。所以他们真是绝情绝义的一对绝人,两个人在金庸小说中占得篇幅不多,但是印象非常深刻。   我们再看《鹿鼎记》中的韦小宝。韦小宝是在妓院长大的,他的母亲是妓女,他见惯了众妓女迎新厌旧,他不觉得一个女子移情别恋是什么了不起的大事。什么从一而终,什么坚贞不二,韦小宝连听都没听过,对他不是一回事。这是韦小宝独特的心态,所以有些人说韦小宝这样一个人,金庸让他一举娶了七个夫人,这不是弘扬一夫多妻制吗?我们前面也讲过韦小宝不代表金庸,金庸写出这样一个韦小宝,不代表他赞同这个人的人生态度,而可能恰恰是调侃或者是批判。韦小宝虽然娶了七个夫人,但是有一个重要的问题,就是韦小宝不懂得爱情,像鲁迅所说的爱情是我所不知道的。不知道是爱情,那么他理解为什么呢?因为他是在市井文化最成熟的、最畸形的妓院长大的。虽然不知道爱情,但是他很早就知道男女之事,他很早就知道用钱能够换来男女之事。所以他的早熟是一种畸形的早熟,由于对这方面的早熟,就变成了爱情知识的天然的缺陷,他天然地丧失了爱的机能,我们看他跟那七个女人,他跟谁之间是爱情呢,都不是爱情。虽然他娶了七个夫人,那种关系有什么可值得羡慕的呢?如果羡慕这种关系,只能说明我们这个时代都不重视爱情了,只重视得到异性。韦小宝混进皇宫里,冒充了一个小太监,他冒充这个太监是假的,他不是太监。但是在爱情的王宫里,韦小宝是一个不幸的太监,他是爱情太监。因为他从小就没有爱的机能,韦小宝的处事哲学就是妓院哲学,他从小妓院长大,走到哪儿都跟妓院比,走到皇宫一看,这家院子真大,比我们家大多了,而且这个院子里的姑娘比我们家的也漂亮。皇宫在他看来也是一个妓院,他看女人的标准也永远是看妓女的标准。他看女人总是把她跟母亲的那些同事们比一比,他骂人的时候怎么骂呢?这么骂说“你很像我的妈妈”,被骂的人还不知道呢,还以为他赞美她呢,我哪里比得了你妈妈,还谦虚呢。实际上他骂她是妓女,他对所有的漂亮女人想到的就是占有,就是花言巧语,坑蒙拐骗,无所不用其极,最后搞到自己手里。他从来不会想到什么爱怜,怜惜,尊重,那些东西,这些东西都没有。这些情感因素是韦小宝所不知道和不关心的。也就是说他对这些女子的喜爱,实质上是一种中国小市民对私有财产的喜爱,对自己家的小狗,对自己家的小古董、桌子、板凳,对它们的喜爱。就好像今天很多人有了钱收集字画,掀起了收藏热。但是他收藏的东西,他真的懂得吗?买了一幅齐白石的画挂在墙上,他会看到这个画心灵颤动,会激动、会感动吗?不是。他看见的这是一百五十万。他眼中哪有艺术啊。所以韦小宝对这些女子的感情是对财物的感情,所以他喜欢的女人不喜欢他,他却并不伤心,他就好像一个亏本的商人,这回亏了没事,下回努力再赚回来就是了,再想办法赚回来。所以韦小宝是天下第一不会伤心之人,《鹿鼎记》的喜剧气氛,很大程度上就来自于韦小宝不会伤心,永不气馁。   但是呢,这个作品写得好,就在于金庸对韦小宝又不是简单的批判。韦小宝写得活了,韦小宝这个人物是中国二十世纪继鲁迅笔下的阿Q之后,第二个最伟大最光辉的形象。我们可以说除了阿Q就是韦小宝,中国人的缺点、优点,各种东西都集中在韦小宝身上。韦小宝不会伤心,但是他有一个好处,金庸讲他的一个好处是讲义气、够朋友,还有一个好处就是他做事情一心一意百折不挠。韦小宝一心一意要得到他喜欢的女人,比如说他得不到阿珂,阿珂是最美的,他就发了这样的毒誓,韦小宝说“皇天之上,后土在下,我这一生一世,便是上刀山下油锅,千刀万剐,满门抄斩,大逆不道,十恶不赦,男盗女娼,绝子绝孙天打雷劈,满身生上一千零一个大疔疮,我也非娶你做老婆不可”.发下这样的毒誓,从这里可以看到韦小宝对美好事物顽强的进取心,他不懂爱情,但是他知道这是一个好东西,这是一个美好事物,这东西让别人得去我就亏了,我得想办法得到,一定要得到。所以韦小宝对阿珂的迷恋,很像《天龙八部》中段誉对王语嫣的迷恋,《天龙八部》中段誉对王语嫣的迷恋,人们都记得的,最后终于成功了。那么他和韦小宝的区别是什么呢?区别在于段誉爱王语嫣,爱的是王语嫣整个的人,包括她的神韵、她的心灵、她的知识。而韦小宝主要是贪恋阿珂的姿色,其实阿珂这个人物形象,并不是非常丰满。不就是一个漂亮妞嘛,没觉得她有什么内涵,但是韦小宝这个人呢,由于是在妓院长大的,所以他对于美色有天生的职业敏感,他一眼就瞟出来谁的货色最好,他是一种商人的眼光。   在《鹿鼎记》中阿珂被描写成美貌绝伦,动人心魄,但是她心中爱慕的是那个台湾的郑三公子,韦小宝根本没戏。按理说韦小宝是一点希望都没有的,你一个下三滥的这样一个人,又是一个小孩,十几岁,跟贾宝玉那么大,怎么有戏呢?可是韦小宝偏偏具有一种顽强的精神,这种精神我如果把它拔高一下,就是鲁迅先生所提倡的人在爱情中要,鲁迅说了这么十个字,“纠缠如毒蛇,执着如怨鬼”,鲁迅针对中国人做事不认真不顽强的态度,就说,爱情要不放手,你爱准了一个人,就要纠缠如毒蛇,像毒蛇那样纠缠,像怨鬼那样执着,这是一种鲁迅所提倡的坚韧不拔的精神。你要么不爱,爱上了你就要奋斗到底。我们看韦小宝他第一是发毒誓,坦明自己的心迹,同时是鼓励自己的信心,然后就利用一切机会,来不择手段地达到目的,经常是使用那些下流的令人不耻的,能骗就骗能吓唬就吓唬,各种手段。事实上韦小宝成功了,我们一般的文学作品写这样令人不耻的下流手段做的事,最后一定是失败,用来告诫别人不能这么做,可是问题是韦小宝成功了。他不但得到了阿珂,还得到了一大堆女人。这个阿珂如果我们把她看成一个象征的话,像韦小宝那个眼光中看,象征着一个美好事物的话,我们就会受到一点启发,就是对于一个美好事物,包括爱情包括美人等等,想得到她们的那些风流才子大多数没有得到,大多数被韦小宝得到了,我们平时说一句话,癞蛤蟆想吃天鹅肉。但是考察现实生活我们发现,天鹅肉经常真的被癞蛤蟆给吃了,这个有很多原因,一个是天鹅自己很高傲。真的应该得到天鹅肉的那个也很高傲,往往他们不能心愿得偿,拖来拖去最后天鹅只好就给了癞蛤蟆了,这是金庸给了我们的一个提示。为什么正人君子,风流才子在事业上在爱情上经常不能成功,而像韦小宝这样的小流氓,小无赖却能够飞黄腾达,甚至一统天下,事事如意。我们要这样想,金庸在这里绝不是赞扬韦小宝,而是在探讨正人君子身上所缺乏的一种东西,我们去比较一下《书剑恩仇录》中的陈家洛。陈家洛是作为一个知识分子的形象表现出来的,是正人君子也是风流才子。可是陈家洛先是失去了霍青桐,最后又失去了他所深爱的香香公主喀丝丽,都失去了,该爱的不敢爱,能争取的不争取。金庸在这里批判的正是我们民族特别是我们民族的知识分子身上所丧失的那些朝气,那点锐气,那种血气,难道说这种精神只存在于市井之间,只存在于韦小宝这样的人身上了吗?古人有一句话叫礼失而求诸野,到市井中去找丧失的文化遗产,那么金庸是想让读者从韦小宝的毒誓中,获得一些启迪,做人有一些决断,有一些担待,有一些顽强。可以说金庸在爱情这个问题上,所给于读者的启迪是说不尽的,所以关于金庸小说中的爱情话题呢,我们今天就告一段落,在爱情的问题上,是没有绝对权威的,讲得不对之处请各位批评,谢谢大家。     孔庆东看金庸小说的情爱世界     内容简介:金庸是武侠小说的集大成者。从1955年第一篇武侠小说问世,到1972年“封笔”,金庸共创作了十五部武侠小说。在这十五部小说中,不仅有波诡云谲的政治画卷、荡气回肠的英雄侠义、出神入化的绝世武功,更有精彩纷呈、引人入胜的爱情人物和爱情故事。如何看待金庸笔下的情爱世界?   金庸小说的爱情精彩纷呈,各具特色,其中《射雕英雄传》中郭靖与黄蓉的爱情无疑是其中的经典。《射雕英雄传》是金庸“射雕三部曲”中的第一部,小说的主题是南宋末年宋、金、蒙古之间波澜壮阔的战争和社会生活,而贯穿始终的小说主人公——郭靖与黄蓉的爱情也是小说中的“华彩乐章”。郭靖与黄蓉,一个木讷憨厚,一个古灵精怪,性格禀性反差如此之大的两个人为什么能走到一起?郭靖与黄蓉的爱情为什么受到读者最热烈的欢迎与羡慕?这个经典的爱情模式反映了金庸怎样的创作观念?   除了《射雕英雄传》之外,《神雕侠侣》中杨过与小龙女的爱情同样是金庸小说爱情中的经典,不同的是这个爱情模式更加惊心动魄、催人泪下。《神雕侠侣》是金庸“射雕三部曲”中的第二部,故事的主题就是描写主人公杨过与他的师父小龙女之间感天动地的爱情的。那么在《神雕侠侣》中,杨过与小龙女在天惨地绝的重重悬念中是如何突破礼教的羁绊,实现爱的承诺的?它的震撼与感人之处究竟体现在哪里?   金庸小说中的爱情不只经典,更具深广,一部作品通常会表现出多组、多种、多层次的爱情,《飞狐外传》就是这样一部作品。这篇小说的主题是描写主人公大侠胡斐的成长历程。在《飞狐外传》中,胡斐与袁紫衣、胡斐与程灵素、马春花与福康安,为我们展现了几组刻骨铭心的悲剧恋情。那么,一往情深的女子会如何对待薄情寡义的坏男人?出了家的人真的就能割舍得下爱吗?   如果说金庸在大部头中游刃有余地描绘出了引人入胜的爱情故事,那么他在中短篇小说中也同样毫不示弱。中篇小说《白马啸西风》反映的是一个叫李文秀的汉族少女,在新疆哈萨克部族与几个青年的感情故事。在这篇小说中,李文秀究竟会遭遇怎样的悲欢离合?这部篇幅不长的小说会带给我们怎样超乎寻常的深层思考?   (全文)   可能有的朋友听了会觉得惊讶,说金庸,那不是写武侠小说的吗?借助武侠小说来谈爱情,这合适吗?在很多朋友看来,武侠小说不就是写那些英雄豪杰们没日没夜地打架、杀人、喝酒,不就写这些的故事吗?从这些故事里边要探讨爱情,是不是好像是让李逵来绣花,让张飞来画画,让窦尔敦唱小曲,是不是不合时宜?其实我告诉大家,历史上的张飞他还真会画画,而且专画美人,张飞是以画美人见长的。在杀场上能够浴血奋战,给人一个非常粗豪这样形象的人,他同时,他可以非常秀雅,非常文雅。   而上述我所提出来的这种担忧,其实正是我们社会上很多人对武侠小说误解的一种反映。很多人以为武侠小说就是武打小说,我们很多中学老师没收学生的书就说不许看武打小说,所谓武打小说在他们理解起来就是暴力文学,教孩子怎么打架的教科书,就是粗制滥造的低俗文学。而这些朋友不了解,武侠小说也好,通俗小说也好,其实只是我们给文学分的类,只是文学中的某一个类别,这些类别只是说它们有不同的特点,而不是说它们在艺术价值上有高有低,通俗小说不见得它不高雅,不见得不严肃,而那些所谓的非通俗小说,我们想想发表在所谓严肃刊物上的那些小说,它们都是精品吗?它们都高雅吗?不是说你写某一种类别的东西,就决定了你的高下,就好像我们大家从事的工作,当教授就一定高雅吗?在木樨地卖馒头就一定低俗吗?这可不见得。所以类别只是一种特点上的划分,而不能决定它的高下,看文学作品跟看人一样,不能看表面上的名目。比如大家看我今天穿这衣服,不能代表我就会武功,其实我不会打架,我连我的夫人都打不过,我可能只能打过我家那只猫。所以不能只看这个表面现象,武侠小说里面它就不能写出非常精彩的爱情吗?我想读过武侠小说的人,会对这个问题有非常清楚的认识,特别是金庸的武侠小说。金庸的武侠小说当然是一流的武侠小说,这个是毫无疑问的,没有人会对这个提出疑问。但是,我们不去讲他的武侠,就看金庸小说里边的爱情,从这个角度看,也可以说金庸的小说是一流的爱情小说。今天我们可以说金庸写爱情之广,写爱情之深,写爱情之奇,可以跟世间任何言情大师一决高下。所以说今天我们《百家讲坛》的这一讲就来看看金庸笔下爱情的深广性和它的典型性。   金庸小说的爱情模式之一——英雄美人式一般的武侠小说都是以男性为绝对中心的,《射雕英雄传》也不例外。它的主要人物是男性的,郭靖,这是它所要塑造的成长的一个大侠,周围有什么东邪、西毒、南帝、北丐、中神通,加上江南七怪,还有全真派,一大堆人。但是我们看,从小说主人公郭靖的成长历程来看的话,郭靖比较笨,主人公比较笨,用我们今天的话说,智商大概是三四十、五六十,就是他学东西非常慢,人家学一遍、几遍就会,他几十遍他都不会,他的好处就是永远地学下去,永远地练下去,直到会。如果不是靠着黄蓉,他后来认识了黄蓉,如果不是靠着黄蓉一路引领他,帮助他,甚至是护导他,郭靖就不可能后来武艺大成,成为一代大侠。作为一个英雄人物,郭靖是远远没有诸葛亮的智慧,岳飞那种胆略,排兵布阵这些方面他都是外行,大事小事都是黄蓉领导着丐帮,在暗中或明或暗地指指点点的,一到紧急时刻就是黄蓉帮他想出一个奇妙的招数,化险为夷。所以说没有黄蓉,郭靖就不能正常地成长。没有她郭靖不能正常成长,所以说黄蓉在小说中的作用实际上是郭靖的“精神辅导员”、“政治导师”,很像一个班里边,一个学习比较差的男生,这老师给他安排一个学习很好的女生,是班里的学委加团支部书记,所以这个郭靖才能正常地成长,而这种描写是此前的武侠小说中从来没有过的,所以说郭靖与黄蓉两个人的合作是力量与智慧的合作。而力量与智慧哪个重要?智慧当然要比力量更重要,所以郭靖这个人物是在黄蓉的映照下完成的。   我们再从人物语言上进行分析,《射雕英雄传》中女性的语言压倒男性的语言。因为在小说中,哪些人物重要,往往体现在这个人物他说的话是否重要上。我们想想你读过的其他小说,重要的人物,他的话一定是重要的,比如诸葛亮在《三国演义》中很重要,因为他的话是重要的。而在《射雕英雄传》里面,最会说话的人是黄蓉,她说的话多,她说的话有权力,有优势,有压倒性,而且有艺术含量。而郭靖呢,这个一号英雄,被设置为一个说话不太行的人,很木讷,有时候看上去好像很口吃,结结巴巴,他没有话语权。在和黄蓉相处的过程中,他只是靠自己的一颗纯朴的心,黄蓉是处处占上风。黄蓉不仅跟郭靖这样一个不太会讲话的男性说话的时候占上风,她跟其他那些能言善辩的男子对谈的时候仍然是具有优势,比如说欧阳克,比如说周伯通,都是能言善辩的,但都不是黄蓉的对手。她说话不仅口才好,而且有学问,这一点更是出人意料。一般的小说中可以写这个女的能言善辩,可以写她口齿伶俐,说话不饶人,这可以做到,但是这女的说话很有学问,比男的有学问,这是不容易做到的。一般的小说写男的可以说话少,但他说一句就把女的压倒了,但是这里面黄蓉是压不倒的。小说中有一场就是黄蓉和“渔、樵、耕、读”四大弟子来斗嘴,那么他们在这里面篡改前人的诗句,篡改经典,对对子,人家给她出一个“琴瑟琵琶,八大王一般头面”,黄蓉对“魑魅魍魉,四小鬼各自肚肠”,然后她一句一句,唇枪舌剑,把“渔、樵、耕、读”四大弟子骂了一遍,读者感到非常精彩,没有办法驳倒她。对方只好欺负她是一个女性,说“男女授受不亲,礼也。”因为看郭靖背着她吗,说你们怎么“男女授受不亲”,让郭靖背着你,引用孟子的话企图来羞她一下。可是黄蓉断然反唇相讥,说“孟夫子最爱胡说八道”,她一下子就把你们引经据典的那个圣人给推倒了,把儒家心目中的那个圣人推倒。她说他的话怎能信得?然后这个话可不是一时的气愤之言,她是有理有据的。下面就说了四句诗,“乞丐何曾有二妻?邻家焉得许多鸡?当时尚有周天子,何事纷纷说魏齐?”   这首诗一句一句都是针对孟子之言的。《孟子》这本书里边有一个寓言,说有一个乞丐,他有一妻一妾怎么怎么样,黄蓉说既然是一个乞丐,怎么可能有两个妻子呢?饭都吃不上家里还有两个妻子?孟子还讲一个故事,说有一个人天天到邻居家去偷鸡,黄蓉说邻居家哪来那么多鸡,天天给你去偷?这都是不合理的。还有儒家都是推崇孟子、孔子周游天下,去说服那些政治家,贩卖自己的思想,但是黄蓉敏锐地指出,当时还有周天子啊,周天子还在啊,最高中央领导人还活着呢,你到各个省去游说什么呀?你这不是谋反吗?你这不是要颠覆国家秩序吗?所以她的批判使对方哑口无言,就是使我们这些做学问的读者读来,也觉得,小丫头有两下子,小丫头不错,就是你很难把她驳倒。所以在这些谈话面前,在这些男性面前,她的光彩是那样的鲜艳,光彩四射,使男性都黯然失色。   如果从审美关系上看,《射雕英雄传》中的女性,以黄蓉为代表的女性,她不是简单地成为男性的一个审美对象。我们知道很多小说中写女性,写得女性很美,很可爱,但是这种描写,实际上是把女人看成是男人的一个观赏对象,就是她是好看的。所以我们看小说中写女人的容貌,写女人的身体,往往占了比较多的篇幅,小说中很少去描写男人的容貌,男人的身体,因为女人是要给男人看的,所以这是男女不平等社会的一种现象。而在《射雕英雄传》中,女性总是主动地表现出自己的主体性。比如黄蓉一出场,她是打扮成一个小脏孩儿,一出场不是光彩照人,打扮成一个小脏孩儿,又黑、又丑、又脏,她不让人看见她长得漂亮,她不需要用自己的漂亮来吸引人。她为什么喜欢郭靖呢?因为郭靖爱她不是爱她的美貌,后来她穿上漂亮的衣服了,恢复本来面目,她说“我穿这样的衣服,谁都会对我好,那有什么稀罕?我做小叫化时对我好,那才是真好。”她和郭靖的友谊,是起源于她做小叫化的时候,这种人和人之间真诚的情感,而不是那个像欧阳克一看,这个小丫头长得很漂亮,所以他处心积虑地追她。所以她知道郭靖是好人,是真正的好人。所以在这个小说里,作者所表达的不仅是女人的社会需要和自然需要不可忽视,应该得到尊重,更重要的是作者对一种理想的两性文化的展望。从《射雕英雄传》中可以看出,只有两性互补的状态,才是人类的理想的状态,男尊女卑固然是不好的,但是你矫枉过正,说一定是女尊男卑,说现在这男人太坏,压迫女人,咱们颠倒过来吧,我们退回到母系社会吧,还是女人做主,男人在外边干活就行了,那样也不是理想的。那是一枚硬币的两面,都是不合理的。《射雕英雄传》中郭、黄二人的爱情受人喜爱,就是因为这样一个道理。两个人一个比较木讷,一个比较机敏;一个其貌不扬,很本分,一个很漂亮,但是精灵古怪;一个纯朴少知,一个机变博学;一个豪迈大度,一个活泼俏皮。但是只要他们在一起的时候,正好像手足一样互补起来,用我们今天的话说是达到一个双赢的局面。黄蓉的巧慧是郭靖质朴的补充,而郭靖的天拙,有时候又能克制黄蓉的机巧,有时候她这个人太聪明了,全是鬼主意,有时候想使点坏,但是郭靖是非常纯朴的,他有一个底线,什么事能做,什么事是不能做的。所以这两个人才肝胆相照,生死相依。我们不能说《射雕英雄传》就是弘扬女性主义的作品,但是他的确写出了理想中的一种男女爱情,我们大多数人做不到,也找不到这样的爱情,但是它可能存在,它永远吸引着人们去找,所以这一组爱情受到了最广大的欢迎和羡慕。   金庸小说的爱情模式之二——感天动地式《神雕侠侣》中杨过和小龙女的爱情可以说是金庸小说中,也可以说是所有小说中最感人的爱情,我不知道有多少人为这个爱情流过多少眼泪。这个爱情首先它是充满了反叛性的,这是它的一大特点,它写的是爱情与封建礼法的冲突。我们知道《射雕英雄传》到《神雕侠侣》这个故事是发生在南宋,南宋是个什么时期?正是中国封建社会这个礼法开始加强、开始森严的时代。在那个时候,杨过与小龙女的爱情是不被理解的,因为在名分上他们是师徒,封建礼教特别讲究名分,不顾实际情况,不管你们两个人之间感情,所以他们一说他们相爱了,所有人都不能理解,所有人都不能同意,说你这是混账,简直是禽兽的行为。第一,小龙女是杨过的师傅;第二,你管她叫姑姑,你怎么能和你的姑姑结为夫妻呢?没有人会理解他,甚至郭靖这么伟大的一个豪侠,他把手放在杨过的头顶上,说“你再坚持,我就一掌打死你”,但是面对这样的生死威胁,杨过不为所动,他不懂得这些礼法,他知道这个威胁,但是他心中只有一个纯朴的念头,就是我喜欢她,她喜欢我,这有什么错?在这方面,他呈现出一种“虽万千人吾往矣”的英雄气魄。英雄气魄可以表现在战场上,可以表现在国家大事上,但是在爱情中,在个人爱情中,同样可以表现出一种英雄气魄。死就死了,我认为我没有错,这一点是非常非常不容易的。即使在今天,在我们号称个性解放了一百多年的今天也是非常不容易的。你想想今天一个男同学和一个年轻的女老师谈恋爱,家长能让吗?校长能让吗?社会上得有多少人来给你做工作呀——孩子,迷途知返吧,你错了,或者说这个男生从小就心术不正,或者说这个女老师心术不正,勾引青少年,他们身上肯定会被泼上很多很多的污水。没有人会去想,他们两个人如果是纯真的相互喜爱,这有什么错?所以考虑到南宋的时代,这个反叛性它具有的这种震撼力就更大。   这个爱情的感人之处不仅仅是它的反叛性,还有很深刻的问题,这个爱情被写得天惨地绝,这是让人揪心之处。金庸在他们的爱情问题上写得非常大胆,这样一个感天动地的,让人觉得非常神圣的、非常圣洁的这样一个爱情,它居然是有着先天缺陷的,有重大缺陷的一个爱情。特别对于我们一般人来说,甚至觉得不太能够接受这个缺陷。什么缺陷呢?杨过是被削掉了一只臂膀的,杨过少了一条胳膊;而小龙女,小龙女居然是被人奸污过的。一般作家哪敢这样写,你想塑造一个很纯洁的,让人家感动,让人家羡慕的这样一个爱情,感天动地的爱情,他居然先把自己最有利的条件给抹煞掉,先写这两个人都有重大的缺陷,不把他们写得完美。小龙女她在不知情的状态下,练功的状态下,稀里糊涂地被全真派的一个青年,被叫尹志平的,被他给奸污了,杨过也是在非常偶然的情况下,被郭靖的女儿叫郭芙,一剑把胳膊给削了下来,就是杨过等于是残废人,虽然武功很高,他只能参加残疾人奥运会,去拿特奥会的金牌的。但是我们没有觉得他是残疾人,我们觉得他比我们正常人还要高大无比。所以他们的爱情首先有个不利的条件——天残地缺,很难写好,就是金庸对自己是一个巨大的挑战,要把这样的一段爱情写好。但是最后我们看到的,没有影响我们的审美接受,反而促成了这个感天动地,不得了。   也人有分析过,杨过和小龙女的爱情到底是什么样的感情?其实一开始他们之间很难说是爱情,特别是杨过对小龙女,一开始是爱情吗?在小说的前半部,杨过对小龙女可以说是感恩之情,虽然两个人年纪没多大差别,但是小龙女是照顾他的,是师傅,他对小龙女实际上含有对母亲的依恋的感情,小龙女对他总是冷冷的、淡淡的,就是为了一个责任,要照顾他,因为死去的婆婆说了,必须照顾这个孩子,对他像弟弟,甚至像对孩子一样。这种感情天长地久之后,两个人之间就形成了谁也离不开谁的关系,所以两个人的感情是慢慢形成的。在这里,在小龙女的古墓里,给了杨过一个温暖的、安全的家,又关心他,又教他武功,所以他们两个人的感情是很纯洁又很崇高的。一直到后来,小龙女稀里糊涂被奸污之后,小龙女以为这是杨过干的,她以为这是杨过做的,所以她已经心中把杨过当成自己的男人。但是杨过不知道,他一直不知情,他一直觉得是因为你对我好,所以我情愿为你而死,这是一种报恩的心理。他对小龙女是忠贞不贰的,但是这种忠贞不贰到底是感情上的忠贞不贰,还是道义上的忠贞不贰?这是比较复杂的。   最后,小龙女是愿意回到古墓中去的,因为她不喜欢外面的世界。可是后来杨过成了一代大侠,社会上东游西走之后,干了那么多轰轰烈烈的事业,我们可以看到杨过性格是很活泼的一个人,他不喜欢外面的世界吗?小说中后来有很多女孩子都喜欢过杨过,程英、陆无双、公孙绿萼,所以杨过最后他仍然对小龙女忠贞不贰,这里面是有很多道义因素的。所以说这个爱情不是说非得写那种浪漫的、纯情的,这个纯情是有不纯情的根基的。   最后是小龙女对他的一往情深打动了杨过。小龙女对他是设身处地,处处为他着想,甚至为他跳下了悬崖。她怕杨过殉情也跳下来,所以骗他一下,说你等我十六年,正是这漫长的十六年,使杨过成熟了,成了一个真正的成熟的男人,懂得了爱情,他终于明白小龙女对自己究竟是一种什么样的感情,这个感情不是姑姑的感情师傅的感情,不是。在小说第二十八回洞房花烛中有这样一段:杨过见她命在须臾,实是伤痛难禁,蓦地想起,“那日她在这终南山上,曾问我愿不愿要她做妻子,那时我愕然不答,以致日后生出这许多灾难痛苦,眼前为时不多,务须让她明白我的心意。”大声说道:“什么师徒名分,什么名节清白,咱们通通当是放屁!通通滚他妈的蛋!死也罢,活也罢,咱俩谁也没命苦,谁也不能孤苦伶仃。从今而后,你不是我师父,不是我姑姑,是我妻子!”   小龙女满心欢悦,望着他脸,低声道:“这是你的真心话吗?是不是为了让我欢喜,故意说些好听言语?”杨过道:“自然是真心。我断了手臂,你更加怜惜我;你遇到什么灾难,我也是更加怜惜你。”小龙女低低地道:“是啊,世上除了你我两人自己,原也没旁人怜惜。”   我们知道什么“你爱我”、“我爱你”这样的话,是19世纪末、20世纪初才从西方贩运来的,我们中国人是不说这些肉麻的东西的,什么是“你爱我”、“我爱你”?“怜惜”,“怜惜”是一个多么好的词!我们中国人讲怜惜,讲恩爱,我们不说我爱你,在古代爱甚至可能不是一个褒义词。   他们两个人的爱情不是那种一见钟情、罗曼蒂克式的爱情,而是经过种种考验,自然形成的。好像一篇学术论文,经过反复考证、确凿不疑之后,排除了种种偶然性,才坚定下来的爱情,所以它的感人是实实在在的感人。最后杨过十六年之后,发现自己被骗了,他知道小龙女再也不回来了,他知道小龙女跳下悬崖殉情的时候,到了这个时候,他虽然是一个成熟的男人了,但是他仍然要跳下去,他追随小龙女而去。但是就在他跳下去的时候,发现小龙女竟然没有死,小龙女就一个人,还像在古墓里一样,这些年就一个人生活在下面,就生活在那里。他下去之后看见那放着几件衣衫,正是小龙女为他做的。   他自进室中,抚摸床几,眼泪扑簌簌地滚下衣衫……忽觉得一只柔软的手掌轻抚着他头发,柔声问道:“过儿,什么事不痛快了?”杨过霍地回身,正是十六年来他日思夜想、魂牵梦萦的小龙女。   我看这两个人恰恰因为都是至情至性之人,所以她跳下去,他也才会跳下去,小龙女也是因为是至情至性之人,才会在下面非常淡泊地度过了这么多年的岁月,他们也才能在十六年之后又一次相会。这个情节是很奇异的,但它又是合乎这两个人的性格的,它是合情合理的。经过了这么多磨难之后,他们的相会,他们这里找到了人生最大的、最快乐的价值,种种曲折归于平淡,所谓“平平淡淡才是真”。所以在最后,他们为国为民帮助郭靖守了襄阳之后,就告别群雄,携手归隐。所以说小龙女跟杨过的爱情,是《神雕侠侣》这部书最值得议论之处,这部书是武侠作品,但是武侠部分可以改变,武侠部分都可以去掉,就讲他们两个爱情。他们两个人不是武侠人物,是普通的工作者,都可以的。杨过在电视台工作,小龙女在报社工作,一样,一样感人,所以说这个爱情才是这个《神雕侠侣》真正的主题。   金庸小说的爱情模式之三——痴情女与负心郎式金庸小说中的爱情不只经典,更具深广,一部作品通常会表现出多组、多种、多层次的爱情,《飞狐外传》就是这样一部作品。这篇小说的主题是描写主人公大侠胡斐的成长历程。在《飞狐外传》中,胡斐与袁紫衣、胡斐与程灵素、马春花与福康安,为我们展现了几组刻骨铭心的悲剧恋情。胡斐与袁紫衣是相爱的一对,但是胡斐一路要追杀的这个坏人,恰恰是袁紫衣的生身父亲,这个又是一个情与义的冲突。就是你爱这个女孩,两个人非常相爱,但是她父亲是一个大坏蛋,还要不要完成为了平民百姓报仇雪恨的任务,最后这个矛盾使他不能解决,最后他们的爱情没有成功,没有结局。在这个过程中,有一个叫程灵素的姑娘,她深深地爱上了胡斐,但是胡斐并不爱她,胡斐一直爱的是袁紫衣,身边照顾他的是程灵素。但是他发现了之后,他就跟她说,咱们两个以兄妹相称,程灵素就答应了他,他们两个人兄妹相称,等于是拒人于千里之外,等于是把人家路给堵死了,说你就是我的妹妹,咱们名分是兄妹。可是最后,这个程灵素为他而死,程灵素心细如发,非常细心,这样一个女孩子,最后为了救他,他中了毒,为他吮出毒血,临死之前给他安排得非常妥当。那一段是非常催人泪下的,很少有人读到那一段不动情的。所以一般喜欢金庸小说的人不太敢看那一段,最动人的段落往往是不敢看的。   小说中有很奇的爱情,有很不同寻常的爱情,像马春花与福康安这样的爱情描写,也是突破常规的。金庸小说里一再写到这样一个模式,就是一方是一往情深的,而另一方是薄情寡义的,可是一往情深的这一方,知道对方薄情寡义,不改初衷,虽死无悔。马春花实际上是被福康安骗娶到手的,她是被他玩弄的一个女性,我们站在客观的角度我们都看得清清楚楚。这是一个坏男人,他就是骗那个女孩,骗到手就是玩弄,然后始乱终弃,完全是这样一个人。因为他是一个贵族嘛,风流的贵族男性,仗着自己的地位,来玩弄女性。按照我们现在新文艺的模式来描写,按照我们电视剧的方法来描写,女的发现这个男的是个流氓之后怎么样,肯定是跟他一刀两断,决裂吗?狠狠给他一记耳光,“你这个流氓”,一般来说都是这样来描写。但是金庸不是这样处理,当马春花她猜到真实情况之后,她仍然爱着这个人,而且爱得很深。这个人虽然社会评价他是坏人,可是这个坏人的爱人仍然爱着他,这是一个很残酷的,但是是真实的,生活中有很多这样的现实。有时候我们大家从别的角度看一个人是坏人,但在他亲人的眼中,他不一定是坏人。比如我们有时候去商店买东西,和那个售货员吵架,吵起来了,那个时候,我有的时候我当场会很恨她,这个人是个坏人,但有时候我又一想呢,她回到家里可能是一个非常好的母亲,她可能是个非常好的妻子,她在别的方面可能非常好,今天她可能有什么不顺心的事,她就拿我出气,完全可能是这样的。你在另一个场合遇见她,说不定发现她是你的亲戚,是远方亲戚都可能的,就是从她亲人的角度来判断,跟我们的判断可能完全不一样,这样有的时候我们经常能够换位思考,能够宽容很多人。而马春花这样一个人,最后就被福康安,被她所爱的男人给出卖,给害死了,但是她临死而不悔,到最后都不悔。这就写出了爱情的深层次的问题,写出了爱情的深度。爱到底是什么东西?明知对方不好,仍然一往情深。   《飞狐外传》的结尾也很有意思,结尾袁紫衣已经出家了,改名叫圆性,她轻轻念了一首佛偈,来和雪山飞狐胡斐告别,胡斐本来还想和她重叙叙旧情,但是圆性不理他,双手合十,轻念佛偈:“一切恩爱会,无常难得久。生世多畏惧,命危于晨露。因爱故生忧,因爱故生怖。若离于爱者,无忧亦无怖。”   这是饱含着佛家思想的一首短偈,它的意思是说,我们的一切畏惧、一切忧愁、一切恐怖都是源于爱,因为爱是一种欲望。要想一个人,你要跟他白头到老,你要跟他结为夫妻,等等,这都是有一种欲求的,你怕不能成功,两个人结合了你又怕不能白头到老,怕他变心等等,所以有了爱就有了担忧,有了爱就有了恐惧,如果晚上十点你爱人还没回来,你一定会担忧,你一定心神不宁。如何才能离开这些担忧和恐怖呢?没有别的办法,只有不爱,只有离开了爱,你没有爱就什么都不怕了,你什么都不爱,你就什么都不怕,你不爱吃饭,你就不怕没饭吃,你不爱就什么都不怕,但是问题是爱又怎么能够割舍得下呢?袁紫衣出家了,出了家的人就真的能够割舍下这份爱吗?   金庸小说的爱情模式之四——单相思式中篇小说《白马啸西风》反映的是一个叫李文秀的汉族少女,在新疆哈萨克部族与几个青年的感情故事。字数不长的这样一部小说,里边讲了很多组的感情故事。我们可以看到这里面有一系列的单相思,这都是单相思,李文秀爱的人不爱李文秀,有人爱李文秀,李文秀不知道,或者不爱他。小说中有一系列都是单相思,甚至我们把这个单相思扩大,小说中所写的、所穿插的大唐帝国,送给高昌国的文化典籍,其实也是一种“单相思”。还有人们在沙漠里去追寻那个高昌古迹,最后在沙漠里迷路,这都是文化上的“单相思”。这些都可以看成某种一厢情愿的“无事的悲剧”,很平常中发生的悲剧。   这个小说中的武功描写并不高超,武术都可以去掉。我们说《神雕侠侣》的很多武功都可以去掉,这里的武功更可以去掉,就是一个普通的爱情故事。去掉了武功,仍然是一部优秀的中篇小说。它的主题是什么呢?正像小说结尾所点醒读者的:“如果你深深爱着的人,却深深地爱上了别人,有什么法子?”   这是人类永恒的悲哀。不论科学多么发达,不论你多么伟大,你都没法解决这个问题,你有钱,你有权,你可以杀人,但是人家就是不喜欢你,你有什么办法?你什么办法都没有,任何伟人遇到这个都要悲伤,这是一切文化都不能解决的问题。我们可以用它来思考爱情,同样可以用它来思考民族与民族之间,国家与国家之间的故事。这个小说中穿插古代高昌国的故事,古代在回疆地区有一个比较大的小国叫高昌国,它臣服于唐朝,因为唐朝太强大了,唐朝就要他们遵守很多汉人的规矩。可是高昌国王说,“虽然你们是雄鹰在天上飞,我们是野鸡藏在草丛之中;你们是猫在厅堂上走来走去,我们是老鼠,在洞穴中滴滴地叫。但是你们也奈何我们不得,我们大家各过各的日子,为什么一定要强迫我们遵守你们汉人的规矩呢?”所以我们看穿插的这个历史故事,和爱情上的单相思是同构的,结构上是一样的。你认为你自己文化先进,那是你的自由,你想凭借自己的军事力量的强大,把自己的文化方式强加到一个弱小民族身上,你结果只能是征服他的国,你不能征服他的心。所以《白马啸西风》的意义对于我们今天的世界格局不是也有很深的启迪吗?大家各过各的日子好了,你为什么强迫人家过你的那种日子?你即使强迫我说我喜欢你,你可以强迫我说我爱你都可以,但是这是强迫出来的,你应该明白我心里是不爱你的,对这个事情你是毫无办法。所以世界上才有一句话叫什么什么感情是原子弹吓不倒的,世界上真正的东西确实是原子弹也吓不倒的,而原子弹吓不倒的东西才是最宝贵的、最有价值的,真的东西,是真理性的。   从以上的这些例子可以看出,金庸的小说它不仅写出了丰富的、惊人的爱情种类,而且开掘出了爱情问题所承载的多方面的深刻的人生意义和社会意义。就是说爱情它可以是谈一对儿女情长的男女之间云雨情话、山盟海誓,还可以扩大,直扩大到人与人文明与文明之间、民族与民族之间的情感交往,情感交往问题。我们一般的文艺作品,它为什么写得很浅薄,就是就事论事,就是写一个悲欢离合,俩人很好,来一个第三者,或者父母不同意,怎么怎么干扰,最后战胜了这个阻挠,然后就完事大吉,或者是没有战胜阻挠,就上吊自杀,等等,然后说社会很黑暗,无非如此。所以,如果是那样写小说的人,他就写了几部之后,就会感到穷途末路,说爱情怎么写下去?曾经有作家,就是我的朋友就问过我,说这爱情,你说三角、四角都写完了,还写什么呢?在他脑海中,写爱情只是写一个模式,写一个故事,他总是要想写一个新的故事,而不是向深度、广度去拓展,所以他才会感到穷途末路。   关于金庸小说所建立的这个爱情世界,我们今天只是走马观花地看了一番,金庸小说还有他更加奇绝、更加深刻的方面。我想呢,在下一讲中,我们来继续探讨。这一讲我们就到此告一段落,谢谢大家。     孔庆东看传统武侠小说中的武功     内容简介:   这是一个变幻莫测的世界--眼花缭乱的掌拳手法、精妙绝伦的搏击比拼、卓尔不群的套路招式、琳琅满目的江湖门派,这就是武侠作家笔下的武功世界。   五·四新文化运动之后,一批武侠作家开始走出古代武侠小说单调、程式化的武功描写,逐渐增加了作品中的技术性和观赏性,独创了许多前所未有的新式武学名词,打通了一条通往现代武侠世界的大路。在这批武侠作家中,平江不肖生就是一位具有开山作用的代表作家。平江不肖生,本名向恺然,因生于湖南平江而取笔名为平江不肖生。从1923年开始发表武侠小说,并以《江湖奇侠传》《近代侠义英雄传》等作品掀起了民国时期武侠小说的第一个创作高潮。在《近代侠义英雄传》中,一代武学宗师霍元甲的事迹被刻画得淋漓尽致。那么,平江不肖生是如何让让霍元甲的故事传遍大江南北的?又是如何评价霍元甲的武功的?   将武功分为内功与外功的思想,使得武侠小说创作焕然一新,境界大为提升。而对于今天的读者耳熟能详的“武功”一词,又是如何横空出世的?它究竟被赋予了怎样的新定义?   在平江不肖生和赵焕亭之后,一位名气更大的武侠作家出现了,他就是还珠楼主。从1932年开始,还珠楼主以蜀山为题材创作了武侠小说36部,形成一个庞大的“蜀山系列”。在这些作品中,最著名的就是《蜀山剑侠传》。那么,《蜀山剑侠传》究竟是一部什么样的作品?这部二十世纪最著名的武侠作品为什么会被许多人斥为荒诞不经?   还珠楼主的剑仙奇侠,极大地丰富了人们的视野,而对武功本身技术性与观赏性贡献最大的则是白羽和郑证因。白羽以《十二金钱镖》为代表作共创作武侠小说18部,而郑证因以创作武侠小说88部位居民国武侠小说家作品数量之首。白羽和郑证因在各自的作品中独创了难以计数的拳法、轻功、兵器、暗器等各类武术名词,极大地丰富和拓展了武侠世界的魅力。那么白羽和郑证因是如何创造这些新名词的?又是如何把武学建设为艺术化的纸上功夫的?武林中的黑话,又是怎么进入寻常百姓的生活的?   北京大学中文系副教授孔庆东继续“华山论剑”,“武戏文唱”,品评五位传统武侠作家的武功“秘笈”,感受曼妙神奇的武功世界。   (全文)   朋友们,大家好!今天我们以武会友,讲一个跟武功有关的话题,今天我要讲的题目是《传统武侠小说中的武功》。   武侠小说、武侠小说,提到“武侠小说”这个名词,有几个基本的因素,就已经天然地蕴含在里面了:一个“武”;一个“侠”。虽然很多人认为,在武侠小说的各个要素中,侠是最重要的,或者说侠比武要重要,我以前讲武侠小说中的侠义精神的时候,也特别强调了这一点。但是只有侠没有武,又是不行的,虽然侠比较重要,但是必须有武这个因素作为基础,我们不能设想一个武侠小说,它叫武侠小说这个名字,但是只有侠没有武。如果一个作品只有侠,到处行侠仗义,做好事,没有武,那就不叫武侠小说,那叫“雷锋的故事”,对吧?所以说武侠小说和“雷锋的故事”的区别,就是它除了侠,它要有武。武侠小说中这个武打描写,它越来越详细,越来越精致,这个事情发生得并不是很早。尽管我们追溯武侠小说的历史很久远,但是,武侠小说中一招一式、一笔一划地来写这个武功,它是现代的事情。我今天所说的这个传统武侠小说,这个“传统”是指1949年以前,特别是说我们现代历史上所产生的武侠小说。   平江不肖生笔下的武功--内功与外功   平江不肖生,他本名叫向恺然,笔名叫平江不肖生,因为他是湖南平江人。这个平江不肖生,他就是真的懂得武术的。他是我们国家很早到日本去留学的留学生之一,他年轻的时候还编过一本武术方面的专著,自己是真懂得武术。后来,由于生活情趣的变化,成了一个著名的武侠小说作家。现代武侠小说中的一些重要的概念、重要的思想,都是从平江不肖生这里开始的,有的是别人开始,到他这里加以发扬光大。比如说,他把武功分为内家和外家,我们现在读过武侠小说的人都知道,内功和外功,我们大家没事都这么谈论,他内功好,他外功好,好像世界上真有这么一回事一样。这个概念从哪儿来的呢?我们想一想古代有这个词吗?《水浒传》里讲过吗?没有,这在古代的武侠小说中是没有的。我们想一想李逵是内功好还是外功好啊?林冲是内功好还是外功好啊?都没有。《水浒传》里从来没写李逵没事坐在那儿,盘膝、打坐,调整一会儿精神,没有过,李逵是想杀人抡起板斧就杀,从来没有说运一口真气,没听说过。这一套说法是从现代开始的,也就是说从平江不肖生开始细化的,开始细致地探讨。   内功和外功到底区别在哪里?这个平江不肖生讲得很清楚,也非常形象。特别是他通过他笔下的一个人物,叫做霍元甲,通过这个人物,把内功和外功的问题阐释得很清楚。霍元甲是我们大家耳熟能详的一个人,这个人不仅仅是一个文学人物,他是一个实际人物,是中国近代武侠史上一个赫赫有名的武术家。关于霍元甲的事迹,我想很多人都知道了,八十年代有一个连续剧就是《霍元甲》影响非常大的,就是根据历史上真实的霍元甲的故事改编的。当然一开始,最早写霍元甲故事的就是平江不肖生。霍元甲是赫赫有名的中国武师,武功很高超,但是很不幸,霍元甲正当壮年,就去世了,很早就去世了。我们说你是个练武术的人,你即使不能打倒很多人,起码应该自己强身健体,延年益寿吧?可是霍元甲这么大的名气,壮年就死去了。有人传说是日本人害死的,这是一种传说。平江不肖生他怎么看这个问题呢?他认为霍元甲的内功练得不好,这是他从武学的角度来看这个问题。他说霍元甲的功夫都是很凶猛的外功,霍元甲的毛病就在于手上的功夫练得太快,内部相差太远。他说霍元甲这一拳打出去的力量有一千多斤,一千多斤的力量,他说敌人固受不起,敌人是承受不起的,但是自己的内部也受了伤,这个道理是以前我们没有听说过的。我们都知道一个人力气越大越好嘛,那个时候,特别是外国人辱骂我们是“东亚病夫”,我们希望自己强身健体,恨不得我们人人长得泰森那样才好。我们如果有几千万个泰森,那么这个国家就强大了,我们原来是想当然这么想的,没有从辩证的角度去考虑内和外的问题。这个内和外它的区别呢,我们可以做两个很形象的比喻:   一个比喻是一个铁箱子,一个坚固无比的铁箱子,但是里面装的都是玻璃,这个铁箱子外面任你拳打脚踢,怎么打都打不坏,刀劈斧砍可能都砍不坏它,但是打开铁箱子,你可以看到里面的玻璃都已经碎了。他就比喻说外功很好,但是内功不好,表面上看上去没有受伤,其实里边受了重伤。   再有一个比喻是好比一艘商船,一艘泰坦尼克号,但是上面放着几十尊大炮,放上大炮,这一炮放出去,轰然地打出去,能够把敌人的船打沉,确实能把敌船打沉,但是自己的船也给震坏了。因为你这个船是承载不了这样的炮的,自己的结构不适合于这样的威猛的力量。按照平江不肖生的描写,霍元甲的武功就是这一路武功--威猛无比,但是自己的五脏六腑没有练好,根基不稳。所以他每一次与敌人交手,固然把敌人伤得很厉害,但是每一次自己的内脏都受了伤,虽然他回来可以加以调理,但是年深日久,这些伤就积累下来了,积劳成疾。所以说一个人打到了中年,其实就已经是一身伤病。所以我们中国武术的一流高手里边很多同时都是名医,都是中医高手。我们看很多练武术的人,他们都会推拿、接骨,都是中医高手,这就说明他是重视内功的。要先练内脏,练精气神,然后外练筋骨皮,这是练武术的人都熟悉的。而平江不肖生所讲的这一套理论,我们今天听起来很容易理解。但是在那个时候,在二十年代的时候,在八十年前的时候,中国人是没有听说过的。啊,原来有这样一层新的境界展现在我们面前,原来武功是可以这样分的。从那儿以后,写武侠小说的人就继承了他的这种思想,继承了这个思想。   赵焕亭笔下的武功--定义“武功”   和平江不肖生同时,还有一位重要的武侠小说作家,名字叫赵焕亭。   赵焕亭是河北人,我们知道河北很多地方都是武术之乡,我们国家很多武术家都产在河北,赵焕亭在武学理论上和平江不肖生不谋而合,一南一北,当时叫“南向北赵”。南方的向恺然和北方的赵焕亭不谋而合,他也强调内力,强调那个叫“罡气”,天罡的“罡”,天罡星的“罡”,强调罡气、内力。总之,他们都是强调人内在的修养,能够作为外功的基础。你要练好外功,你要先修养内心。   赵焕亭对于武侠小说还有一个功绩,就是他强调,他把所有这些打架的技术,搏击、腾挪、修炼,把所有这些东西合一起,取了一个名字,叫做武功。我们今天讲这个题目里叫武功,我们今天一说武功都知道怎么回事,但是这个词以前不是这样用的。我们今天说的这个武功不是古代人说的武功,古代也有“武功”这个词,这个词的意思指的是一个人在军事上、在政治上所取得成就。有一个成语叫文治武功,是指一个人在统治方面的成就,比如说乾隆皇帝有十大武功,这个意思不是说乾隆他会十项打人的技术,不是说乾隆武术水平很高,不是,是说乾隆曾经平定了西藏,平定了回疆,东征西讨,一共有十项光辉的成就,这是他政治统治方面的成就,十次功劳而已。而到了赵焕亭这儿呢,他把搏斗、打坐、轻功、飞檐走壁、暗器,所有这些加起来,合起来叫做武功。后来就成了一个日常用语,我们大家就都接受了这个词。现在,这个词又流传到了世界上,就叫做功夫。全世界都知道一个汉语词叫功夫,这已经不是一个汉语词了,是全世界通用的一个词,也成了一个英语词。全世界的人一说“功夫”,就想到了中国武侠片的那些形象,那些飞檐走壁,可以在树上互相搏斗的那些场面。他们觉得中国人很奇怪,外国人认为中国人都是会功夫的。南京发生过一件事,有一个留学生,是个女的,她在街上被一个小偷把包抢走了,然后周围看的人都没有人去伸手帮助她,然后她后来就很气愤地对警察说,你们中国人不是都会功夫吗?怎么没有一个人帮助我?然后警察告诉她,连我也不会功夫。所以外国人觉得中国人是天生地和功夫神秘地联系在一起。所以功夫是最早进入英语的汉语词之一,它就是我们所讲的武功。   还珠楼主笔下的武功--仙魔小说   还珠楼主他原来的名字叫李寿民,他是四川人。这个人是一个全才,从小就博览群书,把佛家、道家的书都读得很精通。更重要的是他自己是会气功、会武术的,他曾经上峨嵋山专门找师傅学过,据说气功的水平很高的。他也是武侠小说创作上的一个全才,他自己一生的命运很坎坷、很传奇,这里我们不细讲。   他从1932年开始,就在天津连载他的著名的小说,叫《蜀山剑侠传》,《蜀山剑侠传》可以说是二十世纪最著名的小说之一。如果按照一部作品来比较的话,包括金庸的武侠小说拿出一部来,可能都没有办法和《蜀山剑侠传》的影响相比。我们只能说金庸的所有小说加起来影响巨大,但是拿出一个来,你说拿出《天龙八部》来,拿出《鹿鼎记》来,其影响现在来说还没有《蜀山剑侠传》更大。包括今天的很多网络游戏,都是从《蜀山剑侠传》那里得到了启发,都是《蜀山剑侠传》的模式。而这部书是把神话、志怪、剑仙、武侠全部结合在一起,写出一个非常浪漫的武侠世界。而这里边的剑仙,他们的那种武功是完全超自然的,是无所不能的,写得像《西游记》的那样,那种境界,带有神魔色彩的,但又不是完全地是个神话,它是打通人与仙之间的界限的。那里的人物武功练到很高的程度,就可以操纵人的生死,比如说他们拿的这些武器,已经不是什么刀枪剑戟,简单的一些冷兵器,这些武器非常类似我们当今的现代化的高科技的武器,类似高科技法宝。比如发明一个什么东西,这个东西一催它,一发光,大海就煮沸了,大海就咕嘟咕嘟开锅了,就可以练出这种武功来;一掌打过去,一道紫光,喜马拉雅山的雪就融化了,武功练到匪夷所思的境地。所以对他的批评者非常多,批评者说这不是胡说八道吗?荒诞不经。特别是解放以后,有一批文章,批判还珠楼主,就说他是宣扬荒诞不经的迷信。其实你说他荒诞可以,但是小说中就是有一种专门是荒诞的,荒诞在现实生活中是不被允许的,但是在艺术中它是一路,我们不能因为《西游记》很荒诞,我们就否定《西游记》的艺术成就啊,《西游记》还是我们推崇的四大名著嘛。因为它写的是一个神话世界,在这个世界里,它符合自己的逻辑就可以成立了,我们不会因为它写得荒诞,我们就认为生活中真有这样的人。而还珠楼主所写的这种神话世界呢,又隐隐地映照着现实世界,因为他在九·一八之后创作这个小说的,他是带着一种家仇国难,这样一种心情,面对着国土沦丧的事实来写的。所以他在写《蜀山剑侠传》的时候,他的小说中充满了正邪的对立,对邪魔歪道的痛恨,都发泄到他的笔端。正邪两道的斗法,其实就隐喻着现实生活中他的这种邪不压正的思想。而他小说中对那些神奇武功的描写,虽然在他本身看来,好像有些荒诞,但是给了以后的武侠小说作家以很多的启发,像梁羽生、古龙、包括金庸,很多武功都是从还珠楼主那里学来的,很多,包括名字都是直接从他那里拿来的。金庸的小说中还喜欢写一些人和动物、动物和动物之间的搏斗,这都是从还珠楼主那里直接或者间接地吸取来的。有人问过还珠楼主,说你小说中写的那些怪物之间的搏斗,你是怎么想像出来的?宇宙中那些好像远古的生物之间那种残酷的搏斗,还珠楼主说这很简单,你就想像两个小昆虫在打架,然后把它放大十万倍,就成了那种非常恐怖的场面,把两个小昆虫的打架放大十万倍,我们想这不就是现在好莱坞大片里经常出现的场面吗?还珠楼主早都设想过。   白羽 郑证因笔下的武功--手上功夫、轻功、兵器、暗器、武侠组织   在现代武侠小说作家,一个叫白羽,一个叫郑证因。这两个人,郑证因是会武术的,有一本书叫《武术汇宗》,他们根据这本武术的著作,就展开想像,描写了许许多多的拳术。在他们的小说中,广泛地描写了如下这些拳术:太极拳、五行拳、通臂拳、八卦掌、铁沙掌、劈挂掌、擒拿手、摔碑手、罗汉手,这些武功,都是武术界确实存在的,武术界真的有这些名目。然后在此之上,他们又加入个人的发明创造,就是武术中不见得有的,是他们自己编的,比如白羽就创造出大力千斤掌,这就很艺术了。混元一力掌。还有弹指深通,我们熟悉金庸小说的人一定会记得这个名字。弹指深通这不是金庸发明的,这是白羽发明的。白羽就写过弹指深通。郑证因写得更多,郑证因笔下有绵掌、混元掌、排山掌、劈空掌、般禅掌、大力金刚掌、小天星掌力、牵缘回环掌、先天八掌、龙形八掌、云龙三现掌法、三阴绝户掌,还有金刚指、天罡手、鹰爪力、黑煞手、毒蛇寻穴手、五行真力,还有乾元一气子午神功,等等等等,发明了这么琳琅满目的功夫,你一下子觉得武打就好看起来了。如果简简单单地只写武术界真实存在的那些太极拳、八卦掌,写起来不是那么丰富多彩,经过他们这样,一艺术化加工之后,这个武林世界就活起来了,就活动了。而这些功夫有的属于内功,有的属于外功,有的是内外结合,然后它们又与人物的性格结合起来,为作品平添了无穷的魅力。不是说一个人他随便可以练某些功夫,这个功夫他要和人的性格结合起来,而他们做的这些工作,自己看来是开创的,但是他们可能不知道,这些工作为后来的武侠创作,开辟了光明的大道。   比如说金庸笔下有一个叫西毒欧阳锋的人,《射雕英雄传》里东邪西毒,西毒欧阳锋。欧阳锋的绝技武功是什么?蛤蟆功,大家都知道。蛤蟆功就不是金庸发明的,蛤蟆功就是从白羽的名著、代表作叫《偷拳》--他有一个小说《偷拳》,《偷拳》里面就有蛤蟆功--金庸就是从《偷拳》中又“偷”去的,“偷”成自己的,叫蛤蟆功。还有刚才我讲的弹指神通,这是金庸笔下东邪黄药师的一项绝技,这个的祖师爷也是白羽。   这些是手上的功夫,除了手上功夫之外,现代武侠小说作家又发明了各种轻功。   “轻功”这个词以前我们也听说过,从练武术的人那里听说过,他们也讲练轻功。比如说腿上绑上沙袋子练习跑,可以跑得很快,我们想像这个轻功就是跑得很轻快而已,我们从来没有想过说轻功是可以脱离地球对人的吸引力,我到现在也不是能够从物理上理解这个轻功,就是人能够战胜地球的引力,这个很厉害。我们看武侠小说中轻功好的人可以一跳数丈之高,后来我想我们中国现在还有没有这样人,有这样的人干嘛不去参加奥运会呢?那不很轻松的,哪怕跳个两丈高就可以了,平地跳六米高,已经超过那个撑杆跳了嘛,那金牌不都是我们的吗?后来我想实际中没有这样的人,如果有的话,他一定会,哪怕派一两个徒弟,也会把金牌给我们拿回来。可是这种轻功到了现代武侠小说作家那里,就开始大规模地涌现。比如白羽就有“登萍渡水”,“登萍渡水”在现代武侠中也是很常见的一种轻功,说是很宽阔的一片水面,上面有几个浮萍,他就能踩着过去,这是一种什么样的功夫。还有“踏雪无痕”,学地上走过去一点脚印都没有,这用物理学怎么解释?一鹤冲天、燕子钻云,燕子穿云纵、燕子三抄水、蜻蜓三点水,还有什么移形换位。现在武侠小说中的轻功也是成了一个庞大的体系,轻功是可以专门加以研究的。郑证因的笔下有草上飞、云里翻、追云赶月、八步赶蟾(八步赶蟾是武术中的一个术语,确实有这个)、飞鸟凌波、蜉蝣戏水、金鲤倒穿波、细胸巧翻云、燕青十八翻、仙人换影等等,五花八门的轻功。   我们想想古代武侠小说中也有轻功描写,描写最厉害的就是《水浒传》中有一个人叫鼓上蚤时迁。鼓上蚤时迁去盗金甲,其实也不过就是说这个人善于飞檐走壁而已,走路能够很轻,没有声音,从墙上翻过去,偷偷到人家里把东西偷来,我们觉得这就是轻功了。而到了现代武侠小说这里,鼓上蚤时迁已经成了不入流的,那点功夫太不值得一提了。而这些轻功的描写,有声有色,有根有梢,因为他也是以内功做基础的,说内功练得好,你轻功才能好,所以这些描写大大地诱发了我们对人体极限的想像力,人真的能这样吗?能够跑那么快,跑那么远,跳那么高?这是轻功的描写。   在兵器方面,兵刃方面,我们过去想的兵刃或者我们常听评书,评书一说十八般兵刃,刀枪剑戟、斧钺钩叉、镋镰槊棒、鞭锏锤抓,一说也无非就这么几种,什么带棱的、带刃的、带刺的、带尖的。在这个基础上,现代武侠小说出现了很多奇怪的兵刃,白羽发明了叫三棱透骨锥、子母鸳鸯钺、金丝藤蛇棒、青钢日月轮,还有娥眉刺、梅花夺、混元牌,甚至还有铁烟袋,烟袋也可以作为兵刃,这也是武侠小说中的一个特色。日常用品,可以当成兵刃。金庸小说中更多了,像什么棋盘,围棋可以当兵刃,笔可以当兵刃。郑证因也有日月双轮、九钢连环、离魂子母圈、双头银丝虬龙棒,这些兵刃从它的来历、制作、材料、结构、功能,方方面面都写得非常详细,又合乎物理,听上去好像现实中真有这样的兵刃一样,这是直接用来打斗的兵刃。   除了这些,还有暗器,暗器是用来远距离伤敌的。白羽发明铁莲子、铁菩提、透骨钉、蛇焰箭、毒蒺藜、五毒神砂、子母神梭,还有最有名的叫十二金钱镖,这是白羽的一个小说的名字,叫《十二金钱镖》。里面的人物使用的,就是擅长使用的就是钱镖,所以当时这个小说连载的时候非常有名,叫做“家家说钱镖”。郑证因笔下有梅花夺命针、七星透骨针、金刚燕尾镖、沙门七宝珠、乌云喷水筒、蛇头白羽箭等等。这些暗器或者单打,或者连发,或者先发后至,或者后发先至,变幻莫测,它随时可以控制它的方向、速度、力度,都可以控制的。这就使我们不禁想到,为什么古代小说中没有这些描写?而到了现代战争的背景下,这些兵器的发明,我们要注意它的背景,什么背景?恰恰是第二次世界大战打得如火如荼的时候,正好是现代化的大规模杀人武器层出不穷地推出的时候,在武侠小说中就出现了这些超级的兵刃。现实生活中的科学家,大规模地改进热兵器,不断地推进坦克、大炮、飞机,包括各种机关枪、步枪、手枪;而在武侠小说中,作家们大规模地改进冷兵器,这都不是偶然的,这都是有很多相应之处的。我们不能设想这样的东西可以在古代社会想出来,可能在清朝都想不出来。恰恰是到了二战的时候,战争促进了科技的发明,然后也促进了武侠作家们对于各种奇怪兵刃的想像。所以我们看,有了这些现代化的功夫,现代化的兵刃,现代小说中的武打场面,就像战争片一样,壮观、好看。   武学的广大,除了武打技术的提高之外,还有一个重要的方面,就是对武侠组织的描写。到了白羽、郑证因这里,就把帮会描写和武侠的想像结合为一体。你这个小说既要有纪实性,有真实的基础,又要有文学的想像性。白羽发明了一个词叫做“武林”,而这些武林中人所使用的一些术语、黑话,慢慢地就进入了我们日常的生活。比如说什么暗青子、鹰爪孙、万儿、点子、扎手、风紧、扯活、并肩子,慢慢地我们就都知道这些话的含义,都知道了。比如我们今天经常说大腕,从王朔开始,“大腕”这个词开始出现,还有一个电影就叫《大腕》,写成手腕子的“腕”,这是无知,这是不知道这个词从哪儿来的。“万儿”这个词本来就是江湖用语,“扬名立万”,这个“万”是千、百、万的“万”。说一个人很有“万儿”,在江湖上很有声望、地位很高的人叫“大万”,是千、百、万的“万”,王朔大概从小听说过这个词,不知道是哪个字,就顺便写成腕子的“腕”,这个是不通的。但是呢,这个语言它有这个特色,虽然不通,但大家都这么用,用来用去,大家也就认可了,这样写大家也都知道。所以大家都说毛阿敏是“大腕”,我老想着毛阿敏的腕子能有多粗啊!其实应该是千、百、万的“万”。这些词本来是黑社会用语,但是慢慢地都进入了我们正常人的生活,我们用它来称一些明星。语言就是这样,发展了,丰富了。所以以后的武侠小说作家都从中受益匪浅,人人乐于使用。如果小说中少了这些用语,我们就会觉得他不内行,好像说他没有受过科班训练一样。而这些江湖组织里边的规矩、黑话,实际上是对现实生活的一种映照,有的时候我们会感到恰恰是通过这种虚幻社会的描写,反过来批判我们现实生活中的很多不完善的、无秩序的、无法无天的状态。   正是从白羽他们这一代人开始,中国当今的武侠小说一直延伸到现实武术,都越来越具有舞蹈性和表演性。我们看看现在,我们奥运会上没有武术,全运会上是有武术的,还有各种武术大会、武术大赛。我们看看这些武术比赛,到底是实战的成分多,还是表演的成分多?比如我们想像,李连杰是拿过武术冠军的,李连杰的功夫到底如何?是实用性强,还是表演性强?我听一些武术界的人说,真正的武术高手不会出来当演员的,出来当演员的武功可能也不低,但是绝不是一流的。但是对于我们广大的民众来讲,武术的实战技能在现实生活中可能越来越不需要了。我们需要的是更多地观赏,我们需要的是看到李连杰这样打得非常漂亮,非常潇洒的这样的武打明星,我们要看的是这个明星。至于那个高人,你在深山老林里也好,你在高等院校里偷着摸着当教授也好,我们都不管你,反正那跟我没关系。我们越往现代社会发展,就会看到舞蹈性和表演性,不仅仅是武侠小说,武侠影视发展的趋向,也是整个中国武术发展的一个趋向,所以诡异得很啊!所以真不知是武术影响了武侠小说,还是武侠小说反过来影响了武术?而这一点恰恰是中国文化神秘的地方。实与虚相结合,实虚相生,有无相生,是我们从武功中能够悟到的一些文化的妙谛吧!   好!武侠小说中的武功这个话题我们今天就讲到这里,谢谢大家!     孔庆东看金庸小说中的武功(上)     内容简介:   一、“武”是武侠小说的基本要素,于是很多人便根据这一特点,把“武侠小说”叫做“武打小说”,或者是不屑一顾,或者是进行围追堵截。可见,“武”这个字是非常引人注目的。但是,很多人对“武”的理解却并不正确。那么,“武”这个字的确切的含义究竟是什么?   二、真正的武侠小说,不仅是娱乐性极强的文字游戏,同时也是精妙的文学艺术。金庸的武侠小说就是这样的艺术。它不渲染暴力、血腥的场面,而是相反,它不仅满足了我们无法实现的侠客梦,而且还带给我们许多美的享受。那么,金庸的武侠小说与众不同之处,具体表现在哪些方面呢?   三、在金庸的笔下,还有很多武功唤起的是我们对人体的想像力,它通过武功来对人体极限进行探讨,它使我们产生很多疑问,人能跑多快?能跳多高?能举多重?这种对人体极限的探讨,跟中国古代的武侠小说有哪些不一样的地方?与西方的表现方式又有哪些差异?   四、对于人的身体到底向何处发展,金庸在他的武侠小说中,用武打的形式,进行了有益的探索和超乎常人的想像。而且,金庸的武打描写是既不重复他人,也不重复自己。甚至,他小说中的人物,会什么样武功,平时使用什么样的兵刃,也像中国古典文学名著《水浒传》中所安排的那样,都是非常严谨的。   五、如果我们去读金庸的武侠小说,不难发现,在金庸的笔下,越是武功高强的人,他越不注重兵刃,越不肯使用兵刃。武功高强的大侠,通常他喜欢用掌。即使使用兵刃,也是用那种装饰性很强的剑,而较少使用那种实用性很强的刀。那么,这反映了什么样的文化现象和历史渊源?   (全文)   朋友们,大家好!在上一讲中,我们探讨了传统武侠小说中的武功问题。我们通过探讨传统武侠小说中的武功,可以发现,正是在现代阶段,武侠小说中对武学的光大,它成为了新派武侠小说,把纸上武学写到登峰造极程度的一个基础。那么这一讲,我们在这个基础之上,着重来探讨以金庸为代表的新派武侠小说中的武功描写。金庸的武侠小说,已经成为二十世纪最有代表性的大众文学之一。那么通过金庸小说中的武打描写,我们看一看,我们到了二十世纪的下半叶,中国文化中对于“武”这个概念的探讨,已经达到了什么样的高度?   尽管金庸的小说可以从方方面面来进入,但是既然它也属于武侠小说,我们不妨也从“武”这个角度来观照一下。但是我们主要讲的,不是说金庸小说写的武打好,还是不好,而是透过“武”来看一看这个概念在中国文化中的丰富的含义。   正因为武侠小说它的一个基本要素是“武”,所以社会上颇有一些人把“武侠小说”叫做“武打小说”。很多中学老师他没收学生的武侠小说,他的理由就是不许看武打的,意思是看这个书,孩子会经常打架。但是在我看来,小孩子打架未必就全是坏事。如果一个民族的小孩子从小都不打架,这个民族必将会灭亡。这不是我耸人听闻,绝不是我耸人听闻。因为一个人人都手无缚鸡之力的民族,她怎么能有生命力呢?它没有生命力。我们看一看,那些我们所尊重的所谓强盛的民族,小孩子从小是随便打架的。但是不要打坏了,在一个合理的范围内来打架。至于说,看武侠小说会不会影响学习?这个没有经过统计。我们经过考察的是,许许多多的大人物,著名的人物--政治家、科学家、军事家、文艺人才,小的时候都读过武侠小说。   最近刚刚去世的数学大师,陈省身先生,我注意看他的生平,小的时候也是读《封神演义》、《三侠五义》、《说岳全传》,小的时候也是读这些作品的。这些作品极大地开阔了青少年的想像力,他将来哪怕是搞数、理、化的,都一样使他有比较大的成就。之所以社会上那么多人对武侠小说有误解,关键是我们对“武”这个概念有误解,对“武”这个字理解得不正确、不到位。“武”,我们往往想这个字的时候,这个字能不能翻译成外语?我们想一下“武”这个字,如何翻译成外语?其实这是一个很难的问题,因为中国历史太悠久了,中国的文明史太悠久了,很多中国文化的概念,是上古时期形成的。当我们形成这个概念的时候,其他很多文明还没有达到类似的程度,其他很多民族还在树上爬着呢!还没有形成跟我们能相对等的观念。比如说,“武”。   我们很古就有“武”这个字了,古代有个军事家就叫孙武。这个“武”是什么意思呢?难道“武”是打架吗?他妈妈、他爸爸给他起个名字叫“孙打架”?他叫孙武是这个意思吗?“武”怎么翻译?是暴力吗?是战争吗?是搏斗吗?都不对,但是似乎又沾点边,似乎好像都有关系。那么我们把“武”这个字拆开,武的结构是什么呢?是两个字,一个是止,一个是戈--停止的“止”,干戈的“戈”,止戈为武。那么把这个字拆开之后,我们会有一种豁然开朗的感觉,啊!原来“武”,不是说要拿起武器去打别人,而是要止戈--放下武器,放下武器为武。当我们想到这个一层意思的时候,对“武”这个字的理解,就一下子丰富起来。可是是不是说,完全不打架就叫“武”?谁也不打架,把武器都扔了,毁掉,又不绝对是这样。止戈--首先你要有戈,没有戈,你止的什么戈呀?没有武器,你放下什么武器呀?佛家有句话叫“放下屠刀,立地成佛”--你没有屠刀,你放什么?一个人手无缚鸡之力,谁也打不过,然后你说,我爱好和平,这不是可笑吗!根本没有实力的人说“爱好和平”,那不是欺人之谈,就是一个懦夫之谈。   所以说,“武”这个字包含两个意义,首先你要有武器,然后你要放下武器。所以说,中国概念中这个“武”字,它本身就包含了战争与和平两个要素,战争与和平同时含在这里面,就它的战争与和平对立统一的关系,已经天然地包含在中国人对武字的理解里,这里面有搏斗,又有停止搏斗。所以正确理解这个概念,是很不容易的。   我们今天讲,今天是一个和平、发展的时代。但是和平发展的时代,是不是让我们把军队都解散,武器都销毁,那样能不能和平发展?和平发展靠什么来保证?如果我们没有人民解放军的万里长城,我们怎么能够和平发展?所以,偏于左和偏于右的理解,都会造成麻烦。那么社会上很多人理解不好武侠小说,就是因为他把“武”简单地想像为暴力、打斗--而也的确社会上有那么一些数量不少的武侠小说,粗制滥造的武侠小说,确实里面充满了无聊的、低级的打斗,成为一种某种意义上的武打教科书。那些书确实产生了不好的影响,所以那些书是使武侠小说被一些人看不起的真正的原因。   如果有人说,自己不喜欢武侠小说,那是可以理解的。前几年,王朔先生批评金庸小说的时候,他讲的一些道理,对于金庸的小说可能是不合适的。但是对于其他一些武侠小说,它是击中要害的。王朔先生说,那些武侠小说一上来就没有理由地乱打一气,谁跟谁好像都怀着深仇大恨似的,上来没什么道理就乱打一气!我们知道,金庸小说不是这样的。但是确实有一大批小说是那样的,所以对那些小说来讲,王朔先生批评得有道理。   那么为什么武侠迷们普遍地推崇金庸的小说呢?其实,我知道很多读者,只喜欢读金庸的小说,并不喜欢读其他武侠小说,道理何在?也就是金庸的武侠小说,它抓住了“武”的丰富的内涵,它不是把“武”变成一个打架的展示,用一个艺术术语来说,叫“武戏文唱”。金庸就是充分地做到了“武戏文唱”。“武戏文唱”本来是一个京剧术语,京剧里面有武戏,有文戏,那么优秀的作品,多数是文戏。但是武戏里面也一样地出大师,比如说,盖叫天--一样地出大师。那么怎么能够出大师?如果这个武戏,只是在台上折跟头,打把式,这成不了大师的。武戏要文唱,武戏要唱出精神,唱出文化来。从金庸的作品来看,金庸的“武戏文唱”,他就是做到了把武打给艺术化、道德化、观赏化。如果不这样,如果你是反艺术的,不好看的;你是反道德的,不合伦理的,那就不会拥有那么多的,热爱他作品的读者。如果我们今天借助视觉艺术的术语,可以说金庸笔下的武打是具有视觉美的。这一点,不太容易理解。   有人说,打架还有什么视觉美吗?是不是在美化暴力呢?这一点,我们要抛开具体的道德立场来客观地看待。在人的本性中,是有一种要观赏力量,观赏灾难的这样一种潜在的欲望的。比如说,我们每个人都不希望自己遇到灾难,可是,大家都喜欢看灾难片。灾难片的票房是很高的。美国大片演一个地球毁灭,一艘船沉没,观众非常多,都喜欢看那种非常刺激的、非常风险的影片,为什么?这透露出一种,人性中什么样的奥秘?我们一大帮人坐在一个黑暗的大厅里面,自己很安全,吃着薯条,然后看着银幕上人家在倒霉,在地震,在山崩、海裂,这是一种人的本性。人在他人的灾难中,切实地感受到了自己的安全感。当那个时刻你意识到,啊!俺是生活在幸福之中的!这是人的一种本性。就跟看灾难,看暴力,本来是合乎人的本能的,但是人要把这个本能,和现实中的道德区别开,你不能在现实生活中,去幸灾乐祸,在现实生活中幸灾乐祸的这种东西呢,应该在艺术中得到化解。而金庸所写的这种视觉美的武打,就是合乎这样的审美规律的。我们很多人在阅读金庸作品中的武打场面时,感受到的不是血腥的暴力,不是那种让人浮躁,让人想打架的那种感觉。没有人读了金庸的小说,想出去跟人家打一架。我没有接触到这样的读者,没有人阅读的时候,会产生生理上的反感。我们如果在现实生活中,看到两个人打架,如果这两个人会功夫的话,也许会打得很好看,但多数打架是不好看的,有的时候看到打架,我们会产生生理上的反感。如果一个人把另外一个人打得头破血流,我们会觉得不忍卒睹,特别是女同志会觉得很恶心,绝对不去看它,会本能地捂住眼睛,因为它不美,它会使人生理上恶心。这一点,金庸的小说和其他一些作家的小说,是有区别的。   比如说,古龙也是著名的武侠小说家,但是古龙写武打的时候,有的时候会故意地渲染一些血腥场面,带着血腥之气,这个也未必就是说不对的,这可能有古龙自己的艺术上的考虑,他就是要让你看一看,这一剑是如何刺进去的,鲜血是怎么从喉咙上迸出来的,他也许就要这样写。但是,中国人的传统审美习惯,不习惯这样写。我们看一看中国传统的艺术,中国的电影,中国的电视,每到出现残暴场面的时候,我们是把它省略过去。我们中国人拍电影,比如说,杀头场面,刀举起来,一落,然后下面的场面是省略的,或者银幕一片红,代表人头已经砍下来了,不会让你看见,切切实实地把那个人头割下来,这是合乎中国人审美习惯的。   而其他一些民族的艺术,往往不是这样的。我记得我小时候,一开始,我们看的都是中国电影,比如说,革命烈士受到敌人严刑拷打,那个皮鞭举起来,落下去,没有看到他落到人的皮肉上面,下面就省略了。后来我看到其他民族的一些影片的时候,一开始感到很震惊,原来电影可以这样拍,就眼看一刀落下去,把人的胳膊切下来,胳膊就掉在地上了。一开始我觉得人家的电影怎么拍的,拍的很真实,一开始我觉得很真实,带着欣赏的态度去看。但是过了一段,就觉得心理上很不舒服,或者说,觉得这个东西很刺激,刺激的结果是使人并不舒服,看了电影之后回去,影响我吃饭、睡觉。这个时候反过来想,原来我们中国人早就想到这一点了。这样是不好的艺术,或者这样叫做粗糙的艺术,因为它没有更好的招,所以只好用这个血淋淋的场面来刺激人。   比如说,现在一些影视作品。比如说为了表现坏人,坏人打好人,抡起大棒子,抡起大刀、大枪,把这个老百姓打得血肉模糊。那么其实这是在渲染一种暴力的场面。而金庸的小说就不是这样,他不会去仔细描写那个受伤人的那个伤口,那个伤口怎么腐烂,上面爬了多少虫子,不会这样写。他不写那个令人恶心的画面。而这恰恰是符合中国传统审美的。金庸笔下的武打,在很多场合看上去不是武打,而是舞蹈。   武打和舞蹈的区别,比如,我们举一个例子,洪七公和黄蓉在过招的时候,洪七公教黄蓉功夫,两个人打起来,一个老人,白发飘飘;一个少女,青春红颜。两个人闪展、腾挪,紧张地打斗起来。你看上去,好像是武打,其实在你心里唤起的审美效果,那是武打吗?不,那是芭蕾舞--你得到的审美享受,是跟看芭蕾舞一样,那是芭蕾舞中的一场双人舞!   而金庸本人是学过芭蕾舞的,金庸专门去学过芭蕾舞,所以说那个场面你说是打,其实是舞。由这个例子,我们可以想到,金庸笔下许许多多的场面。其实,你看到的都是舞,你看到好像是舞台上,和屏幕上的那种带有艺术规律的人体的动态,你欣赏到的是一种人体动态美,而不是击打美,不是击打到人身上那种痛觉的美,而是一种动态美。还有很多的武功,在金庸笔下唤起的,是我们对人体的想像力。   我在上一讲的时候讲过,武侠小说进入20世纪之后,武打发扬光大,得到格外的突出,而在古代的武侠小说中,没有这一点,刘、关、张也好,李逵、林冲、武松也好,他们的武功都讲得很粗略,没有说过他师父是谁,他学的是那一派的武功,他是从哪个山上下来的,都没有。他们好像原来都生活在我们身边,像宋江,衙门里做一个小官,李逵做一个小劳子,都是政府帮忙的人。或者有的是阮小二、阮小五,阮小七就是打鱼的人,都是普通的老百姓,没有讲他们练过什么武功,没有讲谁师父传给他。然后,后来他们自己联合起来造反,就跑到梁山上,所以这个武功描写很简单,没有讲他们一刀一枪怎么练的。为什么会这样?   那么我们就联系到古代社会和现代社会的不同,就能够发现一些原因,因为在古代人对自己的身体是充满自信的,古代人解决很多问题,解决生活中的很多问题,都要靠自己的身体亲自去解决,来了客人你要烧茶嘛,你要自己去劈柴,自己去点火,自己把那个壶放上去,自己把水倒出来,每一个环节都靠自己的身体去解决,而不会现在你“啪”,一摁煤气就着了,没有这事。我们现在这身体越来越没用,身体越来越是一个废物,人的身体到了20世纪出现了严重的问题。   古代的时候,打架要靠人身体来解决,要靠人的身体与人的身体的搏斗来解决,即使你拿着兵刃,还是身体在操纵这个兵刃,所以肉搏是古代解决战斗最直接的方式。所以那个时候,人没觉得这个身体是没用的,人和身体是合一的,我就是我的身体,我的身体就是我。而自从人类的战争,进入了热兵器时代之后,自从我们可以不靠肉体,来干掉对方之后,他就离得很远,按拇手指头一动,“啪”,那人倒下了。这是很奇妙。不管我有劲没劲,他180多斤,我只有80斤,我可以打死他,这事很奇怪,自从这个事出现之后,情况就变了,特别是到了二次大战以后,肉体根本就不用见面,不但不接触,可以不见面就解决问题。坐到办公室里一按电钮,可以毁灭成千上万人的身体,到了这个时候,人的异化就加深了。马克思讲,大规模的工业生产之后,带来了人的异化。但是马克思那时候还没有预见到,第二次世界大战以后,人可以异化到这样的程度,就是不拿杀害成千上万人的生命当做一回事。当我们用自己的一个身体,打败了另一个身体,把他摁在下面的时候,我们会清清楚楚地看到这个残酷的场面。可是当你站到了办公室里,毁灭了成千上万人身体的时候,你不觉得这是残酷的,这和玩电脑游戏差不多啊。玩电脑游戏的时候,随便杀了很多“人”,孩子们就觉得很好玩。长大了以后,还是坐在这个办公室里,还是一按鼠标,毁了很多人,他觉得,这不过是数字的增长和减少而已,对身体没有感觉了,不会感到别人流泪,流血,不会感到别人妻离子散,家破人亡。所以到这个时候,人的身体还有什么用!   这是现代人心里边迸发出来的一个问题,身体和生命的关系是什么?我们的生命真的是装在我们的身体里吗?所以到了这个时候,作为东方文明代表的武侠小说,它就不自觉地展开了,对人的身体极限的探讨。那么在西方,西方是通过体育来探讨,通过奥运会模式来探讨这个问题。   人们为什么对奥运会越来越痴迷,奥运会原来并没有这么疯狂,到了现在这个四年一届的奥运会,牵动着全球的人的心,大家都愿意看奥运会。仔细想,很奇怪的,奥运会很单调、乏味,每次都是那些项目,跑一跑,扔一扔,跳一跳,怎么这么多人去看哪?到底在看什么啊?奥运会它不断地追求打破记录,就使得我们人类对自己的身体,不断地发生悬念。比如说,短跑一百米,到底可以快到几秒?这不是一个简单的谁拿金牌的问题,这是对人身体的追问。以前有人说,100米不可能跑进11秒,后来被打破了;人家说,不可能跑进10秒,被打破了……这个记录不断地被打破,人就开始疯了,这人能跑多快?看你到底能跑多快?人到底能干什么?   所以,这里“极限”的概念就带来了--我们就会问,人能跑多快?能跳多高?能举多重?一个人赤手空拳能够打倒多少人?这都成了问题。而这些问题在武侠小说中,以想像的方式被描写出来,人体能够玩出什么样的花样?这是有深刻的哲理的。比如,有一路科学家预见,说人身体以后越来越没用,说过一百年,人就剩下一个大脑,而细胳膊短腿了,因为胳膊腿没什么用了,身体越来越弱。然后,还有一路科学家预见,正好相反,说由于科技的发展,人可以吃很多药,可以有很多健身的措施,以后人身体会越来越强壮,会比古人身体还好,科学家的意见就是不统一的,这个不统一恰好说明,我们现在处在一个疑问的阶段,我们不知道,我们的身体将来向何处发展。   回到金庸的小说上来,金庸的武侠中的武打,他所带给我们的想像,是空前的,之所以他小说这么有魅力,在武这个方面,超越了前人。梁羽生先生曾经说过,武侠小说可以没有武,但不能没有侠。梁羽生的这句话,他是要强调侠的重要性。但是,也可能他过于强调侠的重要性了,这个“武”重视得不太够。所以梁羽生先生笔下的武打,读得少了,会觉得很精彩;读得多了,你不免会觉得,有雷同之处,有一些场面似曾相识。所以像古龙等一些作家,就曾经调侃过过,模仿过他的一些写法、套路。而金庸笔下的武打,就像他的小说一样,他不但每一部小说,是绝不雷同的,他笔下的武打都尽量做到不雷同;他笔下的人物,每个人使用什么兵刃,采用什么武功,都不是随便安排的。而是像《水浒传》一样,它直接继承古代最伟大的武侠小说《水浒传》,根据每个人的性格和命运,根据此时此地的情况来安排。   我记得小的时候,读《水浒传》,我读《水浒传》是在举国上下,评《水浒传》的那个时期。那个时候批判《水浒传》,说一部《水浒传》好就好在“投降”。然后就那个时期我是上小学,就把《水浒传》读得滚瓜烂熟,一百单八将人物姓名、外号,使用什么兵刃,都记得非常清楚。那个时候就觉得,兵刃是这个人的一部分,因为在《水浒传》的作者看来,每个人使用什么兵刃,是不能脱离他的性格的,他的打法,和这个人的灵魂是一致的。比如,我们想像李逵,李逵这样一个人,“黑旋风”李逵,他必须使用两把板斧。假如说,李逵不使用这个板斧,他使一柄轻飘飘的宝剑,这就不是李逵了。马上李逵这个形象就垮了,就因为这个兵刃使得不对就垮了。就因为李逵这个形象,所以他两把板斧是离不开的。鲁智深就必须使镔铁禅杖。每个人不能换的。而金庸笔下的武功和兵刃,也几乎都是不可换的。你必须达到这样的程度,才能真正地深入人心。特别是主要人物,他的性格和他使用的武功一起留在了读者的脑海里。比如说,梅超风的武功是什么?“九阴白骨爪”。梅超风因为她这个人的性格是阴冷的,是毒损的,所以她使用这种“九阴白骨爪”的武功,一爪戳下去,人家的脑袋上就出现九个窟窿,她每天晚上弄一些骷髅摆在山顶上,在那里练,戳这些骷髅。所以梅超风这个形象是很恐怖的,武功和她的人格是一致的。   而像洪七公,像郭靖,像萧峰这样堂堂正正的大侠,他所使用的代表性武功,就是“降龙十八掌”,一掌是一掌,排山倒海,以实力为后盾,光明正大。还有一种武功叫“打狗棒”,他如果使用兵刃的话,他使用“打狗棒”,也是打的是狗,非常朴实的一种武功。萧峰还曾经使用过,最基本的武功,叫“太祖长拳”,是一种武术中的入门的招法。但是它看上去很简单,但是在高手的使用下,是威力无穷。我们看金庸写这个高手武功,打出来说是如长江大河一般,绵绵不绝。我们看,这不正是一种,中国文化的象征吗!它不讲究那些奇怪的、阴损的东西,而是说无穷的后力,“长江后浪推前浪”一样的精神。   我们还不难发现,在金庸的武侠小说中,越是武艺高强的人,他越不肯使用兵刃。最高的大侠喜欢用掌,多数人喜欢用掌,偶尔也用兵刃。用兵刃,一般用剑,剑这种东西是很不实用的。在实战中,比如说,在我们中国古代的军队中,到汉朝的时候,基本上就普及了刀了,军队中一般的士兵都使用的是刀,因为在长期的战争证明,剑是不适用的,剑是一种装饰性的兵刃。我们可以比较一下,古龙和梁羽生,古龙笔下的侠客喜欢用刀;而梁羽生笔下的侠客喜欢用剑。   刀和剑,不仅仅是简单的两种工具的区别,说差不多吧,拿来都能刺,都能砍,都能切。不是这样的。每一种工具,在我们脑海中唤起的感觉,是完全不一样的。比如,古人说:“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”他为什么不说“二月春风似菜刀”呢?一说是“菜刀”,这诗就没了。它必须“似剪刀”,工具都是一样的,功能差不多,但是不可换。   刀和剑就代表两种人生境界。剑是什么?剑代表的是一种贵族的境界,一种贵族的风度。古人出门都要佩戴宝剑,佩戴剑不是为了打架,这是一种身份,知识分子出门都要带剑,孔子出门就是戴剑的。知识分子出门戴剑,不是说我今天路上,可能要遇见一场打架,我今天出门跟人家撞车了,我跟他干一场。不是这样,戴剑是代表一种身份,就好像现在的人出门,挟个小皮包,表示自己这里边,有点什么信用卡之类的,挟着,是一种身份。古人戴剑就像我们今天戴表一样的,过几年换一个款式,它是一种装饰物,是一种身份的象征。而刀是适用的,刀代表一种平民精神,代表一种下层社会的人士,对自由的追求。所以剑是名士派头的。比如说,现在有一些知识分子,或者有一些所谓的“中产阶级”,他家的客厅里边挂一把剑,从哪个旅游点买来的,从颐和园买来的,峨嵋山买来的,回家挂在那里。我家屋里也挂一把剑,是我去年跟金庸华山论剑,人家发给我一个纪念品,我也挂在这屋里,表示一种风雅。没有人到我的屋里,看见墙上挂一把剑,会觉得我这人爱打架;警察到我家里来,也不会产生任何怀疑,不会说,这是凶器,我们带走了。但是我的屋里,不能放这样一把大菜刀吧,挂一把菜刀,性质就完全变了。虽然它俩功能差不多。   所以现在有些作家喜欢写剑客,有些作家喜欢写刀客。比如,现在有一个作家叫杨争光,他是电视剧《水浒传》的编剧,他就喜欢写刀客,有一部作品拍了电影,在国际上获了奖,叫《双旗镇刀客》,这个电影是拍得很好的,因为他觉得,刀客是一种更现代的,更自由的精神,而金庸笔下的这个侠客呢,使用的武器是林林种种,多种多样,各有不同的功用,而那些一流的大侠为什么更喜欢赤手空拳,不用兵刃?这就是说明,他们对自己的身体,拥有无穷的自信,不用靠兵刃,靠什么兵刃,打架是以赤手空拳为上,我生长在东北,我从小也接触过很多黑道上的朋友,这些朋友就是打架,以操家伙为不耻,动不动打架就操家伙,这人是被人看不起的。当大哥的打架不能操家伙,操家伙就说明你本事不够。或者两人打架先约好了,拿不拿东西,拿不拿武器,你拿杀猪刀,我拿一把军刺;如果是功夫很高的人,说让对方,说你拿一个棒子,我赤手空拳,你打败了我,我认输。所以说赤手空拳,表明对自己功夫的自信,他们不需要借助外在的力量。其实这里面是包含着,一种儒家的精神的,儒家的“修、齐、治、平”的理想,就是我修养我个人,我自己的内功修养好了,外在的问题自然解决,儒家讲内圣而外王--我内部修养好了之后,你外在的东西,你自然地来迎合我,而不是我去强行地征服你。修心为上,治国、平天下,自然解决。这正是中国文化的核心。先把自己的事搞定了,其他的情况都是无往而不胜,所以这种思想,就最后都能够落实到武打上面。   这一讲就讲到这儿,谢谢大家!     孔庆东看金庸小说中的武功(下)     内容简介:   一、金庸笔下的武功描写并不单纯指武功本身,它其实有着丰富的文化内涵。不同的人有着不同的武功,使用不同的兵刃,他们便有着不同的武功境界,同时也有着不同的人生境界。   二、“恰到好处”是中国哲学上的崇高境界。要做到“恰到好处”,必须要历经人生的各种磨炼,就如同一块璞,它得要经过千万次的打磨,才能成为美玉一样。金庸的武侠小说向人们展示的就是这样的一个过程,将璞打磨成美玉的过程。   三、金庸笔下的种种武功描写,非常独特,同时并不离谱,各有一定的道理可讲。这是因为,一方面,金庸重视武功的描写,因为作品中有很多矛盾,很多问题,要靠武功的打斗去化解、去解决,没有武功是断然不行的。但金庸同时又强调了武功的局限,因为武功并不是万能的。   四、金庸武侠小说创作的最大的一个特点,是它的外松内紧,也就是心态的松弛与精神的集中相结合。这就在有意无意之间,获得了雅文学与俗文学的共同性,分别综合了二者之长,而扬弃了二者之短,在雅文学与俗文学之间架起了一座桥梁。这就是金庸笔下的武打为什么能够雅俗共赏,好看而又耐看的原因。   五、金庸的武侠小说不同一般,原因很多,但重要的一点,还是表现在武功描写方面的不同流俗。在金庸的笔下,各种各样的武功,都做了个性化、艺术化的处理。   六、无论在现实生活中,还是在武侠小说中,武打固然牵涉到人的生死荣辱,是性命攸关的大事。但武侠小说中的武打描写又是供人欣赏,供人品味的。对此,金庸是想得透,放得开,写得好,他笔下的武打是于严肃之中见活泼,于真实之中见趣味。   (全文)   金庸的武侠小说,已经成为二十世纪最有代表性的大众文学之一。那么通过金庸小说中的武打描写,我们看一看,我们到了二十世纪的下半叶,中国文化中,对于“武”这个概念的探讨,已经达到了什么样的高度?   金庸的武侠中的武打,它所带给我们的想像是空前的。之所以他的小说这么有魅力,在“武”这个方面,超越了前人。   在金庸笔下,那些使着奇奇怪怪兵刃的人,多数不是一流高手。你看金庸的小说,你放心,只要这个人物一出场,使用一个很奇怪的兵刃,你就可以断定,他肯定不是最主要的人物。上来一个老头,长着很长的胡子,手里拿着一对判官笔,你可以断定,这个人不是主要人物;主要人物没有使这些兵刃的,或者这个人就是性格奇怪之人。比如说,《天龙八部》里面,南海鳄神,这个人物一出场,手里拿着一个鳄鱼剪,一个大剪刀。他动不动就“咔嚓”一下,把人家脑袋剪下来,这个人你可以断定,他不是一流人物。   再比如说,李莫愁,手里拿着一柄拂尘,武功很厉害,她这个拂尘,不是扫地用的,不是掸沙发上的灰用的,你让她拂一下,就没命了。但是她也不是最高级的武侠人物,不是一流高手。武功的境界,在金庸笔下,一个没有出场的大侠,这个人叫独孤求败,在他的身上这个层次讲得极为清楚。他买了几把宝剑,给后人讲了这个道理。这个道理包含了,武功的几层境界。   第一层,他年轻的时候,使用一把非常锐利的宝剑。这个剑所向披靡,可以斩铜断铁。那么这代表一种少年气盛的境界,年少嘛,所向披靡,见谁跟谁辩论,都把人打败。我年轻的时候,大概也是这个样子,喜欢跟人家辩论,显示自己有学问,以打败别人为荣,回家很高兴--然后回家多吃两个肉饼。其实,现在想来那是很幼稚的。那是一个幼稚的阶段。   而超越这个阶段之后,他第二个阶段用的是一把轻剑,比较轻的宝剑。这时候功夫长了,能够举重若轻,这个时候能够干一番大事业。这是第二个阶段。   第三个阶段,他改用一把重剑,重剑无锋,我们常说,能够举重若轻,举重若轻是一个很好的境界。比这个更深,是举轻若重,举轻若重是更进一步。   那么到了最后,他用一把木剑,木头剑,这个木头剑是没有刃的,木剑本身不能伤人的。但是,这个木剑其实只是一个代表,说明他已经可以达到不用兵刃了,达到无剑的程度了。也就是说,他最后武功练到大成,是不依赖于外物。这个时候,他可以没有兵刃;也可以说,什么东西都是他的兵刃。   用金庸的原话讲,武功练到这个程度,飞花摘叶,皆可伤人。他随便拿一个东西就是兵刃,就练到这个程度。就是说,这其实是庄子讲的“不役于物”,不为外物所奴役,外物完全被我所控制,所以你看上去他是两手空空,其实他已经达到炉火纯青的程度了。而这个论述写的绝不仅仅是打架的境界,搏斗的境界,其实它是人生的境界。这种对人生境界的描述,中国人经常是用比喻的方式来写的。比如说,王国维先生在《人间词话》里用几句词,也论述了人生的几种境界,可能读过的朋友都知道。   第一种境界是:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”这是人生的第一种境界,在那块找啊,徘徊,有了疑问了;第二种境界是:“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”这是人生的第二种境界,就是说,你为了事业奋斗,艰难曲折,正走在长征路上呢,但是坚韧不拔。这是人生的第二种境界。第三种境界是:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”满世界找了一圈,没找着;回来一看,就在那旮旯蹲着呢,豁然开朗。这是人生的第三种境界。   孔子也曾经讲人生的境界,孔子讲得更朴素,他就用人的年龄来讲:“吾十五志于学,二十而冠,三十而立,四十不惑,五十知天命,六十耳顺,七十而从心所欲不逾矩。”,他讲最后的这个境界“从心所欲不逾矩”   ,就像独孤求败最后那个无剑的阶段一样,做起事情来随心所欲。但是,随心所欲做的事情,全是合乎规矩的,你随便一做,就合乎规矩了。就好像在篮球场任何一个地方,你把球随便一扔,好像随便扔到了,“啪”,就进篮了,就是人生最后能达到这个境界,这就叫自由。自由,不是说,不听话,谁管你都不听,那不叫自由,那叫“二百五”,自由是要经过这样一个磨炼的阶段,最后一出手就“投篮”进去了,这才叫自由。所以一部中国哲学所讲的,就是要恰到好处,而恰到好处不是马路上随便能拣来的。而金庸他通过一个独特的视角,通过武打,通过武功探讨了这个人生境界,他把这个武功哲学,提高到人生的方法论上来论述。所以很多青少年都从中得到了,人生方面的领悟。我们从金庸的小说中也好,从其他武侠小说中也好,不可能学到实战中打架的方法,不可能对你打架有很大的帮助,但是你可以学到人生的方法,可以得到人生的启悟。比如说,百花错拳之美妙--《书剑恩仇录》里,陈家洛打的拳,叫百花错拳,这个名字很有意思,百花,好像是色彩缤纷,但是是错的,但是错中又有不错,这个很奥妙,每一拳打出来似乎不对,但是加起来又是绝对正确的。像段誉所使的六脉神剑之奇幻,这个六脉神剑很有意思,他一旦使出来威力无比,他有时候使不出来,这很奇怪。看我们很多运动员也是,他一旦发挥出来金牌就是他的,甚至有的项目前四名都是中国的,但是一旦六脉神剑不灵了,使不出来,我们就一败涂地,连一个进半决赛的都没有。所以这就很像段誉的六脉神剑。   还有化功大法之阴险。就是说,人家辛辛苦苦练了几十年的功夫,给人家化掉。跟化功大法相近的一个,叫北冥神功。这个是一正一邪。北冥神功是吸取人家的功力,但是这个正、邪的区别还显得不太清晰。我很推崇金庸笔下,北冥神功这种工夫,善于学习他人的本事,这个本事大的人,他不是说,天生的自己什么都学,他碰到别人,别人说一句话对他有用,他马上就记住,马上就融到自己的思想系统当中来,这是一项很重要的本事。还有像辟邪剑法之妖孽,像降龙十八掌之刚猛,还有杨过的黯然销魂掌之恍惚。我们想想杨过的黯然销魂掌,这个掌太厉害了,这个掌是威力很大。但是,不是什么人都能使,包括杨过自己也不是什么时候都能使用的,你必须自己黯然销魂的时候,心里愁得不行的时候,不想活了,这个时候这个功夫威力无穷,一旦你心情开朗,这功夫就不行,就打不过别人了。这里面很有道理。中国有个成语叫哀兵必胜,置之死地而后生,你都不想活了,他反而能够胜利,所以说韩信让他的军队背水而战,背水一战,说,咱们都不活了,今个拼了,反而大获全胜。这里边是有生生死死变换的道理的。   而金庸笔下的这些武功,我们如果说,把它都排列出来,那是排列不完的,排列一天恐怕也排列不完,举不胜举,精彩纷呈。一方面写得很神奇,听上去真妙。但是,同时很难得的是,他又写得尽量可信,合乎武术原理,合乎我们对人体极限的想像。我们想像,人体到底能干什么?他不是写得没边,有想像。金庸他既然写的这种武侠,是现实风格的武侠,他就和还珠楼主迥然不同,他不写还珠楼主那种绝对超自然的,没有。   那么我上大学的时候,看过许许多多的武侠小说,后来都忘了,留下的就是这些著名小说家的作品。其中,的确有一些写得很荒诞的武侠小说,那作者就是乱编,他没办法了。比如,写一个人物,被困在山洞里边了,出不去。山洞里边门口,堵上了多少万斤的大石头,出不去,在里边要困死,怎么办啊?在墙上摸索摸索,摸索出一套武功秘笈来。然后按照这个武功秘笈就练,练了两个时辰,武功大成。好吧,这一下子人就变了,一拳打出去,把这山打翻了,他就出去了。我说,你这不是吃饱了撑的吗!这说明,这个作者的无能,这只说明这个作者,说明你没有办法,正常地解决人物的困境,只能靠“怪、力、乱、神”来解决。就好像我们说,一些电视剧里边故事编不下去了,“故事不够,爱情来凑。”故事不够了,加一个第三者吧,把故事继续演下去。   而在金庸的笔下,没有这些荒谬的东西。金庸特别强调了武功的局限。所以他一方面讲武功神奇,另一方面讲武功的局限。比如,金庸强调一个人武功再强,一掌打出去也不可能伤到三、五丈之外,这就是他把自己限制住了。我们觉得,他写得可信的。就是这一掌打出去,可以不接触人体,而伤到人体,这是可能的。但是必须离得比较近,不可能说,离得三、五丈还能伤人,这是不可信的。所以说,这是比较写实的。   再有,少林寺有72项绝技,叫少林寺72绝技。金庸说,天下不可能有一个人把它们都学全了,因为每一项绝技都博大精深,再厉害的少林高僧,一辈子的精力都用上,也只能学会十几项,学会了十几项一辈子就过去了。而且你学会几项,就可以横行天下,无敌了,没有必要学会72项。都学会72项干嘛呀?没有必要的。可是,在《天龙八部》中,我们发现,有一个人物居然把它们都学会了。所以这时候,我们就会心里存一个疑问,不是说学不会吗?怎么有一个人都学会了呢?这个人叫鸠摩智。那么到后来,我们就发现这个人是有问题的。他所谓学会少林寺72绝技是假的!他自有一套叫小无象功,而且正因为他强行练这个少林寺72绝技,最后走火入魔,身体出了大问题,就好像一个人本来患点小感冒,每天打大量的抗生素,最后就会出来别的大病。   那么所有这些问题,都是合乎科学道理的,又合乎浪漫主义的想像。比如说,鸠摩智强行练功,走火入魔怎么办呢?这每天受这个病痛的折磨,不能告诉别人,还要装作一个武林高手,最后恰恰是恶贯满盈的时候,掉到了枯井底污泥处。在枯井底污泥处,遇到段誉的北冥神功,段誉无意中把他的功夫给吸走了。好不容易辛辛苦苦练了,这么些年的功夫全部废掉。而废掉之后,柳暗花明,人获得了新生。废尽了武功之后,鸠摩智忽然就大悟,大彻大悟,才知道人练武功是次要的,参透佛法才是重要的。所以他此后回到了吐蕃,回到西藏,专心研究佛法,成为一代高僧。   鸠摩智是历史上的真人,是佛教史上赫赫有名的一个大哲学家,但是历史上没有记载他曾经会武功,没有记载他曾经有过这么一段经历。那么金庸就把这个真人的历史,给他加上这么一段会武功的经历,又解释了他怎么废掉武功,怎么最后得来佛法,所以读来是既引人入胜,又非常可信。这是金庸了不起的地方。所以你看金庸笔下,有武功和人物和情节、结构都联系在一起,所以他形成了一种独特的武功美学。金庸笔下写武打精彩的段落数不胜数,要是举例子读的话,会读上几天。   那么我下面举一段很朴实的打斗场面,不是两个人武打,是萧峰打虎。我举一段萧峰打虎的场面,这是《天龙八部》第二十六回,叫“赤手屠熊搏虎”,写主人公萧峰,他流落到女真部落,就是现在的东北。东北那个时候,环境还没有破坏,东北虎遍地都是的时候,看见有一人在那里打虎。那个虎很凶猛,那个人招架不住,其实那个人也是历史上赫赫有名的人物,就是完颜阿骨打。萧峰叫道,老兄,我来帮你打虎。   我们知道,打虎是很难写的,打虎难写,有两个因素,一个是现实生活中打虎的事情发生得很少,谁敢打虎?即使发生过,看见的人又很少,这是一个难点;第二个难点,自从《水浒传》中,写了武松打虎之后,谁还敢再写打虎!那不是没事找拍吗?已经前边已经有打虎了,写武松打虎写得那么好,你还敢写打虎?你有什么本事敢写打虎?就你也配写打虎吗?   但是金庸他这样的作家,在心里有一种挑战意识,他说,我要试一试,我写一段打虎看怎么样。里边中间一段这样写的:“萧峰斜刺里冲将过去,拦住了两头猛虎的去路。”记住,这是两头猛虎,“那猎人见萧陡然冲出,吃了一惊,大声呼喝叫嚷,说的不是汉人语言。”因为那个猎人,就是女真族的首领完颜阿骨打,人家虽然是国家最高领导人,人家还亲自出来干活呢!亲自出来打猎,回去给老百姓吃。“萧峰不知他说些什么,当下也不理会,提起右手,对准老虎额脑门便是一掌,砰的一声响,那头猛虎翻身摔了个跟斗,吼声如雷,又向萧峰扑来。萧峰适才这一掌使了七成力,纵是武高强之士,受在身上也非脑浆迸裂不可,但猛虎头坚骨粗,这一记裂石开碑的掌力打在头上,居然只不过摔了个跟斗,又即扑上。”   我们看,这一段写得非常写实,因为前边有了萧峰的武功天下一流,那个降龙十八掌,威力无人能比,打在石碑上石碑都可以打裂的,居然打在老虎头上,老虎只翻了一个跟头,非常可信。也说明这个老虎的厉害,写出了虎和人的区别,一个七、八百斤的动物,哪能被你一掌就打死!就是萧峰这样的人,都没把他写成这种神不可测的神功,不是神功。   接下来,萧峰赞道:“好家伙,真有你的!”侧身开,右手自上而下斜掠,“嚓”的一声,斩在猛虎腰间。这一斩,他加了一成力,那猛虎向前冲出几步,脚步蹒跚,他写得非常准确,既没打爬下,也没有说纹丝不动,打得脚步蹒跚。”说明腰受伤了,已打成腰间盘突出了,“随即没命价纵跃奔逃。萧峰抢上两步,右手一挽,已抓住了虎尾,大喝一声,左手也抓到了虎尾之上,是两只手在抓住虎尾的,奋力,双手使劲回拉,那猛虎正自发力前冲,被他这么一拉,两股劲力一迸,虎身直飞向半空。”   这个想像非常好,这合乎物理学道理的,就是两股力相等,一下子虎身子就迸到半空中了,那猎人提着铁叉,正在和另一头猛虎厮斗。完颜阿骨打,武功不如他,所以就借助一个工具,拿着一个杈子。突见萧峰竟将猛虎摔向空中,这一惊当真非同小可。只见那猛虎在半空中张开大口,伸出利爪,从空扑落。从空中就扑下来了。萧峰一声断喝,双掌齐出,“啪”一声闷响,霹在猛虎的肚腹之上。虎腹是柔软之处,这一招排云双掌正是萧峰的得意功夫,那大虫登时五脏碎裂,在地下翻滚一会,倒在雪中死了。   我们看这一段描写,萧峰打虎写得既惊险又神奇,但是又真实可信,萧峰是书中的第一好汉,降龙十八掌打在虎头上没怎么样,翻一个跟头,腰上砍了一掌,老虎还能蹿起来,最后他是借老虎从空中下扑之力,加上自己的力量,而且打在老虎最柔软的部位,打它的内脏,才把老虎打死。所以这里既写出了萧峰的神勇,也写出了老虎的厉害,老虎如果不厉害,英雄的威风是显不出来的。所以说,我们看,这一点他既继承了武松打虎,武松打虎也是要把老虎写得很厉害。如果老虎不厉害,武松威风就出不来。但是又和那个绝不雷同,和武松打虎和李逵杀虎,都绝不雷同。所以这一段萧峰打虎,并不是金庸小说中最精彩的武打。但是一样写得这样活灵活现,一样让人印象深刻。而且这一段又是他下一步结识完颜阿骨打,进入女真部落,最后回到大辽的重要转折点之一。正是通过这个打虎,使完颜阿骨打佩服他,两个人结为朋友。然后又遇到大辽国的皇帝出来,然后他回到大辽,最后完颜阿骨打又去救他,等等。所以这一段描写,就是和情节和人物,都结合在一起的。   那么也有其他一些学者,概括金庸的武功,说他的武功还是性格化的。比如说,岳不群这种人,他就学辟邪剑法,所以他人是阴毒之人;像脾气暴躁的,叫武臣道长,他的武功叫72路追魂夺命剑,一个年纪很大老头子,脾气还是很暴躁,善恶分明;像黄蓉,黄蓉是一个机灵鬼,聪明绝顶的小姑娘,所以她不到两个时辰,就学会了一套叫逍遥游的拳法。这个逍遥游要求人非常聪明,才能学会。然后,郭靖看得很羡慕,郭靖也想学,一看黄蓉这么快就学会了,我也要学这个逍遥游。洪七公就告诫他说,这个逍遥游不是你能学的,你很笨,你学不会,说你就算拼命,也学不会。我就拼命反复练嘛,这笨鸟先飞。洪七公就说,你就算拼命记住了,你使出来,一点也不逍遥,所以你打出来的东西,都是笨手笨脚,愁眉苦脸的。这个逍遥游被你一使,就变成了苦恼爬,而不是逍遥游,在你手下变成苦恼爬了。所以我们看郭靖这个人,他是不能学这种很聪明的武功的,他就是靠本事,靠实实在在的力量。所以这是可以说是,武打性格化所规定的。   再有,艺术化。比如说,《天龙八部》里面,虚竹和丁春秋之战,每一招都凶险,招招凶险攻向敌人要害,但是偏偏的,姿势却那样地幽雅、美观,像我们前面讲的洪七公和黄蓉过招一样,像武打一样。还有,金庸继承了前人,他的武功的名称,都是极富美学魅力的,他的武功的名称,把一部中国的文化都点活了,中国传统文学中的诗、词、歌、赋,都用到武功上了。   还有,金庸武打又很讲究和环境的变化。他武打的场景化,这是超越前人的。因为金庸他年轻的时候,他做过编剧,他搞过话剧,搞过影视,这些他都做过,所以他非常注意舞台效果,所以金庸他没写长武打。他把环境写得很清楚,什么人是表演者,什么人是观看者,什么人是偷看者,都清清楚楚。比如说,《射雕英雄传》里面,郭靖与黄蓉在牛家村养伤,两个人在夹壁里面,然后看到这个屋里边,不断地发生各种故事,各种人来,他俩在旁边看。我们想,这不就是一个话剧舞台吗?就是一个话剧舞台,两个人旁边,然后看着这里演各种戏。他们能看见别人,别人看不见他们。   金庸非常善于写这种偷看、偷听的场面,从中引发出情节的转折。特别像一些大的打斗场面,简直就像电视台举办的那种知识大赛,歌舞大赛一样,有的时候像春节晚会。你像《倚天屠龙记》里面,六大门派围攻光明顶,那一路一路站起来打,那就像一个春节晚会一样的。所以我建议我们春节晚会的节目组,一定要看看金庸的小说,从中吸取一点灵感。   大战,像大战聚贤庄,大战陆家庄,一场接一场,那比写千军万马的厮杀,还要好看,还要经典。有的时候,我们虽然看到小说里,写的是千军万马的厮杀,但出来的就两人,打一下就下去了,别人都是傻乎乎的观众。而金庸小说中,是很多人在乱打,然后又写得很清楚,条分缕析。   从小的方面讲,金庸的武打还注意张弛结合,注意武打的趣味化。他的武打经常是打一会儿,很严肃、很紧张,中间穿插一些趣味。比如,《笑傲江湖》,江湖里面有六个同胞兄弟,叫“桃谷六仙”。“桃谷六仙”武功非常高,但是头脑好像不太灵,傻啦巴叽的,父母不太讲究优生学,一胎生了六个,智力不太高,每天在一起辩论,谁先生出来的,谁第六个生出来的等等,这些很高深的问题。所以他们六个经常一出场,就把严肃的场合搅乱,而且他们武功非常猛,他们经常抬起一个人来,要把他撕成若干块。所以这样的情况出现,就使严肃中加入了趣味。所以说,你看金庸的小说的武打场面,相当于欣赏晚会,没有人说,看着一半晚会要出去打架了;晚会很好,我出去把邻居他们家玻璃砸了,没有!   所以金庸的小说对于青少年,无论从理论上讲,还是从我们实际的感受中讲,都只有向上的、健康的、鼓舞的作用。而且,正像你不能看了《红楼梦》中的菜,就照着那个菜谱去烹饪一样的,金庸小说中的武打,你也不能看了之后,就照猫画虎地出去,跟人家搏斗。小说中的菜谱,如果照着那个菜谱,来做出来的菜,据说都是很难吃的,包括我们讲的黄蓉,和洪七公做的那几味菜。在书里看得奇妙无比,但是我想,你要真那么做出来,真的会好吃?我对此事画问号的。   而武侠小说中的武功,我们也应该抱同样的态度,阅读这些武打场面,我们在得到审美享受的同时,应该获得的是人生方面的启悟,而绝不是我们要跟谁三拳两脚过招方面的启发。如果不信,你就可以去尝试一下,现实生活中的打斗,不但和武侠小说中的描写相距甚远,和我们武术学院,所教会的那些武术套路,都相距甚远。我自己有一个专门学武术的同学,他学了武术几年毕业之后,跟同学说,咱们学了几年武术,也从来没跟人家过过招,哪天试一试。   有一次,在饭馆里喝酒,和邻桌的一伙黑道上的朋友,发生冲突,就打起来了。还没等他们亮出招式,就被人家--那群小流氓,用啤酒瓶子一顿,都给打到桌子下面去了。就是他们这时候才发现,学校里学的武术,原来没什么太大的用处。那么回到武侠小说中来,武侠小说中的武功,不能当成技术来看,而应该当成艺术来看。所以,我希望大家通过武功看到艺术,看到人性,看到我们博大精深的中华文明。   这一讲就讲到这儿,谢谢大家!     孔庆东看武侠小说中的侠义     主讲人简介:   孔庆东:北京大学中文系副教授。1983年自哈尔滨考入北京大学中文系,钱理群先生的开山硕士、严家炎先生的博士,主攻现代小说与武侠小说,语言驾驭出色,文章不仅生动有趣且愤世嫉俗。著作有《北大往事》《47楼207》《黑色的孤独》《口号万岁》《青楼文化》《井底飞天》《金庸侠语》《空山疯语》等。   内容简介:一、武侠文学的起源:墨子所提倡的牺牲自己,为天下苍生谋福利的精神,是比较早的侠义精神的体现。但是比较具体地来论述“侠”这一概念的,则是战国末期的法家代表人物韩非子。那么,真正为侠树碑立传,把侠写得光彩照人的却是西汉伟大的史学家、文学家司马迁。   二、武侠文学的发展:中国古代有很多,在今天看来是属于“武侠小说”类型的文学作品。只不过当时叫它“传奇”或“公案小说”等名称。古代最著名的武侠小说则是《水浒传》,它给后世无数的武侠小说以思想的和艺术的启迪。一直到清朝的时候,武侠小说都在不断地发展。   三、侠义的深化:当到了晚清的时候,中国面临着严重的民族危亡问题,虽然武侠小说中侠的形象一蹶不振,但是在现实生活中,中华民族却越来越需要侠的精神。于是,维新派领袖谭嗣同,革命党人秋瑾、林觉民等人竭力提倡武侠精神。他们“明知山有虎,偏向虎山行”,用自己宝贵的生命,谱写了一曲曲“惊天地,泣鬼神”的壮丽诗篇!   四、侠义的本质:大侠精神,后来在金庸等武侠小说作家那里,得到了进一步继承和发扬光大。那么,究竟怎样理解武侠小说中的“侠”和“侠义”这样的概念呢?它们到底是真的,还是假的,其实是一种“融合”,既有历史上真的武侠的影子,也有我们头脑中的想像,最后融合成武侠文学中的侠客。   五、侠义的现代性:到了现代,武侠虽然去除了理想色彩,变得平淡,但它暗藏的这种侠义精神,还是千古相随的。在作家王度庐的笔下,是这样;在作家还珠楼主这里,也是如此,侠义精神一方面写得很高,同时又不脱离现实生活,在普通人的身上灌注了非常高尚的情谊和人道主义的关怀。   (全文)   提起武侠这个词,想必各位都是耳熟能详的,这已经是我们生活中常用的一个基本词汇了。但是这个词汇所包含的内容,“武侠”这个词所指的那种人,大家可能会觉得比较神秘。“武侠”这是很不容易的一种人,既要身怀绝技,又要道德情操高尚,好像还带有一点神秘色彩,高来高去的,平时生活中好像不容易遇到。所以武侠,总是给人以某种神秘感。武侠这种人真的是那么神秘吗?真的是离我们很远?真的是在我们生活之外很遥远的一个地方藏着,只在我们睡觉的时候出来吗?其实可能不是这样的,其实武侠作为一种现实生活中的人,它的起源是很早的,或者可以说,自从有了人类社会,自从出现了国家,出现了阶级,出现了一个阶级对其他阶级的压迫,出现了社会不公正,出现了不公平的时候,从那一天开始,就已经有武侠了。所以这种人物,才永远地存在于广大民众的梦幻之中。我们有一句俗话叫“日有所思,夜有所梦”,凡是我们所梦想的东西,它不可能是毫无现实生活的根据的。   武侠到底是什么时候起源的?如果讲起学问来,这是很复杂的,学术界有很多不同的探讨。我介绍一种意见,他们认为,武侠的精神最早来自于墨家的精神。我们知道,春秋战国时期百家争鸣,儒家、法家、农家、墨家,很多家。有一部分学者认为,武侠是不是来自于儒家?也有这样看的,因为儒家有一种精神,叫做“知其不可而为之”,比如,在孔夫子身上就有这种精神,“知其不可而为之”,知道这个事情不一定能够成功,但是因为它是正义的,我就要做它,即使不成功,我也要做到底,这是一种英雄主义精神。应该说,在儒家的思想里面,也有一定的这种侠的精神的反映。但是,比较之下,墨家似乎更具有这种精神。墨子他提倡一种精神,叫做“兼爱”,用我们今天的思想去理解,他的主要意思是说,牺牲一点个人的利益,去为他人谋福利。   所以说,墨家似乎比儒家更具有牺牲精神,儒家还讲一点中庸之道,而墨子所提倡的牺牲自己,为天下苍生谋福利的精神,似乎是比较早的侠义精神的体现。至于说,很具体地论述“侠”这个概念的,也有一些著作。其中,比较著名的有韩非子。   韩非子他是一个知识分子,但同时是一个官僚,他是站在统治者的立场上,为君王出谋划策,他反对侠。韩非子有一篇文章叫《五蠹》,里面有一段话,表达了对“侠”的否定,对“侠”的概念的这种否定。他有一句很著名的话,叫做“儒以文乱法,侠以武犯禁”。这是一句对仗的话,把儒——知识分子,和侠进行对比,这两个呢,一个是以文乱法,一个是以武犯禁。在韩非子看来,儒和侠都不是什么好东西,都是坏东西。也就是说,在统治者的眼里,知识分子和侠一样,都是讨厌的东西,都属于扰乱社会秩序,不让统治者好好睡觉的人,统治者把国家搞得安定团结的,偏偏有一种人叫知识分子,还有一种人叫侠,整天出来捣乱。知识分子成天提意见,说这儿不好,那儿不好,这堵车,那儿不公正,知识分子成天提意见;而侠他不提意见,他直接捣乱,他直接越过“警察”,自己去维持“交通秩序”,所以这些家伙,在韩非子看来,都属于社会的蠹虫,应该大力镇压。我们看韩非子这个立场,他是很简单地站在统治者的立场上,来论述侠和儒的。他的这些观点,我们今天当然不能够认同。   不过,他从反面,也指出了侠的一个功能,他的立场,虽然我们不能赞同,但是他把儒和侠最早联系起来这个思想,我们可以说,它是很深刻的。从韩非子的话中,给我们一个启示,侠的社会功能,和文人是很接近的,他们都是为社会鸣不平的。那么侠和知识分子的功能,主要是持批评态度,从批评的角度,一样来推动社会前进。所以一般看来,我们觉得,文人和武人似乎是两端的,离得很远哪。古代上朝的时候,文东武西,两班站立,好像是两端,其实不然,恰恰文人和侠在精神上是相通的。   北京大学的陈平原教授,他有一本书,是研究武侠小说的,名字就叫做《千古文人侠客梦》,这个名字很好,《千古文人侠客梦》,恰恰是文人,最喜欢做侠客梦。侠客,我们今天在现实生活中很少见到,我们主要是从小说中见到的,而小说都是文人写的,侠客形象都是文人塑造出来的,所以侠和文联系得是非常紧的。如果我们说到武侠小说中,侠义精神的起源,最早在司马迁的《史记》中有一些篇章,被认为是武侠文学的最早的源头。那还不是正式的武侠小说,但是是武侠文学的一个源头。那么司马迁在他的《史记》中是怎么论述“侠”的呢?在《史记》中有两个“列传”,一个叫《刺客列传》,一个叫《游侠列传》。司马迁他的原话说:“今游侠,其行虽不轨于正义,然其言必信,其行必果,已诺必诚,不爱其躯,赴士之厄困。既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,盖亦有足多者焉。”司马迁这段论述,是对武侠精神很好地概括。但是我们注意一点,司马迁这里没有提到武,也就是说,在司马迁看来,侠是可以没有武的。我们今天一说,就是武侠武侠,似乎侠都必须有武,都必须有一点过人的本事,其实侠是可以没有武的。那么司马迁论述侠的特点,说他们的主要特征是,言行不合乎社会主流。不是说领导说什么,他马上就跟着说什么。但是他们做事,是“言必信,行必果”,这人讲义气,说话算数,男子汉大丈夫。然后是“不爱其躯”,就是不过分地爱惜自己的生命。   我们今天都是把自己的生命,看成第一重要,自己不能受一点损害,在公共汽车上被人家挤了一下,就要吵起来,过分地爱惜自己的身体。那么侠客呢,是不过分爱惜自己的身体,首先考虑的是,帮助别人解决困难:“存亡死生”,救了别人的生命之后呢,又“不矜其能”,不夸耀自己,不要老惦记它。昨天是我帮了你的忙,那天我还帮你买菜了呢;上次我救了你家孩子一命……很少提这些事,用我们今天的话说,做了好事拂袖而去,做了好事不留名。   所以我曾经有一个“谬论”,我到处传播这个“谬论”,我说,我们中国二十世纪,最大的侠是谁呢?就是雷锋,雷锋是我们中国当代的“第一大侠”。我第一次在北京大学发表我这个“谬论”的时候,学生们也不理解。他们说,雷锋怎么是侠呢?雷锋他也不会武功啊!雷锋虽然是个解放军,他也没打过仗啊,他是个开汽车的解放军啊。那么我跟同学们讲,是不是侠,跟他会不会打仗,跟他会不会武功,没有关系,只要他能牺牲自己的利益,为别人谋利益,“雷锋出差一千里,好事做了一火车”。瓢泼大雨之夜,看见妇女抱着小孩,他帮助她送回家去,帮助老大娘过马路;自己攒的钱寄给灾区,这不是侠,是什么?这就是侠!人们为什么被雷锋精神感动?为什么喜欢个子不高,胖乎乎,普通的解放军战士呢?是因为他身上有侠的精神,大家觉得,这个东西了不起!所以学雷锋才学得起来,而不是说,他一定要身怀绝技,才去学他。   那么,古代有很多——今天看起来是“武侠小说”的作品。在当时并不叫“武侠小说”,当时没有这个名字,当时都是有种种其他的名字。“武侠小说”这个概念,是二十世纪以后,我们为了进行学术研究的方便而发明的一个术语。比如说,在《唐传奇》里边,就有很多武侠题材的作品。只不过当时不叫武侠,有的是写一种很神奇的武功,它是偏重于武侠中的武这一面;有的是写一种很不平常地帮助别人的一种侠行义举。唐朝之后呢,到了宋朝,宋朝的小说里面也有很多“公案小说”,“公案小说”里面有一些武侠人物。这些武侠人物的精神,跟唐朝比呢,略有逊色。总之,是武侠在现实生活中和在文学作品中的发展,似乎有一个走下坡路的趋势。其实,是随着封建国家机器的强大,国家机器越来越强大,所以侠的生存空间就越来越小,很多事不用你管了,国家有强大的国家机器,有警察,有军队。那么到了明朝初年的时候,中国千百年来积累的武侠文学的资源,汇聚起来,产生了一部古代最杰出的,最著名的武侠小说,这部小说就是《水浒传》。   那么《水浒传》,以前我们把它叫做公案,后来的文学史也把它叫做“英雄传奇”,这都是对的,它是英雄传奇小说。但是如果我们从武侠小说的角度来看呢,《水浒传》也是古代最优秀的武侠小说的代表。我们今天想一想,《水浒传》中的英雄人物,那不都是标准的一个一个的武侠吗!要武有武,要侠有侠,它所弘扬的精神,也是正宗的武侠精神。所以《水浒传》给了后世无数的武侠小说以思想的和艺术的启迪。一直到清朝的时候,武侠小说都在不断地发展。   比如,清朝后来就出现了像《三侠武义》、《七侠武义》这样一系列的作品。还有著名的,像《儿女英雄传》、《好逑传》。到了这部分小说,慢慢出现了一个“英雄加儿女”的模式,有男侠客,也有女侠客,或者侠客旁边有一个美人。可是到了清朝晚期的时候,随着中国封建社会走向没落,或者说,走向最黑暗的时候,武侠小说也一蹶不振,长期没有很优秀的作品出现,而且更要命的是武侠小说中的侠客形象一落千丈。侠客本来应该是一个自由的、光辉万丈的英雄,可是到了晚清的小说里,武侠都成了朝廷的鹰犬,成了朝廷的爪牙。   我们想,武侠一开始是什么人呢?按照司马迁的那种写法,是社会上的闲散人员。我们不要以为,社会闲散人员是一个单纯的贬义词,闲散人员里边有坏人,但是也有好人。这些侠客是凭着自己的良心,为社会鸣不平,他看见统治者做得不对,他就出来帮助弱者,拔刀相助。一开始,侠客应该跟朝廷,跟秩序是处在对立面的,他应该是跟朝廷作对的。所以韩非子才说“侠以武犯禁”,仗着自己有一点功夫,就来破坏法制建设。韩非子是这样批评他们的。正因为他跟朝廷是对立的,所以历朝历代都要大力地镇压侠客,特别是镇压武侠。那么镇压来镇压去,杀的杀了,死的死了,还有一部分就被朝廷收买了,收买了就把他融进了国家机器,国家机器把他吃进去了。这些侠客就变成了朝廷的人员,变成了“捕快”。   所以我们看,清朝末期有很多小说,都叫什么“公案”——《于公案》、《包公案》、《施公案》、《刘公案》。那么这些公案小说里面的第一主人公,都是一个政府官员,都是一个政府的清官。这些小说里的侠客,一个一个都被招安了。招安了之后,就变成了包公身边的张龙、赵虎、王朝、马汉。我们一看京剧,包公一开头就叫张龙、赵虎、王朝、马汉,那么这些人物一旦变成了“张龙、赵虎”,他就没有光彩了,他就不具备英雄的色彩。我们今天看戏,我们去看包公戏,谁去注意台上王朝、马汉的形象呢?没人注意,他站在那儿就是一龙套,今儿这演员病了,换一演员还能演,我们并不提意见,我们只对包公这个形象加以格外地注意,光彩人物是包公。而包公是什么人呢?包公是政府的一个高级领导人,开封府尹,只不过他是一个清正廉明的高级领导人而已,他是一个大清官。那么人民为什么要看包公戏?为什么需要包公?就是因为社会不公正,法律不健全,经常有冤假错案,可是除了冤假错案,人民不去呼唤法律健全,而是呼唤包公,希望统治集团内部出现清官,来帮助自己解决问题。那么这种幻想反过来又加剧了法制的不健全。解决这个问题必须靠一套制度,靠一套办法,靠一套规章制度。但是老百姓天天不幻想这个,而去幻想包公。所以只能满足一种梦幻中的需要。那么到了“包公”铺天盖地的时候,武侠就隐没了。   可是由于晚清时中国面临着民族危亡问题,虽然武侠小说中侠客形象一蹶不振,但是在现实生活中,这个民族却越来越需要侠的精神。   就在晚清的革命运动中,比如说,孙中山先生所领导的同盟会,这些人中开始重新鼓吹武侠精神。包括鲁迅等人,他们都很推崇一种带有侠义色彩的铁血精神。晚清的革命党人,从武侠的角度看,普遍都是一种侠义,“侠义道”的精神。比如说,我们知道著名的革命党秋瑾,秋瑾女士她有一个号,叫鉴湖女侠,自号鉴湖女侠。其实很多革命党都是起了这样一个带有武侠精神的号,以侠客精神自诩。他们认为,要改变当时中国的现实,非有一腔侠义精神不可。   我们都知道谭嗣同的故事,谭嗣同他自己愿意,为了变法而流血,他说:“各国变法无不从流血始”,中国变法之所以不成功,就是因为没有人流血牺牲,他说“此国之所以不昌也”,如果中国需要这样的人,“请自嗣同始”——请从我谭嗣同开始。所以他可以逃命而不逃命,他留下来慷慨就义。这种侠义精神是很感人的。   那么在晚清的时候,侠义精神在现实生活中,开始逐渐地复苏,国人就认识到,中国之所以不昌不盛,是跟侠义精神的堕落有关系,国家腐败了,没有人出来挽救山河。我们看,孙中山先生领导的同盟会革命,它是很悲壮。我们看,辛亥革命之前,孙中山等革命党领导了一次又一次起义,这些起义大多数失败了——其实看上去是明明要失败的,不过是在海外募集了一点钱,然后回来制造炸弹,然后找几十个人,怀里揣着炸弹,弄一小筐,筐里放了些炸弹,就去攻打总督衙门,那能胜利吗?如果用统治者的话来说,这不是来送死吗?所以这些起义大部分都是寡不敌众,这些革命党大多数都成了烈士,包括著名的“黄花岗七十二烈士”。从军事上看,他们成功的可能性极小,但是一次又一次这样的牺牲,它积累起一种思想意义,能够唤醒国人。所以我们如果去看“黄花岗七十二烈士”的时候,看那些辛亥革命的英雄的时候,是会非常非常感动的,因为他们自己去的时候就知道要失败,要死。很多朋友可能还读过林觉民的《与妻书》。我们看《与妻书》里写的,就是这样一种精神。知道自己不能回来了,他已经告诉自己的妻子,以后可以改嫁。明明知道是以卵击石,但是他就是要抛弃自己那样幸福的爱情生活。所以说,这些人是现实生活中的活生生的侠客。   那么到武侠小说中的这种侠义精神的恢复,是要经过“五。四”新文化运动之后,到了二十世纪二十年代,中国出现了新的武侠小说,我们后来把它叫做“现代武侠小说”。可能一些年纪大的朋友,可能会熟悉这样的名字。比如说,平江不肖生,可能有年纪大的朋友会读过。还有还珠楼主,这样的名字可能你们知道。   到了二十世纪二十年代,出现了《江湖奇侠传》为代表的新的武侠小说。后来就慢慢地进入一种繁荣阶段,出现了像平江不肖生,他的本名叫向恺然。他有一个重要作品,叫《近代侠义英雄传》。这个小说里面有两个主要人物,一个就是我们大家都知道的霍元甲,霍元甲的形象是在这里塑造的;还有一个,也是历史上的真人,叫大刀王五,就是当年和谭嗣同有过来往的这样一个江湖奇人。霍元甲和大刀王五都是现实生活中的真人。在这部小说中,平江不肖生,把霍元甲塑造成一个,为国为民的大侠形象。其中,有一段主要情节是写霍元甲,三打外国大力士,这个后来很多影视作品,都吸取素材加以渲染,霍元甲跟外国大力士打擂比武,并取得胜利的。这个情节,它是现实生活中的真的事情,也是当时很轰动的新闻。在这个小说中,他写霍元甲三打外国大力士,他写霍元甲的目的,是为了不让国人受辱。其实,正宗的武林界的大侠,他是不轻易出来走动的,不轻易出来参与俗事的,每天经常出来参与各种媒体,参与各种集会,这些人往往不是大侠,有一部分可能是骗子;不是骗子,也不是修养很高的人。我小时候接触过很多武术界的朋友,真正有功夫的人,他是不出名的,轻易不打架的,跟别人发生冲突,他都是忍耐的,不求名,不求利。像霍元甲这种人,本来也是应该安安稳稳地,过自己普通人的生活,但是他实在看不下去,这个外国大力士在擂台上公开地侮辱中国人,所以他要为国雪耻,不让国人受辱,所以他才出来。所以他说,如果不是这样的话呢,无端找他们这种受人豢养,供人驱使的大力士比武,实不值得。霍元甲自己也认为,这个事情是有失我的身份的,他看不起这些大力士,这些所谓“大力士”就是受人豢养的,到这儿来表演挣钱的,我跟他们比武,不是失了身份吗?多跌份哪!为什么还要出来去比呢?是实在忍不下这口恶气。那么霍元甲在为国雪耻的同时,没有走到另一个极端,他没有因此,就是打败了外国大力士之后,就说明我们中国人强,外国人不行,他没有这样。所以他并不是盲目排外的民族自大狂。   而霍元甲所说的“报国”的这个“国”,并不是朝廷,而是中华民族。他说:“至于大清的江山,也用不着我们当小百姓的帮扶。”这个小说里边,写的霍元甲形象,是非常理智的,非常清楚,我报国,我为国雪耻,是这个民族,不是那个朝廷。所以这里面,就表现出平江不肖生这个作家,他所推崇的侠义精神。其实是一种人民性,是一种出乎天地正气,为国为民的大侠精神。   而现代武侠小说,从一开始所奠定的现代武侠精神,后来在梁羽生、金庸那里,都得到了继承和光大。所以我一再说,梁羽生、金庸他们都不是从天上掉下来的,他们许多基本东西都是一代一代传承下来的,他们只不过接过来接力棒而已。   那么究竟如何理解武侠小说中侠义这个概念,一直是众说纷纭,见仁见智。很多人推崇我前面读过的司马迁说的“救人于厄”,在人困难的时候帮助人。那么还有人认为,“侠其实是最自私自利的”。这是两种观点,相去不可以道理计,这两种观点天壤之别。   那么我很赞同北京大学陈平原先生的观点。陈平原先生认为:“武侠小说中的‘侠’的观念,不是一个历史上客观存在的,可用三言两语描述清楚的客观的实体,而是一种历史记载与文学想像的融合,社会规定与心理需求的融合,当代的视野与文类特征的融合。”他说了这么几个“融合”,就是你说,武侠小说这个“侠”到底是真的,还是假的,其实是一种“融合”,既有历史上真的武侠的影子,也有我们头脑中的想像,最后融合成武侠文学中的侠客。所以我们关键在于,是考察它是怎么融合的?融合的趋势是什么样?而不在于,我们去给它进行一个明确的定义,说侠是一二三四五,不在于给它这样一个定义。但是我们从现实阅读的经验出发,我们可以看到,这种融合越来越赋予侠义以英雄色彩和高尚的色彩。   现实生活中的武侠,它怎么样发展,有一条脉络,我们可以考察,什么时候高扬,什么时候低落,什么时候社会道德很败坏。比如说,光天化日之下,大街上流氓侮辱妇女,没有一个人出来帮忙,小孩掉到水里,没有一个人去救,有人要救,还要先要钱。现实生活中,侠的精神高扬或者是衰落,它有它自己的一个发展脉络。有的时候“雷锋”很多,有的时候没有“雷锋”。这是现实生活中侠的情况。但是在武侠文学中,在文学作品中的侠的形象确实好像是越来越多的被赋予英雄色彩和高尚色彩。所以也有人说,正是因为在现实生活中,侠的精神衰落了,所以人们才越来越需要阅读武侠小说,来弥补他的心灵创伤。   那么武侠小说的作者和读者,其实都是从正面,从褒义的角度,来看待侠客的,不论这个侠客是我们的一种英雄梦,还是我们的梦英雄,我们可能是通过阅读武侠小说,幻想自己成为一个英雄,或者是向往那里边的英雄,都可能。如果说,作者和读者都认为,武侠是一种自私自利的人,那么武侠小说就不会存在了。文学作品的存在,是为了拯救现实生活中人们的灵魂,正是因为我们现实生活中不满足,我们对现实的不公正现象有了种种的遗憾,所以才需要艺术作品来拯救我们。尽管在很多武侠小说中,出现了一些自私自利的、假仁假义之徒,比如说,《水浒传》中就有白衣秀士王伦,《水浒传》一开始晁盖他们上梁山之前,梁山上占据着一伙,其中有首领白衣秀士王伦。再比如,现代武侠小说中,比如,金庸的《笑傲江湖》中有岳不群,有左冷禅,这些人物都是假仁假义之徒,但是他们恰恰是作为反面形象被塑造的,他们只能说,是一些“伪侠”,不真的侠。所以,作者塑造他们的目的,在于对他们进行否定,而不是肯定。所以说,作者和读者,在批判和否定这些“伪侠”的同时,并没有否定侠义精神本身,而是由此反衬出侠义精神的可贵与伟大。   那么现代武侠小说中,还有一位作家,这位作家以前不太著名,但是现在可能很多人都知道他了,他的名字叫王度庐,因为根据王度庐作品改编的电影叫《卧虎藏龙》获了奥斯卡金项奖,所以王度庐的名字重新被很多人所知道。那么,王度庐的小说中,也有侠不犯禁的一面,比如说,他《宝剑金钗》中的李慕白。我们知道,《卧虎藏龙》电影里的主人公之一李慕白,《卧虎藏龙》这部电影,其实是根据王度庐的好几部小说改编的。所以李慕白这个形象,是在好几部小说中出现,李慕白住在监狱里边,他可以越狱,但是他坚决拒绝越狱,这就是一个例子,现实武侠的例子。   可是王度庐笔下的这些侠客们,不但不俗,而且更加侠入骨髓,义薄云天。比如说,我举几个例子,一个是《鹤惊昆仑》。《鹤惊昆仑》中的主人公叫江小鹤,他的心上人阿鸾,被另外一个侠客,叫纪广杰的给娶走了,他就拼斗,为了心上人,和纪广杰拼斗。可是一路之上,他却亲眼看到了纪广杰赈灾救民,发放赈济粮,救民于难。他觉得,这个人是个大侠,这个人做了这么大的好事,我就为了自己爱情的原因,跟他拼命,这不是不仁不义吗!于是他就罢手,忍辱罢手,反而暗中帮助纪广杰,两次救了对方的性命,这是一种侠。   还有,在《宝剑金钗》中,这个情节呢,《卧虎藏龙》电影里也演了,就是李慕白明明和俞秀莲萌生了情愫,但是当他知道俞秀莲从小已经定亲,已经跟一个叫孟思昭的定亲了,所以李慕白就受秀莲父亲之托,一定要负责将秀莲送往孟家。本来他们两个是有爱情的,但是对方已经有了人家,他就忍着自己的感情,把对方送到她的夫家去。而对方孟思昭感激李慕白的相知之情,当他知道当他们两个人之间有情的时候,我虽然和她是从小订的亲,但是人家两个人是两心相许的爱人,他觉得自己是一个多余人,为了成全对方,他一死酬知己,就是故意在一场拼杀中拼命,死去了,把秀莲让给李慕白了。所以双方都是为对方牺牲自己的利益,这都是一种侠义精神。可是他们的这种做法,他们没有想到的,它的后果,造成女方进退两难。   所以,直到第三部作品《剑气珠光》中,活着的李慕白,和俞秀莲两个人,只以兄妹相称,他们两个人不肯结合,因为他们不愿意辜负了死去的孟思昭。那么到下一部作品,叫《铁骑银瓶》中,韩铁芳先交了一个忘年交,叫玉娇龙,这就是电影里边,章子怡扮演的那个角色,这个时候她已经是中年人了,她为了玉娇龙,为她千里报丧,卖马入殓,后来又遇到一个忘年交叫罗小虎,也是电影中的一个人物,为他奋不顾身,舍命相救,而这两个人——她交的这两个朋友恰好是她的生身父母。所以,正像司马迁所说的:“今游侠,其行虽不轨于正义,然其言必信,其行必果,已诺必诚,不爱其躯。”   就是到了现代,武侠虽然去除理想色彩,变得平淡,但是它暗藏的这种侠义精神还是千古没有断绝的,到王度庐这里,侠义精神一方面写得很高,同时又不脱离现实生活,在普通人的身上灌注了,很高尚的友谊温情、人道主义的关怀。   那么在侠义中,体现出人道主义因素的,还有一个著名的武侠小说作家,还珠楼主,这是二十世纪三、四十年代,名满全中国的一个名字。那时候提到还珠楼主,不得了,还珠楼主的小说连载一段时间之后,就出一个单行本。每次出单行本的时候,书局门口排着长长的大队,当时的青少年都是排队去买他的单行本。还珠楼主的代表作叫做《蜀山剑侠传》,这个名字可能很多人知道。《蜀山剑下传》从二十世纪三十年代开始写,连载,一直写到1949年中华人民共和国成立还没有写完。这个小说,当时是不分行、不分段,也没有标点,一个字挨一个字排下来。那么按照这种排版方式,我们数一数,是五百多万字。假如说,按照今天的排版方式,分了行,分了段,加上标点符号,大概要两千万字。如果按照古龙那种排版方式,一句话一段,那就不知道多少万字!所以说,这是古往今来,古今中外规模最大的一部小说。小说里面涉及天文地理,所有的中国文化的方方面面,全都包含在内。而他的《蜀山剑侠传》中,正、邪两派,都积极地修道成仙。它这是一个剑仙派的武侠小说,它里边武功、人物都非常奇幻,功夫可以达到超自然的境界,相当于现在的一些高科技手段,大海可以煮沸,喜马拉雅山可以融化。功夫可以练到这种程度,所以相当于《西游记》。   那么这里边的正派是以就为别人,帮助别人,为修炼的玄门正宗,就是你要想提高自己的功夫,要过一些关。这个关是要帮助别人,你在帮助别人的过程中,就能提高自己的功夫。所以他们是救苦救难,普渡众生;而邪派的这些人物,却是以滥杀无辜,以求速成,他们也要练一种功夫。练的功夫就要杀人,喝人血,吃人肉,自己的功夫才能提高,所以邪派人物是滥杀无辜。邪派的人物是逆天行事,终于遭到孽报;而正派的人物,以生命原则为重,不求速成,反而能够速成。   那么还珠楼主强调的内外兼修,其中外功就是要求广施善行,到处修桥补路,做好事;邪派人物倘若是革新向善,就能够减免灾祸。所以,这些思想,在作品中,多以佛、道的思想加以阐释。但是,还珠楼主无疑地加入了,他个人的创造性发挥,他突出地谴责那些弱肉强食之辈,谴责那些涂炭生灵的邪魔,歌颂正义的和生命的力量。其实他写这个小说的同时,正是中国发生抗日战争,以及后来解放战争,就是民族解放战争,加上内战的这个时期。他在民族战争的背景之下,在小说连载过程中,不断地加深了对侠义精神的理解。那么他认为,正、邪是要以是否合乎人民的利益为标准来进行衡量的。所以我们看武侠小说,武侠文学作品中的侠义精神,从古到今,他越来越走向现实,走向内在,走向人道主义的方面,这就使武侠小说从一般的消遣艺术,真正地成长为“五。四”新文化运动所倡导的人的文学。可能在座有很多朋友,都喜欢读武侠小说;我们也知道,社会上有很多人看不起武侠小说,贬低武侠小说。实事求是地说,武侠小说像其他任何一种小说一样,都有精品,有劣品,有次品。精品肯定都是少数,任何一种文学作品,诗、词、歌、赋,散文、小说、戏剧,优秀作品肯定都是少数,最后能够留在史册上的都是少数,大多数要被淘汰的。衡量武侠小说也是一样,什么是好的武侠小时,什么是不好的武侠小说,有很多标准。其中,一个很重要的标准,就是看它是不是人的文学,它是不是以人性为重,以人的生命为重,以人道主义为重,是这样的。那么就在人民性,在侠义性这一点上,它立住了跟脚。所以说,侠义精神不是一种虚无飘渺的神秘的思想,侠义是我们人性的基本需求之一。具有侠义精神的武侠小说,它是真正的人的文学。     孔庆东看金庸小说中的侠义     内容简介:金庸的武侠小说写尽了人生百态,而小说里的主要人物,无一不是金庸自身各个阶段的思想反映,纵观金庸小说的武侠人物,它又是金庸成思想变化的历程展现。1955年,30岁的金庸以一部《书剑恩仇录》涉足武林,随后《雪山飞狐》《射雕英雄传》《飞狐外传》也冲出江湖。此时的金庸年轻有为,于是一批建功立业的大侠跃然纸上,陈家洛、袁承志、郭靖、胡斐,尽管他们身上有理想化的成分,但其侠义精神却能掩盖其短,张扬其长。   在金庸早期的作品中,胡斐、郭靖身上更多的是儒家的精神,进入二十世纪六十年代以后,逐步步入中年的金庸更多了一分成熟,他笔下的人物也更趋于复杂化。这一时期,金庸完成了《神雕侠侣》《倚天屠龙记》等著作,这些著作中的杨过、张无忌不再是郭靖那样舍生取义的侠之大者,多的更是普通人的特点,他们追求个性独立与人生自由。尽管最后隐居山林,但其侠义精神却能感动后世,让人称道。   《天龙八部》被许多人誉为金庸小说的绝顶之作,《天龙八部》书名取自佛经,这部小说的三个正面主人公萧峰、段誉、虚竹,各自有一番复杂的人生经历,中原丐帮帮主萧峰因身世之谜被人揭开,而寻找杀父仇人,造下许多罪孽,最后见到父亲出家,悟到自己江湖人生的真相,不愿再制造杀戮,为阻止大宋与契丹两国交兵而牺牲性命。大理王子段誉熟读佛经,不愿学武伤人,更是一种佛家精神。少林和尚虚竹,虽违反佛门戒律,被逐出少林,却一心向佛。《天龙八部》中处处都闪着佛的光辉,佛祖使他们放下屠刀、立地成佛。尽管有人杀戮无数,但其侠义精神却义盖云天。   儒、道、佛,金庸写出侠的各种面目,写出了侠的各种可能。除此之外,他还写出了侠的辨证存在,人的善恶转化。《连城诀》就是一部探讨人性善恶问题的小说。狄云虽然是小说的主人公,但他的形象远没有那些大善、大恶之人刻画得深刻。这也是金庸在塑造了众多的侠之后,有意与侠告别,从真正的侠发展为无侠,去探讨人性的本真问题。   《鹿鼎记》无疑是金庸小说中最华彩的乐章,在这部封笔之作中,金庸一反常态,创造了一个非侠、非英雄的小人形象。与其他小说不同的是,《鹿鼎记》的主人公韦小宝,不是生长在浪漫色彩的传奇环境里,而是生活在肮脏低贱的妓院里。在这里为了生存,他必须学会奉承嫖客、溜须拍马。而且他还靠着这些本事,快乐地生活在这个世界上,直到后来飞黄腾达。这一形象的出现完全颠覆了金庸以往众多侠客的形象,他以另外一种形态给读者留下深刻的印象。金庸为什么会在侠义英雄的世界中塑造这么一个小流氓的形象?详细内容敬请关注《百家讲坛》。   (全文)   上一讲我们讲了武侠小说中的侠义精神,可能有的朋友会奇怪,讲武侠小说中的侠义精神,怎么没讲到金庸啊,其实不要着急,我是故意把金庸留到了这一讲。那么武侠小说为什么这么受欢迎?包括金庸的小说为什么这么受欢迎?说到根本原因还不在一个“武”字,武侠小说中更重要的因素是侠。我们知道很多武侠小说的读者都是文化水平很高的人,我们国家有许许多多重要的科学家、教授、学者,全部是武侠小说的爱好者,包括我们北京大学很多的国家的院士,我们国内外闻名的大科学家,都是它们的谜,他们读金庸的武侠小说,不一定对武打太感兴趣,他们主要是注重里边侠的部分,而金庸的小说就写了侠在各种情况下的演变。下面我们分阶段来对金庸小说中的侠义精神来略做解析。   我们在金庸早期的作品中可以看到他人物身上更多的是儒家的精神,墨家的精神。其实这个时候金庸自己呢,也是一个年轻人,这就像金庸自己年轻时候的抱负一样,也很像他作品中写的独孤求败,独孤求败的第一个境界一样,年轻气盛,在事业上有追求,在爱情上有追求,所以推崇一种建功立业的境界,推崇那种建功立业的大侠。像他早期作品中的陈家洛,袁承志,郭靖,都是事业感很强的大侠。所以整个那个小说的氛围都是昂扬向上的,所以我们看金庸早期的小说,虽然是武侠小说,里面是有一种革命精神的。你看陈家洛、袁承志、郭靖等人,他们的这些品质很像共产党的革命干部的,个人修养很好,文武双全,我们看看五六十年代的革命文学作品,里面都有一个三四十岁的一个年轻的汉子,是我党的一个指挥员,有不止一个女孩子喜欢他。这也是当时的革命文学的作品,都是一样的,所以文学作品都是有它规律的。   那么武侠小说中,真正能够写出大侠精神的,其实并不很多,大多数的主人公所作所为主要是武而不是侠。我在八十年代上大学的时候,读了几百部武侠小说,因为当时都处在盗版状态,不知道哪个小说好哪个小说不好,我就到海淀租书部去租书,两毛钱一昼夜。租下来以后大家轮流看,人不睡觉书不睡觉,就轮流看这个书,稀里糊涂看下来,大多数看了就忘了,所以最后是凭着自己的记忆,靠作品本身的魅力,留下来的还就是金庸、古龙、梁羽生这些人的作品。因为大多数小说写的就是武,而不是侠,说得不好听点就成了一种暴力的展览,暴力的渲染了,最后那个暴力你是记不住的。那么前几年呢,大陆发生了一场王朔批判金庸的这样一个事件,我觉得王朔先生他的批判是有一定的道理的。但是呢,他的批判对于金庸小说不太合适,我们知道王朔也是一个著名的作家,也有很多王朔迷。但是当王朔和金庸发生这样一场论战的时候,显然王朔是失算的。因为王朔的读者是以万来计算的,而金庸的读者是以亿来计算的,所以说两边是不相匹敌的。论战的结果呢,是很多王朔迷变成金庸迷了。但是王朔批判的一个现象,的确是很多武侠作品存在的。他说这个小说一打开,不知道这些人物为什么见面就打?非要往死里打不可?我们知道金庸小说里不存在这种情况,但是其他武侠小说的确存在。所以我想王朔大概是看了很多没有侠只有武的小说,王朔肯定是没好好看金庸的小说。因为他提供的一个例证说,他看过一套七本的《天龙八部》。我们知道《天龙八部》是没有七本的,不知道他看的是哪个本子,大概是他记错了。所以从他的这种批判上,我们也看到,连王朔这样的作家,他其实也认为武侠小说不应该以打架为主,武侠小说应该以侠为主。那么金庸引用孟子的话,说他所塑造的侠客应该是“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫”。要塑造这样的人,就是武侠人物对于富贵贫贱不应该放在心上,也不应该屈从于威武,都不应该屈从。其实大丈夫的这三条标准还不是特别难做到,有心成为英雄的人物的人还是可以做到的。那么我们常说一句话叫英雄难过美人关,这一关可能是更不容易做到的,所以金庸有时候为人物设置这一个关口,比如他在《雪山飞狐》《飞狐外传》中,为大侠胡斐他要增加一些要求,要求他不为美色所动,不为哀恳所动,不为面子所动。胡斐他和一个女孩子叫袁紫衣,他们两情相愿,他说正在两情相恰之际呢?软语央求,不答应她是很难的。我们知道在小说中胡斐一直要找一个叫凤天南的人报仇,可是他的心上人袁紫衣就是凤天南的亲生女儿,她来求胡斐饶过她的父亲。那么这样的请求是很难拒绝的,可是胡斐拒绝了。还有他和凤天南其实是无仇无恨,他只不过是为了普通的穷人,打抱不平,穷人钟阿四一家,被恶霸凤天南给害死了,胡斐偶然得知了这件事,他完全是一个局外人,他是一个旁观者,但是他就要打抱不平,他要为这个穷人报仇伸冤。所以江湖上很多好汉来求胡斐,低声下气的求他揭开过解,给足他面子。所以这是英雄好汉最难拒绝的,其实英雄好汉最难拒绝的是面子,大家都服你,认为你是好汉,就求你饶我一把,这都做不到。所以金庸想塑造这样一个大丈夫,金钱美女面子什么都打不动他,那么所以说胡斐的感人之处在这里,当然金庸他说了,实际小说中所塑造的人物呢,没有我理想的这么成功。   也许是现实生活中这样的人可能太少了,特别是作为一个个人奋斗的侠,我们知道很多共产党的英雄能够做到这样,那是因为共产党有严格的纪律约束,共产党有理想有信念还有纪律,而像一个纯粹的江湖人物,你让他做到这一点,那的确是非常难的。   那么金庸中期的作品这个时候已经是到了六十年代之后了,中国发生了很多大的事情,这时候金庸也度过了他的青年时期,进入中年。这个时候我们看金庸笔下的侠义精神,带有道家的精神和佛家的精神,带有这方面的色彩。我们看一看杨过、令狐冲、张无忌,这几个人物,和前面那一组人物相比就有变化。这些人不是没有社会责任感,也有社会责任感,也为人民服务,也为社会服务。但是同时呢,他们很清楚地考虑到自己的个人自由问题,一方面为社会服务,另一方面也考虑自己,也就是把个人和国家和社会结合起来考虑。而金庸是到了中年之后,他考虑到这些问题,考虑得比较成熟。所以他中年的时候写的作品我们看到气势更雄浑,不像早期作品那样比较简单。比如说杨过,他一方面也帮助郭靖去守襄阳,帮助大宋朝抵抗侵略,但是最后他并没有因为城破了,他和郭靖一起死在那里,没有。郭靖和黄蓉一起死在那里了,而杨过他离开了。他为国为民做了一番贡献之后他离开了,还有张无忌也是这样的,张无忌本来有条件成为大明朝的开国君主,按照小说本来的逻辑发展,他是明教的领袖,明教要获得胜利,最后他就是开国君主。但是他没有野心,他没有政治欲望,他对天下没有那么大的责任感,他都是被潮流所推着,推到哪儿就走到哪儿,他在事业上他在爱情上都是一个没有主见的人。你推他当什么领袖他就当什么领袖,哪个女孩子的力量强一点就把他抢过去了,他没有什么主动性的。所以他被朱元璋看透了,朱元璋一个小小的计谋就把他挤掉,所以朱元璋成了大明朝的开国君主,最后张无忌回到闺房里去画眉去了。好像故事结束了,但是正画眉的时候,周芷若窗外一声冷笑,故事还有新的发展。所以我们不能想像张无忌这样的人,他做了领袖之后会更加幸福,这样的人他觉得,我不如去过我的个人的日子。所以我们看像郭靖这样的人,我们是做不了,大多数人我们做不了,是英雄。但是张无忌这样的人似乎我们能做,他比我们强的,不就是他会武功吗,他所谓的会武功就相当于我们自己的专业技术很好。我会生产586,奔二、奔三、奔四,就相当于武功很高,就相当于我们的专业技能,所以这方面他和我们是一样的。在其他方面他就是一个凡夫俗子,我们要是张无忌,我们也干不了政治,干不了大事业,优柔寡断拖泥带水,经常被女孩子欺骗,这无所谓。所以张无忌更像我们普通人,普通人我们为社会做贡献的同时,更多的要考虑自己的生活。   而金庸的作品越到后来,他的佛家思想越来越严重,我们可以举《天龙八部》为例,《天龙八部》这个名字就是从佛学中来的,里面充满了佛学的道理。陈世骧先生概括得非常好,他说《天龙八部》叫无人不冤,有情皆孽。所有的人都是冤的,所有的情都孽情。因为书中的每一个人物都有不平常的挫折,每一个人都不能达到自己的目的,我们看萧峰曾经发誓,说终我一生,绝不杀一个汉人。可是结果呢,他迫不得已,杀了很多汉人,聚贤庄一场恶战,他杀了多少,打死了很多自己昔日的兄弟,这是《天龙八部》的第一主人公。第二主人公叫段誉,也是很倒霉的一个人,好不容易爱上一个女孩子,发现是自己的妹妹,好不容易又爱上一个女孩子,发现是自己的妹妹。你说这人生多惨,简直恨不得死了算了。爱上所有的女孩子都是自己的妹妹,痛苦死了。其实这里面包含着佛家冤孽的思想,这是一种冤孽,好在金庸是有菩萨心肠的,最后都给它一起解决了。最后突然发现所有这些人都不是他的妹妹,就都给他解决了。那么在小说的第三个主人公虚竹的身上,就更体现出佛家思想了,我们看虚竹是一个从小不知道父母是谁的,由少林寺养大的,这样一个很普通的一个和尚。小和尚长大的,他从小学习很好,所以他的人生理想,就是做一个好和尚。因为他没有接触别的道德标准,他的标准是做一个标准的一心一意的好和尚,而做好和尚的要求就是不能破戒,什么戒都不能破,好好遵守党纪国法,校规,中学生守则,守好了你就是一个小和尚。可是人生无情,在不得已的情况下,在不自由的情况下,虚竹一戒一戒全给破了,肉也吃了,酒也喝了,女色也近了,简直要崩溃了,一个做好和尚的条件一一都不具备了,简直说要死的心都有了,他只不过要做一个好和尚,这样一个卑微的愿望,老天爷偏不让他实现,一个一个都让他破掉,我们知道这种痛苦是可以想见的。可是峰回路转,当所有的戒都破掉之后,这个时候突然发现他仍然是一个好和尚,到了这个时候我们发现虚竹是一个最好的和尚,佛学的光辉这个时候才普照出来。最后证明他是一等的好人,他是这个小说中最慈悲的人物之一。所以我们看在《天龙八部》几个主人公身上都体现出深刻的佛家的道理,佛家的道理也好,道家的道理也好,儒家的道理也好,它都和侠义精神有着密切的联系,都和侠肝义胆,仁爱牺牲这些概念相联系。《天龙八部》中的这些大侠作为一个武侠人物,武功也很高,但他们的武功都不是最高的,小说中武功最高的恰恰不是这些大侠,而是一个少林寺无名的扫地的老僧。天天在那里扫地的,一个卫生管理员,谁也没想到他的武功是最高的,这些人打得一团热闹,但是没想到这个老僧一出现,轻描淡写地把他们全部打败。这里就包含着佛家的无名的无相的思想,最后这个老僧给他们讲佛法,说为什么要练武功,练武功本来是为了参透佛法用的,是参透佛法一个辅助手段。可是当你佛法参透到很高境界的时候呢,又不需要这个武功了,这个道理讲的是非常深刻的。   所以说《天龙八部》它所探讨的侠的侧面,侠的精神,可以说是深不可测,甚至可以说是伟大的。我再引一句陈平原先生的话,陈平原先生曾经说过,倘若有人想借助文学作品初步了解佛道,不妨从金庸的武侠小说入手。就是你想学习佛经吗,想学习宗教的道理吗,你去拿一本佛学书来你会觉得很深奥,读不进去。那你不妨从金庸的武侠小说入手,可以作为学习宗教知识的入门书,我觉得陈先生所讲的这个话,是很有道理的,特别是在这样几个人物身上。   那么鲁迅先生曾经批判说《红楼梦》之前的小说有一个毛病,叫做好人就是好人,坏人就是坏人,叫好坏太分明,到了《红楼梦》才打破了善恶的界限。我们看金庸小说其实就是这样的,有一部分人批评金庸的小说,说他善恶不分。有人说我喜欢看梁羽生的小说,善恶分明,说金庸的小说正邪不明,说明这个人思想混乱。那么金庸说人本来就是这样的,世界上哪有百分之的善人,哪有百分之百的恶人,我们想一想咱们自己,再想想自己周围的熟人、朋友、家人,谁是百分之百的好人?谁是百分之百的坏人?恶人也有它可取之处,善人也有他可讨厌之处。但是你又不能划分一个百分比,说这个人72.6%是好的,这很难划分的,因为人是活的,他是变化的。所以金庸通过他的人物探讨,写出了善恶相克相生,又相互转化的人性辩证法,善恶是相克服相生相互转化的。   比如说《连城诀》,《连城诀》这个小说,是用很大力量来探讨人性恶的,小说的主人公却是一个纯朴的好人,一个叫狄云的朴实的乡下孩子。所以作者通过这个善良的孩子来看世界,正像去迅先生的《孔乙己》通过一个朴实的小伙计的眼睛来看世界,这样看得更分明,看得更惊心动魄。在狄云的眼睛中,大多数人都是坏人,他只是小说情节的一个推动者,表面上是主人公,其实这个小说塑造最成功的并不是这个主人公,塑造最成功的是坏人。这个小说塑造最好的就是坏人,比如说小说里写了一个大恶人叫做血刀老祖。血刀老祖,我想读过《连城诀》的读者谁都不会忘记,这个老头子很坏,坏是坏,但是坏得赤裸裸,坏得毫不掩饰。我有一个评语说他坏得顶天立地,就是人要坏到这个程度是不容易的。毛主席说过人要做一件好事并不难,难的是一辈子做好事不做坏事。我借毛主席这句话说呢,人要做一件坏事并不难,难的是一辈子做坏事不做好事。真是这样,你不信你试试,你天天做坏事,你做了三天就把你抓起来,做坏事不抓起来,你自己也坚持不下去,人的心做好事还可以坚持,做坏事是坚持不下去的。但是就有这么一个大恶人叫血刀老祖,他就天天做坏事,而且做得理直气壮,而不掩饰自己。很多人做坏事能坚持,他要欺骗自己,他要把坏事做成好事,或者实际上认为自己在做好事,而血刀老祖呢,为什么说他顶天立地呢?他认为自己在做坏事,认为自己应该做坏事,并且不遗余力地做坏事,所以这个坏人他就光彩照人,坏得光明正大。所以你读《连城诀》,这个人物那正是栩栩如生,你会被这个人物所感动,比那些好人还要感动人,而跟血刀老祖做对比的恰恰是所谓正派豪侠。由于血刀老祖他抢了一个正派豪侠的女儿,骑在马上掳着这个女孩子跑掉了。所以很多正派豪侠就集合起来去追杀他,带头的四个人,用他们外号中的四个字连起来叫做“落花流水”,取他们名字中的一个谐音。落花流水四大英雄豪杰,率领一群正面人物,就追杀反对派,追杀血刀老祖,可是在追杀的过程中呢,这反对派的形象越来越高大,越追越高大,而相反这一群落花流水的英雄呢,不但被反对派打得落花流水,人格上也是落花流水。武功很人格都被比了下去,最后读者会发现,这些正派豪侠很可疑,侠气,他们没有什么侠气。其中最典型的一个人叫花铁干,我曾经就是评点过《连城诀》,评点的时候我说花铁干这个人名起得好,铁干,多么英雄的一个形象,可惜姓了花,一姓花,铁干就没有了。他本来是落花流水里的第二号人物,里面有个花嘛,是一个正派豪侠。结果在一个特定的环境中,突然转变为一个无耻小人。因为他的同伴都被血刀老祖打败了,被智勇双全的坏老头子给打败,最后就剩下他了,剩下他,这个时候其实那个血刀老祖没有力气了,已经非常虚弱了。但是用空城计骗他,就是他还装着自己还有力气,还可以杀掉他,在这个生死关头,花铁干突然屈服了,投降了。而屈服了之后,人品马上就走到另一个极端,他可以干很多不道德的事情。他们被困在一个雪谷里边,他的同伴都死了,这个时候为了生存,他可以去吃自己结拜兄弟的尸体,去吃掉,可以害自己结拜兄弟的女儿。所以金庸在这里进行了一场严肃的人性探讨,一个人一个好人,是不是可以变成这么坏的人,为什么会这么坏?有什么心理学依据?   有的时候我们会想,假如我们自己落到一种特殊的情境中,我们自己会不会变坏。我记得我上大学的时候,跟同学就探讨过类似的问题,我就说假如咱们被困在一个山谷里边,比如火车翻了,我们困在一个山谷里边,一个月出不去,解放军警察都进不来,怎么办?到了最后我们会不会吃人,有一些人饿死了,我们会不会吃他们的肉?这是很严肃的问题,那么同学们的答案是不一样的。有的人那没办法也得吃,实在没办法。有的人就说,宁死我也不吃,我宁可饿死也不吃。也就是说到了紧急关头大家选择是不一样的,每个人的选择是不一样的。平时我们受到似乎是一样的教育,都是好人,但是到了关键时刻,就会发生种种的变化。我小的时候受的是革命教育,经常看革命文学作品,有的时候我也偷偷想,假如我被敌人抓去,严刑拷打,我招不招呢?我在想,有的时候我就实验,拿一个棍打自己,看我自己能够承受多大的痛苦。有的时候我想给我坐老虎凳,给我灌辣椒水,我坚持不招,再一想万一敌人使美人计怎么办呢?有的时候要在心里边想一想这些事情,我觉得一个人在现实情况下可能会有变化,但是你提前想到和提前没想到可能是不一样的。有的时候我去想那些革命烈士,我想他们不是说突然心血来潮,要为革命捐躯的,他一定是平时也有这样或那样的思想准备,心理准备,这对自己的修养是有好处的。   我想很多革命烈士可能文化水平也不高,也不一定受了多深的马列主义教育,而是在他身上有种朴素的侠义情怀,有朴素的传统文化的滋养。所以到时候它能够舍身成仁,所以当我们看到《连城诀》中那样一些情节的时候,我们会知道,它是有心理学依据的,好人有可能变成坏人,坏人有可能变成好人。那么这个时候我们会想到底是人性发生了变化?还是这些东西本来就藏在我们的心里,遇到了合适的情境它就要爆发出来了呢?也就是说花铁干到底原来是一个好人,这个时候他变成坏人了,还是他心里本来就有坏的东西,但是他没有机会释放,这个时候突然给了他一个自由,坏的东西就释放出来了呢?那么这是值得研究的问题。   金庸的小说好就好在,他不仅仅是塑造这些超越性的侠客,他同时又意识到这些侠客本身的局限性。所以金庸小说中有很多反武侠的精神,他的武侠人物身上是经常有缺陷的,他对这些侠客是带有批判的。我们看看金庸小说笔下即使是正面人物,即使是大侠经常也有缺点,比如说陈家洛,陈家洛这个形象当然是一个正面人物,文武全才,可是陈家洛最后却一事无成。陈家洛到底有什么毛病,其实我们跳出武侠小说这个框架,我们可以看到,陈家洛其实是作为一个中国知识分子来描写的,他其实是一个知识分子的代表。用传统的话说呢,陈家洛不是很好地观察到这个社会的矛盾,他是幻想通过改变统治者集团内部的这样一个领导权来解决问题。他幻想乾隆皇帝和自己是兄弟和自己是同胞兄弟,来策反乾隆解决问题。结果最后反而被对方所利用,他在爱情上也是搞不清楚自己到底爱谁。他本来先爱霍青桐,后来爱上她的妹妹香香公主,他也曾经追问自己,我为什么爱香香公主?不爱霍青桐,他反省道,难道我担心她太能干吗?所以在陈家洛这个人物身上,体现出金庸先生对中国知识分子优柔寡断,耽于幻想的这样一种特点的批判。那么金庸在塑造出了从郭靖、杨过、令狐冲到萧峰这样一系列大侠之后,还能塑造出更伟大的侠吗?很难了,特别是萧峰最后以自己气壮山河的一死,奏响了民族和平的最强音,写出这样一个伟大的侠客的时候,你还能够写出更好的侠吗?可以说在古今中外就已经找不出比这个形象更光辉的一个形象了。所以这个时候,物极必反,他就推出了韦小宝这个形象。我们看在《鹿鼎记》这个作品中,本来从正面人物角度来讲,最大的侠是那个叫天地会的首领叫陈近南,江湖上的人物,都希望见到陈近南一面。可是这个陈近南怎么样呢?他还不如陈家洛和袁承志,不但一事无成,反而被一个宵小之辈稀里糊涂就打死了。在现实生活中其实不是说谁的武功强,他就一定能够处处占上风,永远得胜,经常是武功低的打死武功强的。而陈近南就是这样的,稀里糊涂就死了。他所领导的天地会怎么样呢,一事无成。反而是他所反对的清王朝,他所反对的康熙,康熙的事业蒸蒸日上,那么在韦小宝这个人物身上就体现出正派大侠无所作为,那些人有一身武功最后能建立什么呢?还不如韦小宝,韦小宝下三烂的手段,什么扔个石灰包,在桌子底下砍人家的脚,反而很实用。金庸这样写一开始是不能令人理解的,难道你放弃了侠义了吗?要把韦小宝写成英雄吗?不是,这里恰恰有一份沉痛的批判。一切英雄好汉用光明正大的手段,不能够进步,不能够受到重用,不能够受到提拔,而像韦小宝这样的人不学而有术,他却能够一路飞黄腾达,这是为什么?   我们不要忘了,这个时候写的还是康熙盛世,是清王朝正在走上坡路的阶段。这就让我们联想起《红楼梦》,《红楼梦》也是写封建社会回光返照的最后那个辉煌时期,所谓康乾盛世。但是这个家族外面看着辉煌灿烂,里边已经腐朽了。所以《红楼梦》预示着中国封建它要走下坡路,其实我们看《鹿鼎记》你会得到同样的结论。它同样是中国封建社会的一曲挽歌,到了《鹿鼎记》这里,侠义精神不张,社会上像韦小宝这样的人飞黄腾达,就预示着这个社会不会再有好的发展了。所以我说韦小宝这个形象是中国20世纪文学继阿Q之后又一个伟大的形象,从挖掘中国国民身上的国民性来说,阿Q的形象是挖掘得非常深刻的,它深刻地批判了我们国民身上存在的种种精神胜利法,精神缺陷。但是由于《阿Q正传》这个小说它不是长篇小说,而《鹿鼎记》是一个一百六十多万字的长篇小说。所以通过韦小宝所到之处,能够把他的性格展示得淋漓尽致,非常丰厚。所以从韦小宝的身上我们能够更仔细更全面地来反思我们的国民性,韦小宝你不要看他没有文化,其实他从小是受的听戏说书,这样的教育,他更全面地了解到了中国社会的方方面面。那么韦小宝的出现,也预示了武侠在现代社会中是没有实际性的功用,它变成了一种精神存在,变成一种纸面上的象征性的存在。所以说到了今天的社会,尽管现实生活中的侠客越来越少,武侠基本上就没有了,侠客,没有武的侠也越来越少,但是武侠的这种精神却是永远需要的。如果法律什么问题都能解决,我们还学雷锋还干什么?正是因为在现代社会里,正义永远存在人心中,所以金庸笔下的侠和我们以前所讨论的爱情一样,他已经写到了什么是侠的境界,最后直追侠的本质,从金庸这里我们可以去思考,真正的侠是什么?     李玲-男权视角下的女性形象     主讲人简介:   李玲,女,1965年出生于福建省周宁县。福建师范大学文学学士、文学硕士,苏州大学文学博士,南京大学中国现当代文学专业博士后。现为北京语言大学副教授、硕士研究生导师,兼任中国老舍研究会副秘书长、理事,冰心研究会常务理事、特聘研究员。主要从事女性文学研究和中国现当代文学研究。2002年获江苏省第六届哲学社会科学优秀成果奖,2003年获第二届中国女性文学奖。   学术代表专著:《中国现代文学的性别意识》;代表论文:《青春女性的独特情怀――“五四”女性文学研究》、《中国现代男性叙事中的恶女人形象》、《生命的超越性追求与女性日常人生》等。   内容简介:   许多学者认为西方男性文化传统中有两个基本的女性原型,一个是夏娃,一个是圣母。人类的女性始祖夏娃受到蛇的蛊惑之后,吃下上帝不许人吃的果子,又让人类的男性始祖亚当也吃下这智慧之果,使得人类最终被逐出伊甸园,并且世代背负原罪。这个故事中,女性是惹事生非的灾星。她有两个基本特征:一是她自身容易受到撒旦的蛊惑,容易走上邪恶之路;二是她对男性富有影响力,能够使得无辜的男人走入歧途。   中国传统文化中的贤妻良母型女性与泼妇淫妇型女性,与西方文化传统中的圣母型女性、夏娃型女性比较相似。只是,因为处在不同的文化系统中,她们“贤”、“良”的时候所维护的男性准则、她们“泼”、“淫”的时候所挑战的男权原则,与西方文化中以男性为主体的宗教原则、理性原则有所不同。贤妻良母,是儒家文化系统内的辅佐性角色。儒家文化家国同构,本质上是一种父权制文化。根据“顺我者昌,逆我者亡”的原则,女性如果能够自觉维护这个父权制原则的话,也能够得到相当的奖赏。在文学创作中丑化泼妇、淫妇,往往是从男性单一的性别偏见出发否定女性合理的生命价值、合理的生命追求。历史上最有名的淫妇莫过于《封神演义》中的妲己、《金瓶梅》中的潘金莲。妲己的罪过在于她的美貌。因为她太美了,纣王一见她就无法克制自己的欲望。为了讨好美人,纣王干下了许多荒唐事,终于亡国亡命。女人一美,在男权话语中就成为到处流淌的祸水,她的美貌被哪个男人所消费,她就祸及哪个男人。这里的内在逻辑是,男人不必为自己的欲望负责任、不必为自己的荒唐负责任。   男性权威文化虽然在道德上把贤妻良母树为女性楷模,但这种被礼教规范塑造、压抑过的贤良女性,男性在感性层面上却觉得她们乏味无趣。中国文化中的贤妻良母型,并不像西方的天使型、圣母型女性那样具有童贞女的感性美。她们是朴素的“拙荆”、“贱内”,一般只会“挑灯夜补衣”,并不懂得“琵琶弦上说相思”的风情。   (全文)   朋友们,大家好,欢迎来文学馆听讲座。今天我为大家请来的主讲人是来自北京语言大学的李玲副教授,她是文学博士,大家欢迎。我们都知道文学是想象的艺术,那么作家笔下的人物呢,也是作家们艺术想象的产物,作家是如何塑造人物并如何安排人物命运的,直接反映着作家的艺术思想和艺术创造。那么男性作家如何想象女性,女性作家在男性的视角下又是怎样的一个人物命运,那么我们请李玲为我们演讲《男权视角下的女性形象》,大家欢迎。   好,谢谢大家。西方文学传统之中的女性形象很丰富,它是有一些基本的原形,这个基本的原形呢,有的学者就把它归纳为《圣经》之中的夏娃和圣母。夏娃这个形象大家很熟悉了,她是在《圣经》之中,她一出场,在《创世纪》里边,她是听了蛇的诱惑,说上帝不许他们吃的那个智慧树上的果子,那个果子是可以吃的,然后女人就听了它的说法就吃了。吃了之后,又叫男人也吃,那这一吃呢,就犯下大错误,人类就犯了原罪。基督教很重要的一个观念就是“原罪”观念,从这里来的。那么犯下这个原罪之后,人类就被上帝逐出了伊甸园。人类永远是流浪的,那么回不到天国之中,而且还要受很多苦难,上帝要罚女人生孩子,要多么苦,男人要一辈子劳作。在这个故事里面,给我们一个提示就是什么呢?女人是容易受诱惑的,是吧?她先受到蛇的诱惑,听了一些不该听的话,做了一些不该做的事;第二个就是,她对男人有影响力,说这两点,其实也就作为一种原形,影响了男人,或者说是男性作家对某一类他们感到比较恐惧东西的一种归纳代表,就体现在这个形象之中。这种恐惧是什么恐惧呢,就是夏娃容易受诱惑这种恐惧,很可能是男性对人类自身的恐惧的一种投射。我们都很容易干一些不该干的事,可能是一些我们违反原则的,我们缺乏理性的东西、我们这种人性的弱点,投射在夏娃的形象上。   还有一个,就是说呢,第二个思路就是说,男人把过错归罪于女人,没有你我们就没事了,不就你叫我们去吃的吗?所以这个思路就是体现了男性作家对人类自身一种有破坏性的力量的恐惧,可这种恐惧归罪于女性,这种思维源远流长。我们在文学中可以看到,很多作品里面的男人其实本来还不错,都是因为一些坏女人的影响,他干了很多坏事。其实我们知道生活之中,还是男人主宰世界的时候更多,可能是男人对世界的影响力实际上更大。但是他把坏东西归罪于女人,这个思路体现在这里。那么这种坏女人,恐怕在西方文学中就很多了,非常典型的像麦克白夫人,莎士比亚笔下的麦克白夫人。还有呢,还有很多比如格林童话里边的那个皇后,皇后她就有自己的想法,那她又干坏事。西方文学传统一系列这样的女人,那么这一类女人也被人称为“妖妇”,她可能又巫术,她净干一些坏事,是妖妇,不合规矩。   那么另外一个原形就是圣母,圣母是女性美的典型。她长得很美,但是她的美是让人娱悦的一种美,不是让男人晕过去就受不了的那种美,让人心情很好。那么她有特别多的美德,而她的形象是童贞女和母亲形象的融合。这童贞女和母亲是男性世界最渴望的一种女性形象。她美貌、贤惠而且她是一种辅助性的角色。她的最主要的功能是什么?她是庇护嫉妒,这类女性形象。那么这类女性形象也形成了一个传统。男性作家在西方文学传统之中呢,比如像莎士比亚笔下的那个奥赛罗的夫人苔丝德梦娜,就是这类美貌又贤德、又温顺、又纯洁可爱的女性。那比如像托尔斯泰笔下的吉提,还有《战争与和平》里边的娜塔莎,都是这一类好女人的形象。   但是呢,这类的好女人呢?女性主义批评兴起以后,也是西方作家里边就提出了尖锐的批评。这个女人好,好在哪里?好在她从不替自己考虑什么,她特别单纯,从来不质问男权秩序。男人说什么好,就什么好,她不质问这个秩序的。她只是维持这个秩序,而且对这个秩序起一种辅助性的、那种庇护性的功能。那么这一类女人又被人称为天使型的女人。她们特别单纯,但是特别可爱。因为单纯不会质问、因为单纯所以让男人没有压力。美国的一些女性主义批评者们就说,这类女人其实她不是为了女人真实的生存的,她们是生活在死亡中。那么英国有个著名的女性主义批评家沃尔夫夫人也说,她在谈妇女的创作问题的时候就说:女性她一旦不体会自己的话,她就没有创造力。那么这种天使型的女人就是一种没有创造力的女人。如果女作家要进行创作的话,就必须杀死家庭天使。女人不要做这种天使型的女人,这是西方传统中的我简单介绍一下。   中国文化传统中的女性形象,我把它简要地归纳成三个类型:一个类型是贤妻良母型;一个类型是泼妇淫妇型;还有一类呢,是才女佳人型。这是中国传统文化,不是现当代的,传统社会的。那么我们先来看第一个类型:贤妻良母。贤妻良母实际上呢,跟西方的天使型女性很像。但是有所差别的就是什么呢?西方文化中的圣母是很美的,天使也是很美的。但是我们中国文化一般不要求贤妻良母有多美,越朴素越好,最好不要有太多的色相味,就比较朴素的,强调一种朴素美。但是她在辅助男性这点上是一样的,她起的是一种庇护性功能,她是儒家父权文化系统里面的、一种辅助性的这一类的女性。   本来有的人就说,那女人强调女性的母亲功能不好吗?难道女性不做母亲,或者说做恶母亲才好?不是这个意思。就是说女性的生命她其实有非常多面,就是做母亲是非常重要的一面,是很好的一面。但是人身上的任何一种东西,你如果把它放大到无限,压抑另外一面的话,这面本来是合理的东西,它可能就会反过来压抑你身上的其他因素。儒家文化只强调女性这样一种母亲的功能,贤妻的功能。那你女人一替自己想,可能就不合理了。在儒家系统里边,《礼记》里边就说是:“妇者,伏也”,是屈服于人的意思。那么儒家文化传统里面强调“三从四德”,所以它对女性会形成一种压抑。   那么第二类呢,是泼妇和淫妇。泼妇淫妇,中国传统女人泼,恐怕最坏的一点,就是妒,妒嫉男人要娶妾。比如说你又不能生孩子,那么你又要娶妾。中国古代关于这类的传说非常多。那么淫妇往往就是女人一美貌,就归为淫妇。我们历史上最有名的淫妇莫过于妲己、褒姒、杨玉环、潘金莲这样的一些形象。其实我们以妲己来看一看。妲己呢,她非常美貌,结果商纣王一看到她就管不住自己了,管不住自己就不理朝政。然后呢,就给国家闯了大祸。我们文化中怎么阐释她?文学中怎么阐释她呢?就是说商纣王其实原来还是挺好的,就是因为被这个女人给迷住了,这个女人是个狐狸精。她一美貌她就是一个狐狸精,她不过是后宫佳丽三千人中的一个,是君王要宠信她就可以宠信她,君王不宠信她她还能怎么着?什么也不能。其实这是男性无法把握自己的欲望,然后把欲望归罪于欲望的对象。是吧?女人被这男人消费了之后,就是被消费品的过错。所以我觉得这个文化是很不平等的。我们看《红楼梦》里边王夫人就说,就不喜欢晴雯,不喜欢金钏儿。为什么?就是因为晴雯比较美貌,金钏儿是宝玉对她有兴趣,宝玉对她有兴趣吧,但是宝玉是没错的,有错的都是金钏儿。我们看《红楼梦》都知道不合理,但实际上我们对这个文化传统之中的、对淫妇泼妇的这种批评,我们的反思还是不够的。像《长恨歌》,我们都很感动,李隆基跟杨玉环的爱情天长地久。但实质上呢,在这个天长地久的爱情里边,首先前面说李隆基“从此君王不早朝”。我们说觉得是因为杨玉环的缘故。到关键时刻呢,“六军不发无奈何”,六军不发也是归罪于杨玉环的。所以皇帝只要把杨玉环杀了就能够平民心。公众的思路是这个,是吧?那明明是你们两个好,嫁祸于女人的话,李隆基也不出来承担任何责任,他只要最后出来凭吊一下。我们文化里边他还是正面形象,倒是杨玉环的形象是很模糊的,我们还是觉得她不怎么好,在我们的文化传统里边,所以我觉得这个是不公平。   那最不好的形象就是潘金莲了,潘金莲淫荡到了可怕的地步。我们文化中为什么会塑造潘金莲这样一个不可理喻的恶女人和淫荡女人的形象呢?我觉得还是男性作家对自己欲望的一种恐惧投射到女人身上。所以这种有欲望的女人她特别可怕。那么在《金瓶梅》里边她是没有善终的,实际上《金瓶梅》里边所有放荡的女人都没有善终。那她的这种命运结局是作家的一种道德理念在这里起作用。就是有欲望的女人,尤其是自己要把握自己欲望的女人,我们文化就要给她判死刑。告诫现实生活中的女人,你们还是温顺一点的好,回去做贤妻良母的好。   但是,就是这种贤妻良母是男性认可的人物。但是从她们欲望层面来说,这类女人尽管道德评价非常高,但是在感性欲望上她们觉得没什么意思,是吧?她们太朴素了,没什么意思。而且这些女人总在家里打理家务事,精神也不能共鸣。那么泼妇淫妇是比较生动的人,但是又太可怕了。那么男性文化经过了长期的整合,又整合出了另一类女性形象,就是才女佳人。   那么才女佳人呢,有一部书就说它的特点呢,这个佳人的特色是什么呢?“夫色期艳,才期慧,情期幽,德期贞矣”。就是我们希望这种女人是什么样的女人呢?就是色要很艳丽,她照样有美色的特征;然后“才期慧”,非常有才华,琴棋书画样样都行,能够跟才子共鸣。“情期幽”,她的情感是幽抑的,不要恶劣,一恶劣可能就变成潘金莲。我们男人把握不住她,就有可能被她把握过去,她比较幽抑。一个人在那边凄凄惨惨的,这样比较好。要有林黛玉的一点幽抑,但是千万不要有林黛玉的那种尖酸刻薄,一尖酸刻薄就受不了。还有一点呢,是“德其贞”,品德最好还要贞节一点,要不我们的道德理念又不行。那这个就是说,是男权文化用伦理道德和他的欲望相整合的、最恰当的一种完美的女人。实际上中国古代文学史上,有很多才女,有一些才女是出格的,比如说像李清照,她有相当出格的东西,比如她的性格中有刚烈的东西,她有表达女性的感情欲望这些独特的东西。但是有大批的才女实际上是用才子凝视的眼光来塑造自己的。   前几年有一些人研究女性文学,像天津的杜芳琴女士,她研究清代的一个女作家叫贺双卿,她的一个文章题目就叫做《才子凝视下的才女写作》。然后呢,美国有个康正果先生他就写一篇文章叫做《边缘文人的才女情结》。才女往往是在才子凝视之下写作的。那么她的作品,包括她整个人的形象,都是根据才子的需求来来塑造的。所以她实际上还是她虽然跟我们传统的说“女子无才便是德”有所反驳,但是他实际上还是根据才女需求塑造的。实际上这种想象在现当代文化之中也源远流长。你看我们现在很多人在想象“秦淮八艳”的故事,往往也是按这种才女佳人的一种东西来想象的。想象上海往事,上海女人都是色相味俱全的,然后又都是最美的女人。但实际上往往这些东西它可能都遮蔽了一些生活中真实的现象。比如我们如果去看冒辟疆的《影梅庵忆语》,就写董小宛的故事。你去认真发掘历史真相,你会发觉,每一个才女,她们做才女的话,都有很多痛苦的东西,并不是我们想象的她们那么美好、她们是幸福的人,她们可能只给男人带来幸福,而她们自己把不幸掩在背后的。像董小宛,她27岁就死去,实际上她在家庭生活处处克制,所以冒辟疆说她是操劳而死的。像柳如是,在柳如是死之后,她后来也自杀,她生活中就有很多痛苦的东西。但是我们不愿意去看这种痛苦的东西,因为痛苦的东西不符合这种艳美的想象,所以我觉得这个男权文化传统之中,他的女性想象有非常多压抑女性的东西。实际上呢,任何生活中的人,或者文学中的具体形象展开的时候,它可能都要复杂得多,那么她可能是几种类型的拼凑。比如像《西厢记》里边的崔莺莺,还有《牡丹亭》里边的杜丽娘。像崔莺莺,她可能既是淫妇、又是佳人、又是贞女,往往贤妻良母都是贞女都是贞节的,这种形象的一种融合。她呢,是佳人,所以符合男性作家的感性欲望。她又是侯门小姐,琴棋书画当然也行,符合他的感性欲望。她最开始是主动暗示张生来找她的。实际上我们中国古代有很多佳人都是“自荐枕席”的。那男作家为什么要想象她自荐枕席?不都渴望女人贞节吗?是因为才子往往性格都比较弱、性格比较弱,就要有能够淫崩的女人,来满足他的需要。但是一旦淫崩了之后,立刻就变为烈女了。一女不嫁二夫,要死要活的。肯定是忠贞不二的,然后又变成了贞女。所以像崔莺莺,无论她是淫还是贞,她其实都是根据张生的需要来安排的,是吧?为什么会淫和贞?都是的。在蒲松龄笔下的那些美丽的狐仙,无拘无束,跟我们传统中的贤妻良母不一样,有趣得多。但是这些狐仙来无影去无踪,她不会给男人造成任何麻烦的,是可以挥之即去的人。但是她又都能够自荐枕席,她的叛逆都只在于自荐枕席这点上。她从不质问书生,从不说你要替我负责任,从不说这样的话的。所以无论淫还是贞,都是根据文化需求,根据这种男性心理需求来设置的。所以一个文学形象比较丰富它可能是几种类型的融合。   现当代的情况可能跟古代有很大的不同,从五四开始就讲人的解放,就批判封建文化的等级制度。那么在等级制度里边,鲁迅就说:男人分为几等,而在最低等的男人下边,还有比他更低等的人,就是女人。他说最低等的男人是“台”,台回家了还可以打他的妻子和骂他的妻子,所以呢,地位最低的是女人。所以现当代文化,五四的时候“人的发现”,最初的发现就发现了女人和儿童,都是和男人平等的人。那五四的作家就激烈地批判了这种男女不平等的东西。那时候我们的文化中就有男女平等的观念。所以,女性境遇应该有很大地改变。   那么我把现当代文化之中的女性形象,现当代作家之中的女性形象,我把它归结为,主要归结为四个类型:第一个类型是天使型女性;第二个类型是恶女型;第三个类型呢,是正面自主型。她是自主的,但是她是正面的。恶女人她是自主的,但她是反面的,有点不同,价值判断不同。还有第四个类型,是落后型。我想我们接下来就来看一看,这四个类型的女性形象。   那么天使型的女人就是好女人了。她的代表人物,我想巴金的小说,现当代把女性塑造得最美好的作家,我想就两个人:一个是巴金;还有一个就是曹禺。这类女性形象对男性往往有一种母性特征。这个母性的特点,像中国传统文化中的母亲形象,但是呢,她都特别美丽纯洁。所以很接近西方的那种圣母型、或者天使型的女性。但是呢,她也不完全一样,因为中国现代男作家,一般是在中国现代启蒙或者革命的框架里面来塑造这个女性形象的。那么他庇护的东西、辅佐的东西是什么,都有很大的变化。我们先来看看巴金的《家》,我们来精度解析一下这个文本,大家看看我说的有没有道理。这个《家》大家很熟悉了,是高家的事。高家里边有三代人:第一代老的是高老太爷;第二代是他的儿子了;第三代是最主要的,是这里面的主人公,有“觉”字辈的三兄弟。在巴金《家》这部小说里边,很多时候叙述的人的心理呀,跟谁特别接近?跟觉慧特别接近,他经常用觉慧的眼光看问题。那么我想我们先来看一下这个鸣凤这个形象。鸣凤非常地纯洁,十六七岁,对世事还都不懂,很温顺美好。那么鸣凤是因为要送去给冯乐山当姨太太,是祖父叫她要送去给冯乐山当姨太太,她只好跳湖自杀了。那我们现在来做一个假想,就是说鸣凤可不可以不死呢?如果她不死有什么路可走?我想鸣凤如果不死的话,恐怕一条路就是反抗。是吧?我要坚持我的爱情,因为我跟觉慧好。我绝不能嫁给那个我不爱的老头,这是一条路;还有一条路就是婉儿的路,好死不如赖活。活着总是活着,我还是嫁过去吧。那小说当然不可能怎么写。前面一条路是情的路,情是反抗的路,后面一条是婉儿的路。你让一个人物的道路跟其他人物相同,那小说就重复了。那如果这么写,作家是很蹩脚的,巴金不可能这么蹩脚。但是这个除了小说的结构功能上考虑他不能这么写之外,还有没有别的原因呢?前面谈鸣凤要送出去的时候,最初的时候是婉儿和鸣凤两个人在房间里谈。谈的时候被觉慧给无意中听到了,觉慧无意中听到之后,他怎么反映?他不是说太可怕了,你要这样我要保护你,他不是的。他很激动地问鸣凤:如果人家真的把你送去的话,你怎么办?是你怎么办!不是我们怎么办!不是我怎么办!是吧?那么鸣凤说:“你放心,我绝对不会去的,要不我赌咒?”,觉慧说不要赌咒,我相信你。这时就好了,其实觉慧关心的是什么?关心的是他的精神和肉体两方面对女性的所有权。所以鸣凤在这个小说里面她必然要死,她死了能够成全觉慧去新生,作家非得让她死不可。没死的话,觉慧绝对不会恨父权制度多么不好,小说的功能里面必然要这么安排的。但是呢,作家认同,觉慧有一种自我中心意识,他只能让鸣凤去死。她去死的话,我们能够更好地控诉父权专制。这个作品里面的结构,女性的尸体她承担的是一种物证的作用,这个小说我觉得最美好的女性形象里面有一种男权的、男性中心意识在这里体现。   那么曹禺的作品,像《北京人》里边的愫方;像四凤这些人,我觉得这些形象都是为了拯救男性而设置的。这些男作家塑造好女人会死是什么原因呢?会痛苦是什么原因呢?都是因为男权制度。我们老一辈的那些父权制迫害她们,都不是我们同辈的男人迫害她们。可是你们看看同时代女作家的作品可不一样了:丁玲为什么苦闷?还有呢,像张爱玲笔下的女性,白薇笔下的女性,苏青、沉樱这些女作家笔下的女性的精神痛苦,恐怕更多的都是来自于同一时代、同一辈的男性跟女性之间的一些精神不能契合。这男作家文本和女作家文本一比较,就会发觉性别立场完全不同。   我们再来看看恶女型女性形象。恶女型女性形象有很多了:比如像老舍小说里的虎妞,那是非常典型的。老舍还有一个小说叫“柳屯的”,还有老舍小说里边的胖菊子、大赤包都是恶女人。还有《围城》里边的那个苏文纨也不怎么好,孙柔嘉也不怎么好。还有曹禺戏剧里边的、《北京人》里边的曾思懿,还有路翎小说里边的金素痕。《围城》里边的方鸿渐不断地碰到很多女人:第一个女人是船上碰到的鲍小姐,同时在船上碰到的苏文纨,苏文纨早就是他的同学了。后来又碰到了唐晓夫,后来碰到了孙柔嘉。那么他最后是跟孙柔嘉结婚的,那么孙柔嘉我们对她,如果受作家的引导,我们一般的人都比较讨厌孙柔嘉。她是什么讨厌?一个很有心机,是吧?就跟她的面貌一样的,仿佛没化妆,其实谁知道化了多么精致的壮。其实这个人就特别有心机。还有一个婆婆妈妈,结婚了以后跟方鸿渐吵来吵去的,一点都不美好。那么我们来看看前面一半,就是她富有心机。富有心机主要体现在:她让方鸿渐嫁给她,方鸿渐被她给谋去了,是吧?孙小姐处处对方鸿渐很好、处处很天真,那么赵辛楣觉得她很造作。其实有多少是造作的成分呢?她是一个大学毕业的女孩,最后所谓能够暴露出来的东西也不过就一点,就是她早有爱情而没有暴露。其他方面我们并没有看出来孙柔嘉有什么会搞阴谋诡计的东西?她在学校里边也还是受人排挤的,她惟一一次就是告诉方鸿渐,有人告你的状。这一点可能不算特别光明磊落。但是作家在这一点上是没有批评的,她毕竟是替方鸿渐考虑的,所以我觉得这个小说里边,孙柔嘉真的是那么有阴谋诡计的吗?我觉得也不是。她惟一的就是隐藏了她的爱情,她为什么要隐藏爱情?作家根本就没有设身处地去替别人想一想。因为在那个文化传统之中,女人是无可奈何的。按道理女人跟男人应该是平等的,男人可以爱上女人,女人为什么不能爱男人?男人可以追求女人,女人也可以追求他呀!而是我们的文化传统总是把会追男人的女人,看作可怕的。像虎妞一样的女人,看作是猎手。穆时英的小说里说的,引诱男人的女人就是猎手。而我是不是一只羊,那不幸的羊,会不会落到她嘴里?都是这样的一种逻辑。因为在这种逻辑的压迫之下,孙柔嘉才不得不隐蔽自己的感情,隐蔽了自己的感情,但是又要让方鸿渐知道,或者至少让这个事情成,那么她就得想方设法地把主动的机会让给方鸿渐。那么这里面呢,她固然有她不够特别坦荡的一面,但是也有她的难处。我觉得整个小说对她的体谅特别少。关键还是钱钟书就看不惯这种有主动性的女人。所以我觉得,在关于这些恶女人的形象塑造之中,我们的文化之中,有很多不公平的现象,就是我们这个现当代文化,它虽然以解放女性为使命,但是它常常还是容不得超越男权传统的女性,不能容忍女人,不像传统妇德要求的,传统妇德要求女人要敬顺屈从,女人最好是敬顺屈从一点,才能够成为天使,我们就会表扬你的,你死了就会祭奠你,是吧?   那么第三类就是正面自主型女性。正面自主型女性的话,现当代文学之中,也有很多非常美好的、光彩照人,但是又有非常独立意志的女性。这比较典型的小说,不知道大家熟悉不熟悉,一个是李孑然的《死水蔚然》,里边有个邓妖姑,邓妖姐,前面她做姑娘的时候大家叫她邓妖姐。后来她出嫁了,变成了蔡大嫂,后来她改嫁了变成了顾三奶奶。这个女人非常美,她一切都自己安排自己的生活。男人只有仰视她的份儿。还有大家可能比较熟悉的许地山的《春桃》,是吧?春桃在两个男人之间,两个男人商量说,我让你,你让我。春桃说我由不得你们让来让去的,我由我自己来安排,是吧?这是我按我自己的逻辑来的,我不是你们的所有物。中国现当代男作家,塑造像春桃这样的一些女性形象,我想是对传统观念的一个颠覆。它塑造了、按女性自身的生命逻辑来塑造她。而且男作家呢,不再是以一种批评的态度,这是对女性人格价值的一种尊重。那么中国女性的那种精力旺盛,个性强健的女性,也到现代才从过水转成了正面形象。男作家、应该说现代男作家是功不可抹的。但是也仍然有东西值得批评的。   就是呢,或多或少我觉得他们常常也有一些男性中心意识。就是什么呢?我觉得这些女人呢,他们所有的这些男作家,几乎绝大多数这些好女人都有共同的特点,都是美貌无比,极为美艳。那个拾破烂的春桃,也跟她拾破烂捡来的那个月份牌上的美女长得差不多,只要洗一洗就长得差不多。那个蔡大嫂,他说随便放在哪儿也是“盖面菜”,盖在面上面的那个菜,是最好的。那么茅盾笔下的那个好女人,美得就是让男人看了她们就心跳,而且感到压抑,只有仰视的份儿了。实际上隐含作者茅盾在沉醉在小说事件里的时候,他对这些女人都是感到晕眩的。实际上茅盾的作品里面看女人常常都是《子夜》里边吴老太爷看女人的那种眼光,大家体会一下是不是这样?吴老太爷看女人,都看到性感器官,然后看到性感器官就头晕。茅盾的作品始终都是这样,大家去细细体会一下是不是这样。你看巴金是看到女人纯美的一面、纯洁的一面,茅盾是感觉到性感的一面。其实我们在想,作家塑造一类人物形象、塑造女性形象,肯定都是两种立场的叠加:一种立场就是说,我如何理解女人的立场;还有一个呢,这个女人的形象之中,也可能投注了我的逻辑、自我的需求。这些好女人个性强硬,其实往往也是作家对自我人格的一种渴望,投注在她身上。   在我们现当代文学里边,男人落后是为什么落后?往往是跟不上先进思想就落后,对吧?女人落后是什么?有时候是跟不上先进思想,但更多的时候是落后于男人。我觉得这个逻辑就不对,比如像《伤逝》这个是一部经典作品。现在就是说我们知道子君为什么会死?因为社会太残酷了,对吧?还有一个原因呢,是因为她自己不觉悟呗,是吧?她虽然是新女性,结婚了又跟传统女性一样的,只懂得做饭,什么书也不读了,什么道理也不懂了,所以她当然只好死。这个是涓生在忏悔的时候告诉我们这一点的。那么近几年的研究就有人提出批评,说涓生也有责任,叙述者也没有凭良心说话。那么我来简单地分析两句,这里边的格言,这里边批评涓生在反思的时候,用于批评子君的格言,或者替自己摆脱的一句格言:一句就是“爱情必须时时更新、生长、创造”。还有,“人必生活着,爱才有所附丽”,爱情必须更新、生长、创造。子君你呢,回到家只懂得炒菜做饭了,你走入了旧的途径,没有更新创造了,是吧?人必生活着,爱才有所附丽,我们现在没饭吃了,子君还只懂得家里的一些鸡毛蒜皮的琐碎事,所以我们只好分手了。这两句话一直是当作格言看待的,也当作我们批评子君的一个道理。但是我觉得在这个文本里面,这两句话是很没有道理的。爱情必须更新、生长、创造,按涓生说的子君没有更新、生长、创造。但我们凭良心想一想,结婚了,转入日常生活了,难道婚姻生活不要日常生活了?子君你还要继续学习是对的,涓生你要不要整合进日常生活观念?是不是?实际上我们从这个小说文本前后来看,我们知道子君是没有工作条件的,他们也没有钱去请保姆,子君她沉入日常生活,到底是无可奈何,还是自觉的呢?文本里面没有告诉我们,倒是涓生拒绝认可日常生活,是他自己的思想问题。这句话呀应该指责涓生反思反思自我。但是文本里边变成了对女人落后的一种批评,女人总是跟日常生活连在一起,所以女人落后。说人必生活着,爱才有所附丽,那么我现在没钱了,没钱了的话,我一个人生活着是容易的,这是涓生说的话,那么子君你就回去吧!让我一个人去生活吧!这合理吗?明知道子君回去了就没路可走了,她只有死路一条,涓生说我一个人是容易生活的。那么我为了生活考虑,你就必须回去。这句话呀,仿佛是一个真理。鲁迅曾经写过一篇文章叫做《娜拉走后怎么办》,告诉女人你必须要有经济权你才能独立。那个时候是替女人考虑的,同样的一个意思,在这里替涓生辩护的话,我觉得就是一种男性霸权意识。所以女人落后经常是男性对女性的逻辑缺少理解,对日常生活逻辑缺少理解。所以我觉得中国现当代文学之中的四种类型的女性,最主要的这四种类型:天使型;恶女型;正面自主型;还有落后型女性。这样的一种形象描述和评价之中,都包含着男性中心意识。好,谢谢。   我感觉今天是女性解放的日子。听了李玲的演讲,作为一名男性我都有些羞愧了,好在我像李玲一样,也是女性主义者。希望男作家们多听,是不是不会写女性了?那倒不是,就是怎么样去写女性。用李玲的话来说,关键是要符合女性自身的生命逻辑。最后让我们感谢李玲带给我们的演讲。好,我要谢谢大家。     李玲-作家笔下的婚姻生活     主讲人简介:   李玲,女,1965年出生于福建省周宁县。福建师范大学文学学士、文学硕士,苏州大学文学博士,南京大学中国现当代文学专业博士后。现为北京语言大学副教授、硕士研究生导师,兼任中国老舍研究会副秘书长、理事,冰心研究会常务理事、特聘研究员。主要从事女性文学研究和中国现当代文学研究。2002年获江苏省第六届哲学社会科学优秀成果奖,2003年获第二届中国女性文学奖。   学术代表专著:《中国现代文学的性别意识》;代表论文:《青春女性的独特情怀――“五四”女性文学研究》、《中国现代男性叙事中的恶女人形象》、《生命的超越性追求与女性日常人生》等。   内容简介:   古代文学对婚姻的表现,注重维护伦理规范,注重维护秩序,更注重夫唱妇随、恩义相报。现当代文学对婚姻的表现更加注重婚姻中个体的体验,这种体验是感性与理性的结合。理性就是爱情至上。感性则是爱情体验的展开。更多地质问秩序。其中的道德良心问题也转为是不是有真正的爱。   婚姻和恋爱不同,恋爱是一种激情的爆发,而婚姻则是一种规范性的东西。尽管恩格斯说过:“没有爱情的婚姻是不道德的”,但实际上婚姻不见得总是包含爱情;即使是包含爱情的婚姻中,那个爱情的性质、味道,也和恋爱时的爱情不同。婚姻中的爱情要面对日常生活琐事的考验,要面对两个人朝夕相处的考验,没有什么神秘感,倒有很多责任、义务,虽然也有很多日常人生的温暖。即使有爱情,它主要也不是一种燃烧的激情,而是一种平凡的温情。它是冬天的炉火,规规矩矩;不是旷野中蔓延的野火,无拘无束。更何况世间有很多婚姻根本就没有爱情,或者爱情已经消失,但是因为这样那样的因素,诸如责任心、诸如利益牵扯,也必须要维持下去。所以,婚姻无论有没有爱情,都有很多束缚个人意志的东西。没有爱情的婚姻中,个人体会到的是无爱的痛苦,是无表现婚姻中无爱的痛苦,是中国现当代文学相当普遍的主题。在中国文学中,这个主题是在“五四”之后才大量出现的。“五四”文化的基本特点是思想启蒙。思想启蒙就要解放人性。解放人性,就要解放人自由恋爱的权力。自由恋爱有什么好呢?就因为不自由恋爱的婚姻没有爱情,不好。所以“五四”之后就出现了写没有爱情的婚姻是如何让人感到痛苦的作品。古代文学中就总体而言并没有现代意义上的爱情观念,所以尽管魏晋和晚明就有两次人性解放的思潮,但并没有表现婚姻中爱情痛苦的作品。现当代作家先是体会到没有自由恋爱难以产生爱情,渐渐又体会到即使是自由恋爱爱情也仍然会消失,所有婚姻中没有爱的痛苦的问题就变得复杂起来,作家在这个问题中对人性的探索也就变得更加丰富、更加具有深度起来。   (全文)   熟悉托尔斯泰《安娜·卡列妮娜》的读者肯定记得它开篇的那句名言:幸福的家庭都是相似的,而不幸的家庭却各有各的不幸。我们透过作家如何描写婚姻生活,可以更艺术地认知我们生活的世界,而通过作家笔下的婚姻生活,我们可以来理解和看待作家是如何理解人的家庭和婚姻的。接下来呢,我们请李玲就为我们讲《作者笔下的婚姻生活》,大家欢迎。   作家笔下的婚姻生活,其实就是作家对婚姻生活的一种理解。婚姻生活它有很强的时代性,还有作家的个性不同,他的理解也不同。在我们传统文化里边,婚姻呢,我们现在都说婚姻必须是爱情的结合。恩格斯说的“没有爱情的婚姻是不道德的”。但是我们中国古代文化里面根本就没有,现在电视里面不断地演很多帝王家的爱情故事,我爱怎么阐释它都行。武则天在大谈爱,根本就没有,我们古代里面根本就没有爱,男女之间的情常常是一种恩,一日夫妻百日恩,是一种恩。还有呢,可能是欲望,崔莺莺为什么特别爱张生,她一眼看上去就爱了。其实作家就没有写为什么,这一点不用展开。中国古代不需要去论证爱情,简单的论证就是书生比较俊美,又有才,是吧?比较简单的。不像现在有很多很多细致的感受,所有的书生都是一个模式。一个模式的话,那么都爱,那就没有一种个性上的差异了。这个爱情问题是比较简单的。归根结底,是因为我们的文化里边,婚姻的目的是传宗接代,不是爱情,情感是不重要的。所以父母之命、媒妁之言,《礼记》里说的婚姻是“上以祠宗庙,下以继后世”,所以古代文学它必然带来这个爱情观念是比较匮乏的,即使它也有一些,但是跟我们现代意义上的爱情是不同的。   还有一个就是,我们传统文学的使命是什么?刘勰的《文心雕龙》里说的:文学的使命是“原道、征圣、宗经”。文学的首要使命是原道,是阐发一种至高无上的道,道的精神。那么道的精神呢,是一种普遍真理。那么从《周易》那边下来的,是儒家文化为核心的一种普遍真理,这个是我们传统文学的使命。它也会带来文学在评价婚姻的时候,一种价值尺度,符合不符合一种普遍的道理,符合不符合一种社会的公理、社会的观念。但是到了现当代以后呢,婚姻它就转换了,必须是以爱情为核心。当然我们现在还存在很多没有爱情的婚姻,那至少我们观念上是认可了,必须以爱情为核心到了现当代文学之后,文学是什么呢?文学我们很多时候也有使命,比如要启蒙,要什么。启蒙本身就是要一种认可人的价值,也就是我们的文学它越来越人性化。而且小说、尤其叙事艺术,文学它有一种特点,它特别注重个人性。我们经常说看问题要从两面看,个人和群体两面看。但是写作品呢,你只能从个人的角度切入,你即使是表达一种群体立场的话,你有没有办法写一种群体的公共心理,很难写,是吧?我们任何一种社会公理、革命道理的话,也必须通过个人化的感受来表现的,那么文学它的个人性的角度,它写婚姻的话,它可能更多的婚姻是两人和二性之好。两人也是一个小群体,群体的概念可能也是个人要理解的,那他肯定更侧重去理解个人的一种婚姻感受。其实古代婚姻生活、爱情是不重要的,但是夫妇和谐相处,仍然是重要的。中国古代文化家国同构,要齐家才能治国平天下,所以家庭和谐是很重要的。那么家庭很和谐的有两方面的美谈:一方面就是举案齐眉;还有一个我用两个成语来概括的,一个是张敞画眉。张敞画眉是拿不到台面上说的,举案齐眉是大家都要表彰的。举案齐眉的故事大家知道吗?就是汉代的梁鸿娶了一个妻子叫孟光,孟光是一个丑女人,但是她特别贤德。中国古代的贤德的女人经常是丑的,但是她对丈夫就特别恭敬。特别恭敬的话,她举案,把乘着饭碗的案举到眉这么高,很恭敬地请丈夫用餐。美好的家庭就应该这样,这是儒家文化所弘扬的东西。但是这种弘扬的东西,实际上文学里边很难以表现它,是吧?作家体会都知道它是没意思的东西,文学它一定要落实到感性层面。这种宏大的道理,是一种美谈。但是文学书写它常常就一句带过,就无法展开。那张敞画眉,那个张敞是汉武帝的名将,他在闺房之乐。每天早晨要替妻子化好眉毛以后才去上班,这个是一个美谈。这个美谈好像在中国文化中就上不了台面,上不了台面但是又符合人的感受。所以呢,在文学、在小说、戏剧里面他就会有相当的表现。但是呢,作家一表现他又怕失了礼教,所以往往是一边表现一边批评的。其实张敞画眉和举案齐眉是代表我们的感性欲望跟我们的理念两面的东西。那么中国文化呢,往往是在男女关系上有一种欲望和理性相分裂的一个特点,上得了台面的东西,又是说了没意思的东西。说了有意思的东西,说一说然后又说:其实我不喜欢那样,这个是一个基本的特点。   表现夫妻之乐的东西,因为上不了台面,但是又要说,那怎么办呢?文化也设置了一个补充,一个很好的调解功能。就是张敞画眉一般是妾,举案齐眉的是妻。妾是上不了台面的,但是男性就跟这个妾之间有很多闺房之乐,那么很多闺房之乐的妾最后往往又是负面形象出现,她就会坏了男人的意志,坏了国家大事。或者她必定是淫荡的,然后就会让家庭衰败,这是一个它的基本特点。这个很典型的就是《金瓶梅》里边了。《金瓶梅》里边有趣的、有声有色的女人和西门庆能够很和谐的女人都不是什么好女人,只有那个比较无趣的吴月娘比较不错。这个是它的一个基本的主题。但是古代文学之中的婚姻主题,我觉得更大的主题是这两个主题:一个是负心汉主题;一个是恶妻妒妇的主题。恶妻妒妇的主题有很多很多作品,但是这些作品呢,研究的人去看,我们现在都觉得不太知名,因为女人的恶德是什么呢?无外乎是妒,批判最多的泼辣、妒忌,还有吃醋,还有淫荡,这些出于道德理念上的一种批判,道德的味道太浓,这种作品对人性理解得少,没有丰富人性内涵的作品,它必然就很难成为经典作品。   婚姻生活写得最多的就是负心汉,比如最有名的就是《琵琶记》,还有就是《铡美案》,还有像《王魁负心》,很多了。那这一类题材呢,往往都是一个书生,然后呢,再有一个好妻子,为什么一定是书生?不先就是一个大官呢?因为人要负心一定是生存境遇改变了以后才负心。中国古代文化里面谁的生存境遇最容易改变呢?读书人。开始是书生,然后一考试考中了,就改变社会地位了。其他的人很难改变社会地位,很难改变社会地位的人,不容易。当然还有一类是立了战功的人,但是那个毕竟比较少一点,书生常规的就容易。所以书生呢,前面可能是这个小姐出钱赞助他去读书的,或者说贫贱之妻跟他一起受过很多苦难的,后来他就就负心了。那么这个主题呢,在元代前后它有一定的转变,它的共同点都是书生负心。在元代之前呢,一般都是谴责书生负心的。到元代之后呢,比较多的就是写到了书生负心其实是无可奈何的,都是外力,皇帝一定要招他做女婿,他不敢不做皇帝的女婿,所以不得不负心。其实是一个故事,像《琵琶记》,像《铡美案》都是流传很久的故事。故事在流传的过程不断地被改变,特别典型的像《王魁负心》。王魁负心的故事是这样的:莱州那个地方的一个书生,他考试考得心情很不好,觉得我肯定考不好,那天没考好。然后人家带他去风月场中玩,遇到了一个名妓敫桂英。她就特别青睐他,然后鼓励他,给他钱,让他搬到她那个地方住,鼓励他寒窗读书。然后呢,出钱让他去京城赶考。他考上了之后,就想到了:“哎呀,不行,我现在是状元,我妻子是妓女,那怎么行呢?”结果就不理她,不理她之后,后来敫桂英就自杀了。自杀了之后,敫桂英化作厉鬼去找王魁算帐。王魁就得了疯病,不断地有自杀倾向。后来呢,他家里人就找道士给他抓鬼,因为是鬼魂俯身,结果道士正准备要做的时候,鬼魂就跟道士说,他这个是有报应的,你别管这事。道士吓得也不敢管了,后来王魁就用刀把自己给刺死了,这个是汉代之前的故事。   负心的主题在我们现当代文学之中也有,但你会发现古代和现当代完全不同,就是它不是强调,这个妻子为什么不应该被负呢?比如最典型的,我们刚才说王魁负心是因为敫桂英对王魁有恩,你在精神不振的时候,都是我帮你,钱都是我出的,精神也是我鼓起来的,是有恩。即使敫桂英这样的妓女,她身份上是妓女,她也是辅佐儒家文化传统的。如果这个妓女她只讲感情的话是不可能受到任何的同情,她还是在一个伦理框架之内。就是说我们中国古代文化它的使命是传道,所以它这个婚恋主题也表现一种被弘扬的女性都有很多儒家文化之中的美德。因为她有美德,所以你不能负她。秦香莲呢,为什么要去起诉她丈夫?是因为他丈夫做得太过分了,要派人来杀她。一般没有到要杀的地步的话,有一些女性是选择顺从。即使选择顺从的话,作者也要替她主持正义。所以就说古代文学的这种负心汉主题的一个基本特点,它不是爱情主题,它是伦理道德主题,它是维持社会正义的,它这个文学不是从个人体验性的角度来看问题的。那么这些呢,被认可的必须社会替她讨还公正的女性必定都是贤惠女性。   现当代文学和外国文学之中,它更侧重于从情感的角度来写,它仍然有负心汉的主题,也有。但是我们看一看负心汉主题就跟传统的不同,很多女作家写到负心汉主题,比如像现代作家,像庐隐的小说,《兰田的忏悔录》,就是有个女孩叫兰田,她是从家里跑出来的,结果那个男的就来骗她。因为她那时候是富家小姐,送它一些钱。兰田长得不怎么美,但是等到他钱花完了之后,她这个男朋友叫何仁,其实是作家问他:何仁之有?哪里有什么仁义?又去跟别人好了。这个就跟传统的主题有两大变化,一大变化,作家从女性体验的角度来写了,从女性的心灵受到什么伤害的角度,不是从伦理道德的角度来写,它体现现在文学,更注重个人性、更注重情感性,来谴责他。还有一个呢,就是古代的文学里边它常常有这个倾向:就是负心汉的主题,它的结局演绎到后来一个明显的结局,大团圆的结局。那么到了现代女作家笔下呢,一般也不去怪男人后来好的那个女人了。但是呢,它这种友好跟古代的妻妾相安完全不同,卢引的小说里面很多总是受害的女人结成联盟,受害女人不知道怎么回事,然后她知道真相了以后,后来的那个女的就去找前面那个女的说:“姐姐啊,我们都是一同的受害者,我们都上了他的当了。”前面被人抛弃的女人觉得全社会人都骂她是淫荡的女人,因为她是从家里私奔出来的,而且是失了贞节的女人。然后这个女人的安慰让她有一丝丝的温暖。作家让两个女的超越同性之间的,不再妒忌之中的中友好,跟传统的文化相处完全不同,她两个人好是以共同批判男权传统为前提的,而不是以姐妹共同伺候一个男人为前提,它有一个反封建在其中。   现当代文学之中的爱情主题,我觉得它主要是在另外两个方面展开。写得最多的是一个爱情问题、婚姻中的爱情问题。还有婚姻与日常生活的问题,婚姻里边的爱情问题跟恋爱时候的爱情问题完全不同。婚姻里边,婚姻有分两种,一种是有爱情,一种是没有爱情的。那么有爱情的婚姻呢,其实他的爱情也跟恋爱时候的爱情完全不同,它必然要从一种浪漫激情转为一种温情,是吧?他还要面对日常生活的考验,要面对两个人朝夕相处的考验,而不是面对两个人无法相逢的考验。所以它性质不同,它不是熊熊燃烧的激情,它是一种重规重矩、符合社会规范的一种情感。那么这个爱情跟原来不同。   还有一种就是两个人即使有爱情,他可能还会有很多烦恼,个性有个和谐不和谐的问题。还存在一种情况就是,没有爱情的婚姻而又必须维持下去,我觉得现当代的作家侧重表达这种爱,特别关注爱情问题,跟古代文化相比,就凸现了爱情问题。因为五四文化它是一种启蒙文化,启蒙文化的时候,启蒙文化它非常重要的一点就是,批判包办婚姻。那么批判包办婚姻的话,有一点就要批判到的包办婚姻不幸福。包办的婚姻不幸福,一般都是男作家特别多地写到,男女作家都写到,尤其男作家特别多地写到这些女人很落后,女人没有见识,给男人造成一种精神痛苦。   那么落后型的女人让男人感到痛苦,我觉得写得最好的是老舍的《离婚》。老舍的《离婚》里边呢,有一个李先生、有一个李太太,还有另外一对夫妇张大哥和张太太。这两个人是财政所里的同事,那么张大哥是一切人的大哥,他关心一切人。关心什么问题?关心一切人的婚姻问题,他热衷于给所有的人做媒,那么他给人做媒按什么尺度呢?就是权衡一下条件,你看那个姑娘脸上有一点雀斑的话,他就给她找一个近视眼的先生,因为近视眼的先生看不见姑娘的雀斑,对吧?然后他们条件相抵正好。他觉得这个条件会平衡的话就好。那么李先生呢,乡下有个太太,那么他跟这个太太就有很多的不和谐,关键的原因是什么呢?作品里边写的,就是李先生有很多梦想,而李太太呢,非常实际。她的实际就是什么呢?她像个老大姐似的,护着她的丈夫,还有照料好儿子,儿子如果不听话了,那就打一顿屁股。那么女儿要护的好一点别打屁股,做菜要做得好一点,汤要做得好一些。先生回来不说话了,她心情不好,她感到挺紧张的,紧张的话,没办法解决,我就不说话。她的思维就在日常生活柴米油盐的层面上盘旋。而李先生他也说不清楚,我那点诗意是什么。但是我就知道我要的东西更多一点,我有很多很多的梦想,这个太太一点点梦想都没有,所以让他不能共鸣。我在想,实际上生活有好几个层面,一个就是日常生活的柴米油盐的层面,还有一个层面就是社会事业的层面。还有一个层面可能就更多一点,跟社会事业无关的,属于一种,我们现在用时髦的话来说就是终极感受、终极追问。比如人活着有没有意义呀,一切制度都合理吗?也许一切都没有意义。那么李太太呢,在李先生看来她就很笨,她根本就不会想人活着有没有意义这样的一种问题,更不懂得事业,她根本就没有事业,她只懂得柴米油盐。那么李先生的精神觉得跟她没有精神共鸣,承认她是一个好妻子,但是看着她就痛苦,觉得家庭是一个束缚。   他这个小说里边,老李一直暗恋他们院子里边的一个马家的少奶奶,但是最后马家的少奶奶也让他失望。那么在这个作品里边呢,就是说作家借老李的这个思考,老李在家里一方面他也挺尽责的,另一方面他就借这种思考追问一种制度。其实我们想想就知道,我们一方面觉得制度有合理的一方面,但我们想一想,确实任何制度都有压抑人性的一面,都有应该被追问的一面。生命恐怕就有这种诗意追求的一面。那么作家通过老李追求诗意的观念,在这个作品里边,是跟张大哥要维持一切秩序的观念是相对的,相对来写的。作家通过他质问了一切的制度,我觉得这个是老舍非常有深度的一部小说,就是形而上的一个小说,有哲学高度的一部小说。但这个作品里边也有男性中心意识,李太太为什么只懂得柴米油盐?我觉得人只有吃饱了才能想诗意的问题,李太太实际上她的生存境遇是没有保障的,我们传统的女人,生存境遇都是没有保障的。李先生老想,这个太太过两天要不就把她送回乡下去,一闹矛盾就把她送回乡下去。李先生是能够主动把太太送回乡下的人,而太太实际上她的命是捏在李先生手上的。人只能在柴米油盐的基本生存层面都不是有绝对保障的人,她肯定没有余欲去想很多。诗人只有填饱了肚子才会去想做诗,这是同一个道理。所以传统女性,她虽然见识窄小,她本身实际上是文化的受害者,她有她生存艰难的一面,老李没有体谅她这一面,隐含作者也没有批评老李的不体谅。   有爱情的婚姻里面的痛苦呢,我觉得写得最经典的作品应该算《安娜·卡列尼娜》,是吧?就是安娜为什么自杀?我觉得批评界包括文学史书里边是有不同的说法的。包括托尔斯泰本身在作品里边就说到,他们的热情逐渐减退了,但是我们知道,婚姻之中的热情减退,是不是爱情消失呢?恐怕不是。你婚姻实际上要维持下去,它必定要从激情转成一种温和的情感,它不见得是爱情减退。所以有的评论说,安娜她有爱情追求,但是她爱上了一个不该爱的花花公子,所以最后死了。我觉得这个评论呢,我们认真读作品的话,可能对沃伦斯基不太公平的。但是遇到安娜之后,他们两个人一相逢,两个人就改变了。而且至死他们两个人实际上都是相爱的。那么两个相爱的人,也会有种种的苦恼。而且安娜最后的死亡是因为爱情过分热烈而死。她担心,担心沃伦斯基去他妈妈那儿,因为他母亲不喜欢安娜,原来喜欢的。但是因为安娜让他儿子的仕途给毁了,她就不喜欢她了,希望他跟另外一个公爵小姐结婚。那么沃伦斯基其实根本没有这个意思,但是她就陷入到极度的焦虑之中,她只能走向死亡。所以这个作品写了一个相爱的人能够让爱情走向毁灭,我觉得这个是非常有深度的。   像苏童很多作品《离婚指南》什么的,他不写原因,我们就合不来。对于这种原因的深度探索,我觉得我们现当代文学探索不够,很可能跟我们这个社会的文化观念有关。我们对婚姻的看法,可能对爱情本身的理解不够透,不够透就不能往深度上说。我们的文化里边,很多时候还是更多的在谈婚姻中的责任义务问题,而情感本身的因素探索得不够。那么文学作品还比较多地表现一种功利性的婚姻对人性的伤害。前面那种是父母包办的婚姻,功利性的婚姻对人性的一种伤害。比如非常典型的是张爱玲的《传奇》,是吧?麻油店家的那个健美的大姑娘曹七巧要嫁到豪门巨宅里面去当二少奶奶,豪门巨宅为什么会看上一个没有家庭背景的女人呢?因为那个二少爷是残疾的。那么这个曹七巧的家里人把她嫁出去之后,这种是功利性的婚姻。这个功利性来自两方面,一方面是哥哥包办,这作为一种对封建性东西的批判。还有一种是钱财的考虑。那么这种婚姻他就写了,曹七巧在这个婚姻里面她是如何变态的、如何被压抑、如何痛苦。痛苦之后呢,她的痛苦呢,并没有生出一种悲剧的美,她生出了一种变态,他后变成了一个绞杀儿女幸福的人。那么她写了黄金的家,她一辈子就套在黄金的枷锁之中,她又用这个黄金的枷锁劈杀了她的儿女。这个我想张爱玲是写得非常深刻的。在这个作品里边,作家其实批判谁呢?如果说批判曹七巧,一边批判曹七巧的时候,同时又理解了她,对她有深度的理解,并没有去批判具体的个人,是批判一种制度。   我们现当代文学模式里边,进入功利婚姻的话,往往是男人进入功利婚姻比较多的受批判。比如像新时期的启蒙小说里边很多比如说男人上了大学,就抛弃了原来的妻子,或者说在文革之中什么的,比较多的受批判。那么女人在功利婚姻中有时受批判,有时是不受批判的。比如她如果是在文革的时候,看到谁有权有势了,她是受批判的。很多时候作家都阐释女人是无可奈何的。那么还有呢,非常重要的一点,婚姻与日常生活的关系,婚姻它面对的一个考验,就是爱情转换的问题,还有一个就是日常生活的问题。那么这个主题在现当代文学中非常多。很多都是先进的男人遇到落后的女人。那么还有就是两个本来是和谐的夫妇结婚了之后,女人呢,变得不革命了。比如叶绍钧,就是叶圣陶先生的早期一部非常著名的长篇小说《倪焕之》,倪焕之跟金佩璋理想非常共鸣的一对夫妇。但是一结婚之后呢,金佩璋就忙于生孩子,而且还跟婆婆闹矛盾。这个倪焕之就怎么也想不明白,为什么我得到一个妻子之后我却失去了一个爱人。小说是从男性的角度写的,写了这一点。那最后呢,这个倪焕之死去以后,金佩璋又觉醒了,去接过他的旗帜往前走。这个是男性文学中相当典型的一个模式。这个是因为我们现当代文化里边,日常生活没有地位。我们以前用革命来说,革命的日常生活是“小资”情调,它没有地位。只有到20世纪90年代以后,反思启蒙以后,日常生活的地位提高了,她的日常生活地位,这个问题才有反思。日常生活呢,变成正面形象的话,主要是从新写实小说,池莉她们的小说,《烦恼人生》,刘震云的《单位》、《一地鸡毛》,还有方方的一些小说。新形势下他认可一种价值观念,像那个《烦恼人生》中的印家厚,她一天的日子总是有很多很多的无奈。但是呢,小说最后提供一种价值判断,你只能认可这样的生活。她说家里有个妻子是烫着一个鸡窝头的,唠唠叨叨的妻子。但是每天你在天刚蒙蒙亮,你要出门去赶渡船的时候,也就这个妻子烫着头目送你走去,你回到家就这样一个没姿没色的一个妻子给你炒好了菜。他有个女徒弟非常美,他知道很美,但是那不是属于我的,所以我不要有非分之想,我就认可生活给我的这样的东西。新写实肯定日常生活的价值,就告诉我们,我们要认可、接受生活给我们的一些东西,我想新写实小说它有它正面价值,就是肯定日常生活观念。肯定日常生活观念的时候,就发现了我们生活之中很可能被左的思潮所压抑住的一种东西,对我们前面的文学有很多的补充。   那么作家反映了很多很多问题。那么有的同志可能说,反映很多问题,但是呢,其实很多问题很难解决。安娜·卡列尼娜能不死吗?我想文学的功能在于什么呢?它在于表现人性、理解人性。它这种表现和理解,从个人化的角度中提示很多东西,它可能让我们以一种更富有人性化的眼光去看待婚姻。那么可能有利于婚姻观念的一种改变,那么有的东西可能是无可改变的时候,可能文学的功能就是陪伴孤独的个体生命的这样一种功能,它给你提供一种陪伴的功能就行了。所以文学是一种个人化的叙事。好,我就讲到这儿吧。   问:李老师您好,前一段有一个叫木子美,她写了一本书叫《遗情书》,您知道吧!我知道。她的书的一些内容,写了一些网恋,包括一夜情,还有一些与多人保持着性关系,都是她以前的一些男朋友。我的第一个问题是,您对这件事和这个木子美的现象,您对这件事的评价如何?第二个问题是,您刚才说了一些事,不管近代的,还是更远一些的作品吧,主要都是一些男性作品、男人笔下的一些女性形象,您对于像这种女人自己写自己,自传体的这些题材,张显自我,张显我个性的一些东西,您对这些题材的一些评价。好,谢谢。   答:性是完全可以写的,但像木子美的问题,她暴露她跟很多人的那种关系的话,我觉得这不知道有没有涉及法律上的隐私权的问题,如果涉及具体人的隐私权的问题,木子美显然是自我炒作,我觉得这点上我并不认可。而且女人来通过性来自我炒作,其实在一定意义上也是迎合社会的男性心理,男性有一种窥视女人性的愿望,那么女人怎么样能够聪明呢?成为男人最好的消费品,就是我们聪明最好的方式。我觉得这和九丹她们的作品,一定意义上,我觉得都是相似的,我用一句很刻薄的话,是一种女奴的精明,是不是这样?女人的性是健康的,但是我们必须从女人的主题角度来理解她,那么女人的幸福和男人的欲望,遮遮掩掩地,我露一点给你们看。   我觉得通过做最符合男人的欲望的女人来取得利益,这就是女奴的精明。就跟潘金莲迎合西门庆的趣味是比较接近的。但是我还是觉得社会不必要对这种木子美的现象大惊小怪,也就是因为有大惊小怪,所以包括刚才这个同志说的,女作家里边写女性自我的,我觉得这些作品每个都得具体分析,我不能够说哪些好、哪些不好。相当一些作家的作品,像陈然她们的,林白,很多人的作品我是比较认可的。因为以往的女人都没有性,潘金莲有性,但是她是负面的。那么所有的正面女人的性体验是没有被表现的,但女人的性体验是合理的。我觉得有合理表现的需求、正面价值。但是你不能把这样东西拿来做卖点,做卖点的话,又把自己变成为看的对象,成为男权文化的客体。因此,我觉得这样子不好。   问:在听您讲座的时候,想起了前不久看过的一本小说中的一段论述。这段论述是这么讲的,说是:男人的爱情发源于生殖器,止于大脑;女人的爱情发源于大脑,止于生殖器。男人和女人说到底不过是上半身和下半身的对话。您对这段论述怎么看?这段论述对于女性形象是公平还是不公平,谢谢。   答:这是一种看法,女人是没有欲望的。是吧?男人呢?是有欲望的。那么这个其实是,我认为我可能更认同这样的一种观念,就是说,每一个个体之间的差别,都大于类型之间的差别。那么男人和女人可能都有欲望比较强和欲望比较弱的人,都不同,但是就一个性别群体来说,如果从天然来说,我觉得并没有这种欲望的差别。但是呢,文化会压抑女人的欲望的。因为男人如果没有欲望,他觉得我是不是一个男人?他有一种阉割的苦恼,他就会激发他的欲望。女人如果有欲望的话,她觉得不符合文化规范,她也是偷偷摸摸的,偷偷摸摸久了就会被压抑了。所以我觉得,从本质的角度上来说,现在有一种反本质主义,我就认同反本质主义的观念,就是有欲望和没欲望这种说法。您刚才说的这种观点,很可能是社会的一种规范,它会塑造粗暴的男人和没有欲望的女人。我觉得文化应该去除这种观念,但个体之间是不同的。   男女之间的婚姻爱情是特别复杂的,我个人觉得是根本说不清楚的。那么正因为它复杂丰富、说不清楚,所以才成了文学表现的永恒的主题。就是我们看任何一个作家写文学作品,至少都离不了要写男人、要写女人,要写婚姻、写爱情。我们想过没有,“人”字几乎是汉字当中笔画最简单的汉字了,一撇一捺,但它所承载起的内容是无穷尽的。有男人、有女人,才有情有爱、有恨、有性、有欲、有婚姻,有我们的日常生活的一切一切。所以呢,也只有写出了人的情感、性欲、婚恋的文学作品中的女性和男性的婚姻爱情,或许才称得上是完整和圆满的。不管是文学作品也好,还是我们的日常生活也好,我只能是从我个人的角度,希望我们所有的男人女人都相亲、相爱、相悦、和谐、完美。   最后让我们感谢李玲带给我们的演讲。好,我要谢谢大家,谢谢。     走进深山的格格作家-叶广芩     叶广芩,北京市人,满族,祖姓叶赫那拉。现为国家一级作家,中国作家协会会员,西安市作家协会副主席。主要作品有家族题材的小说《本是同根生》、《谁翻乐府凄凉曲》、《黄连厚朴》以及长篇小说《采桑子》,纪实题材的《没有日记罗敷河》、《琢玉记》等。中篇小说《梦也何曾到谢桥》获全国第二届鲁迅文学奖。   内容简介:   叶广芩出生于北京的满族贵族家庭。1968年,中学毕业的叶广芩被迫离开了北京,离开了身患绝症的母亲来到陕西农村养猪务农。由于家庭的背景,时年二十岁的她被打成现行反革命,开始她人生阅历中最痛苦也是最刻骨铭心的一段旅程。1980年开始文学创作,在报社做编辑、记者十多年,1990年在日本千叶大学学习,回国后调入西安文联从事专业创作。   她自1994年第一次接触“家族题材”小说以来,先后发表了《采桑子》、《全家福》等一系列家族小说,一时间声名鹊起。电影《谁说我不在乎》由叶广芩的小说改编成,诙谐幽默,发人深省,也使人们对这位以创作京味儿家族小说而扬名的满族女作家刮目相看。电影《黄连厚朴》、《红灯停 绿灯行》,电视连续剧《家族》和《全家福》也都是由她编写。如今,她又完成了老舍名著《茶馆》的电视剧改编工作。把这部半个世纪以来中国话剧舞台的经典剧目,改编为21集的电视连续剧,成功与否,令人关注。   一本副标题为“我与母亲之间的战争”的《琢玉记》,记录了叶广芩与女儿之间,二十余年生活经历中矛盾冲突的方方面面,为读者描述了她们最真挚的母女感情,展现了叶广芩作为母亲鲜为人知的一面。   2000年,叶广芩在陕西省周至县挂职任县委副书记,长期蹲点于秦岭腹地的老县城村和大熊猫保护站。此时,她的创作题材也由家族小说转向生态小说,她的作品开始更多地关注生态和动物保护。   从格格作家到县委书记,从深宅大院到秦岭山区,叶广芩展现给我们的,永远是作为满族女作家最为执着的一面。3月15日《百家讲坛》播出女作家叶广芩访谈——走深山的格格作叶广芩。   (全文)   主持人:观众朋友,大家好,今天来到我们演播室的嘉宾是作家叶广芩老师,叶老师,您好,近来,您成了文坛的新闻人物,肯定是因为您担纲改编老舍先生的话剧《茶馆》,要把它改成二十集的电视连续剧,我们知道《茶馆》是一经典的话剧名作,把它改编成二十集的电视连续剧,就意味着这种情节的铺陈,人物的线索,要有很大的拓展,那么您当初改编的时候,有没有觉得压力很大?   叶:岂止是压力大,老舍先生的《茶馆》,经过“人艺”这些经典演员的演出,成了一个山,立在我面前,现在要把它变成一个电视连续剧,我觉得这个难度实在不是一件好干的事情,有时候我也想这是一个费力不讨好的工作,但是,从另一个角度来考虑,电视毕竟它是一个大众化的普及的东西,你像在外地,在一些比较偏远的山区,要想看一场“人艺”演的话剧,几乎是不可能的,要让他们来了解老舍的《茶馆》,让老百姓来读这个剧本,也是很艰难的,所以这个电视剧的创意,我觉得作为一种普及化,大众化的东西,它是一个好事情,群众喜闻乐见,雅俗共赏。有品味的文化人,你可以从这里边能够看出来很多文化内涵的东西,老百姓想看热闹,也能从中找到一些娱乐,我觉得这是一个好事,所以就接下来了。   主持人:记得您在改编过程当中,改第一稿的时候,您自己就说过,好像感觉老舍先生的魂儿附体了,那么是不是说您在改编过程当中,找到了这种感觉,或者说改编很顺畅,自己也非常满意吗?   叶:对这个东西,我不敢说满意,但是至少我说我这个人是很认真的来做这件事情。我想改编《茶馆》首先一个是我要非常谨慎,不能胡编乱造,不能戏说,一定要符合当时的历史情景、社会背景、包括语言习惯,这都要认真的考证的,所以工作起来进度不是太快,但是做得工作做得很细。这个稿子交到电视剧中心以后,他们看了以后觉得非常满意,我觉得这一点首先通过他们是一关,第二关就是广大观众了。   主持人:国内的名著改变热可以说持续很长时间了,有的名著被改编成电视连续剧以后,面目全非了,或者走了味,还有一种说法这是为了满足现代观众的欣赏要求,那么您在改编老舍《茶馆》的时候,是怎么样把握在忠实于原著和满足于现在观众的所谓的欣赏要求之间,这个尺度您自己怎么样来把握?   叶:一个原则就是在改编的过程中,不要走得太远,离开了原作任意的发挥,这是不现实的,我觉得也不可取的,所谓的发挥是在老舍《茶馆》台词的基础上,把一些台词所表现出的东西,用画面给它展示出来。比如说,太监娶媳妇,老舍在话剧里边也不过就是来了个庞太监,把康顺子娶走了,至于背后的东西全没有,那么我就要展现出来,太监娶媳妇,太监为什么要娶媳妇?太监的钱是那儿来的?太监的院子是怎么盖成的?然后为什么在盖上院子以后要娶媳妇,要完成人生的整个完美?他娶了媳妇怎么对待这个媳妇?太监的性格是个什么样的性格?   在皇宫,在太后面前那是奴才,但是一回到家里他就是主子,那种主子摆的谱比他在皇宫里看到太后摆的谱还要大,吃饭的时候那要下人把一个碟盖着一个一个的都像传膳一样要传上来,然后叫他几个侄子坐在他旁边陪着他吃饭,把盖一揭开以后,都是非常简陋的窝窝头,咸菜,都是这些很简单的东西,太监很抠门儿,既要摆谱,又要抠门儿,这个人物的性格他就立起来了,所以娶来媳妇以后,那是对媳妇是一种虐待,名分我是娶了个媳妇,实际上是一种性的变态,那种残酷的折磨,是他的性格所决定了的,所以,康顺子在那儿才过着那种凄惨的日子,才和后来买来的那个孩子相依为命,后来投靠了王掌柜。这些很精彩的故事,把它一旦展现开来,我想它既好看,又不脱离老舍先生原著的实际,就达到了改编的目的了,它不是胡说八道。   主持人:另外就是说选择一个女性来改编《茶馆》,他们有没有这种考虑,或者说您自己有没有这种考虑,就是说从女性的视觉来审视思考老舍先生的《茶馆》,变一种视角,变一种角度给它一种新的诠释?   叶:说到女性我想女性作家有她独特的优势,一个是感觉上的细腻,再一个是严谨,她不像男同志那么粗犷,写起东西来大刀阔斧的,这个电视剧它要求的是,像这种《茶馆》是细腻要真实,还要在感情方面一定要到位。这可能是女性比较具有的优势吧。   主持人:那您觉得男作家和女作家优势劣势是怎么一种呈现出来的状态?   叶:现在越来男作家和女作家的差别越小了,就我个人来说,我在写作的时候,虽然是一个女作家,但是更多的时候处于一种中性的状态,如果单纯把我自己女性的角色放在最前边,一考虑到什么就女人怎么样,反而写不出东西,你不要考虑是男是女,写出来以后自然你女性的气味就会带出来的,这个我想,男作家他也不会刻意的去想,男作家怎么样,男人女人在日常生活中都有各自的角色,自然不自然的我们扮演各样的角色。   主持人:写女性的时候,是否很刻意的把您自己对于女性的一种理解投射到人物身上,您心目当中的女性特质是什么样的呢?   叶:我心目中的女性啊,是一个被动的,都是处于被动的,很凄凉的,这样的角色,几乎没有什么光彩照人的形象,我写过一个叫《黄连厚朴》的小说,写一个女性婚外恋的,第一个丈夫因为给人家写匿名信诬告什么的,她和他离婚了,第二个丈夫,她没有结婚,正在谈的这个对象,本身又没有离婚,但是他在升迁的前夕告诉这个女的,你不要跟我来往,暂时不要来往,怕人家看见,怕影响自己的升迁,那么这个女性就反思这些男人,同时也是作者我在反思男人,反思什么呢?我就说世界上最真挚的、感情最投入的是女人,婚外恋一旦事情败露了,男人往往把自己摘的干干净净,躲到一边去了,女人相反扑上去,全部承担下来,任人唾骂,任人撕扯,我为了爱情我豁出去了,我想这也是一个我们中华民族对于标准男人设计在男人心目中根深蒂固的一种情结。   你想我们都知道,中国最英雄的男人是谁呀?是关公,关云长,又忠,又义,又不近女色,这是中国标准的男人,但是,近女色情感比较丰富,感情很外露,像贾宝玉,像这样的话就不是中国所推崇的典型的男人,中国的男人就是那种戴着假面具的男人,我们读外国的诗歌的时候,你不管是读海涅的、歌德的,你读了以后,你就知道他的爱情生活,他的爱情观,相反你读李白杜甫的诗,你把它读完你也不知道李白的爱情观,杜甫的爱情观是什么,这就是中国五千年所锻造了的中国的男人可悲的一面。是不是我这一说,把中国的男人都得罪了啊?   主持人:没有,您没有得罪我。   叶:不,因为这个话我说出来以后,就在小说里写出来以后,在我们陕西至少有很多的男人包括男作家、男评论家,有一次把我逼到一个酒店那儿要跟我辩论这个问题,说我把男人写得太坏了,但是我想,从女人的角度来思考,这可能和男人是绝对不一样的。   主持人:在感情上男人可能是比女人要自私的多,就是他的付出可能往往是有保留的。   叶:女人的付出往往是没有顾忌的,豁出去的,所以我说男人是一个社会型的人,女人她不是,女人是感情型的人。   主持人:所以才有这样一个说法,就是说,最懂得感情的、最有这种情感波澜壮阔的女性是青楼女子,您认可这样一个说法吗?就她们对于爱的大痛大悲,好像比日常生活当中尘世中的女性来得更勇猛,甚至是更洞彻,您觉得吗,比如说像李香君那样的、柳如是那样的?   叶:是的,你说的青楼女子一方面,但是我想还有更多的隐藏在家庭内部的那种忍辱负重,含辛茹苦,默默无闻地承受着感情压力的女子,她们的一生那种悲苦绝不亚于青楼女子,默默无闻那是没有人知道,连姓氏都没有。   我最爱看的是什么,各地的县志,最爱看贞节烈妇这一段倒不是我对这些贞节烈妇多么的推崇,我是觉得每一个贞节烈妇的背后都是一条生命,都是一个血淋淋的事实,但是所有的县志就没有一个贞节烈男,是吧?   主持人:现在的女性主义者,都强调女性在社会中的一个保障的地位,那么您觉着目前的状况下,女性的位置理想吗?   叶:谈到这就是一个妇女解放的问题了,这个问题问得太大了。我想对于不同的女性也应该给予不同的分析,我不愿意谈这个问题,因为你谈这个问题的时候,这不是我来谈,这应该找一个下岗女工,或者是一个所谓的弱势群体的女性来谈这个问题,她们可能比我更有发言权,我很反感一些比较成功的女士坐在台上侃侃而谈,谈妇女的问题,谈妇女的解放,我觉得这都是扯淡,你应该找最基层的妇女来谈这个问题。   主持人:那您对您自己所处的这个状态,和这个位置是不是满意?或者觉得自己是个成功女性吗?   叶:我不算成功,至少在教育孩子问题上我不算成功。我说现在独身子女政策,就让生一个,结果我这一个生了以后,在教育过程中,总是处于被动状态,往往是孩子教育我,不是我教育孩子,我写过一本书叫《琢玉记》,我的女儿叫顾大玉,我说琢玉啊,从这个孩子一生下来我就开始雕琢她,玉不琢不成器啊,最后雕琢来雕琢去,我给你举一个最可笑的例子,我的孩子现在国外读研究生,她元旦的时候,回到家来了,说妈你这个上网老用真名字在网上出现,非常的不好,我给你取个名吧,我说你起吧,代号嘛,她说我给你取一个叫“鼠老大”,因为我是属老鼠的,在家里边她说我爱在家里称王称霸,“鼠老大”,我说好,“鼠老大”就“鼠老大”。后来她回到日本,我跟她一联机,我才发现她叫“猫”,所以你说在教育孩子的问题上,往往我们老是被孩子所教育,所左右,不成功。   主持人:您比如说你这个《琢玉记》,它有个副标题叫“我与妈妈之间的战争”,您的这个顾大玉可以说是您的格格,那么您说您教育子女有一个原则,绝不娇惯,您这种教育方式是不是也给她带来一些很负面的东西?   叶:我的女朋友们跟我在一块聊天的时候,他们就说,叶广芩你这个形象对孩子的形象就是一个贾政的形象,就是让孩子念书,你要走正路,一天到晚的就是教训,几乎是很少跟孩子那种很亲热的抱啊、搂啊,这我的性格好像都没有这种性格,但是我对我的孩子要求是这么的严格,我想将来一定能长成一颗大树,但是往往事与愿违呀,好像似乎都不成功,虽然现在当了研究生了,准备再考博士生,但是我说她究竟是这个算是成功吗?我现在问自己,成功究竟是什么?难道说她做一个自食其力的工人就不成功吗?不是这样的,关键是要教育孩子怎么做人,怎么来承载社会的责任问题,这是一个非常的大课题,也是所有父母面临的一个很重要的问题。   主持人:您教育这个孩子我是从书里感触特别深,您比如说您逼着她学琴,甚至上什么英语班之类,她非常的反感,甚至9岁的时候,好像还离家出走了一次,那么如果说比如说您今天重新做一次母亲,审视自己以往教育子女的方法,您现在还会采取这样的方法来教育孩子吗?   叶:哎呀,我想我至少不会那么逼她,在学习上,在其他做事情不能逼她,我会顺其自然,愿意做你就做,你不愿意做我不勉强你,可是当时是没有这种觉悟啊,你一定得给我好好念书啊,你一定得要考上大学啊,都是这种想法,所以也是一个误导,把孩子给逼的,嫌我太严厉了,你竟让我干一些我不爱干的事情,甚至于我的孩子念英语,你看因为我不会英语,我让她念,站在阳台上念,我住在交大,周围不是博士生导师,就是什么教授,你给我胡念,谁都能听见,所以她就天天给我念英语在外边,结果考试得两分,毕业考试,英语考试两分,我跟小孩她爸爸说,你看孩子考英语两分,你还是外语系主任呢,丢人不丢人,我爱人那人也比较大大咧咧,哎,这还能考两分的英语,怎么考的,结果我一问去,老师说根本就没答,我说怎么会不答呢,我说每天逼着她念英语呀,后来一问是小孩把书丢了,念的都是前两年的书,骗我呢!就是她不愿意学,我就硬逼着她学,产生了那样一种逆反心理,如果再重新教育的话,顺势利导吧,就不会那么严厉了,那当然一顿臭揍是免不了当时。   主持人:您的青春期是在女中度过的,女一中,到了您的女儿这一辈,肯定早就男女混校了,那也就自然而然地出现了一个现在社会上很普遍存在的一个现象,也是很多的做父母的很头疼地一件事就是子女的早恋问题,您怎么看待自己女儿的早恋问题,怎么看待现在社会上存在的这个早恋的现象在学校里头?   叶:这种现象学校太普遍了,你现在在初中高中好像没有哪一个班里边没有这样的事情,但是从母亲来说,我采取的政策是内紧外松,我表面上对顾大玉早恋的问题不太在乎,甚至于我还开玩笑跟她说,我说顾大玉,找对象,你看门口有个卖豆腐脑的,我每天早上出去喝豆腐脑去,那个豆腐脑的小伙子长得也很漂亮,每天我去了他也认识我了,给我多搁点调料香油,还挺会来事,我说干脆咱就选他当女婿,你嫁给他得了,以后我再去吃豆腐脑,连钱都不用交了,我就这种开玩笑这种说,那我的女儿也是,行啊,您看看给我提提,我过几天我就跟她说,这个卖豆腐脑的不行了,她说怎么不行了,我说卖豆腐脑的媳妇来了,抱着孩子在那儿帮着收钱呢,然后她就问我,那你看看旁边卖油条的行不行?就是这种状态,我觉得很好,但是我心里边是非常提拉着心,女孩子,十五六的女孩到了这个年龄,哪一个母亲不担心呀!   所以我就很注意我们家住在三楼,顶层,每天上下班的时候,我都看我们那个楼梯有粉笔写的暗号,不是这样的台阶嘛,在这儿拿粉笔写一个B画一个圈,明天又换一个什么字,又画一个圈,有一次写个李字,又画一个圈,我说这肯定是顾大玉给小男生留的暗号,然后我就问顾大玉,我说顾大玉你在那儿留了那么多暗号,给那男生什么意思,顾大玉说那不是我留的,我说你说瞎话,我说从一楼到三楼,有学问的就你一个,我说小孩还有一个上托儿所的,托儿所的孩子不会在三楼这儿写个B写个什么的,我说不是你是谁?她说就不是我,当时我就很生气,就拿块麻布把所有的暗号都擦了,后来她只要一上学,我就在后边跟着,只要发现那个暗号我都给擦,我就想我断绝你们的联络,结果有一天有人敲我们家的门,一个小伙子,他说,楼上这些粉笔字记号都是你擦的?我说是啊,是我擦的呀,我说是谁写的,他说我写的,我说你是干吗的,他说我是送广告,我每天送到三楼我得做记号,人家检查我,我确实送到了,你都给我擦了算怎么回事,就是说这种警觉作为母亲来说,它是随时随地的,但是这样也是防不胜防。   主持人:您有没有觉得自己这种谨慎过于敏感了,作为母亲来说?   叶:可能是敏感吧,但是我相信所有的母亲甚至于比我还敏感。不管是男孩的母亲还是女孩的母亲,翻抽屉,我想很多家长都翻过孩子的抽屉,悄悄地翻,但是小孩们都知道,我的小孩在抽屉里给我留了一个字条:“不许你乱翻我的抽屉,卑鄙”。后来就不翻了,但是那种心里边担忧啊,还是存在的,不担忧反而就不正常了。   主持人:人有时候很怪,越是痛苦的记忆,往往弥足珍贵,您现在回想过去,特别是1968年您离开双目失明身患绝症的母亲到陕西去插队,您今天回想起来,母亲给您留下的是怎样一种记忆。   叶:那是非常凄惨,我当时决定我到陕西来,我母亲脸上长了很多疮,当时她是青光眼,已经双目失明,什么也看不见了,我拿着十块钱领我母亲去看病。医生把我母亲放到外边,把我留到那个房间里边跟我说,他说,你知道你妈得的是什么病?我说不知道,他说她得的是“亚急性播散性红斑狼疮”,已经没有多少活了,但是这时候我已经决定要走了,我还有一个14岁的妹妹,当时呢,是读初中,家里只有我们三个人。   后来就这样的话,你也没有理由留下来,走的那天呢,我就去跟我母亲告别,当时老太太躺在床上,脸朝着墙,我说,妈我要走了,我母亲一声没吭,甚至连动都没动一下。后来我说:“妈我要走了”。这时候我妹妹就把我给拉出来了,就在这种情况下,上了火车。当时呢,车上的人都有亲人来送,我是什么也没有,身上只有这么几块钱,我妹妹说,那你中午饭怎么办呢?我说中午饭就不吃,她就下去,拿出两毛钱,在火车站那时候买烧饼是不要粮票的,买了一个烧饼,就想给我从车窗递上来,就在这时候,她买烧饼的时候,回头一看火车已经走了,当时举着烧饼就在站台上追这个火车,我就看着她一边哭着一边喊着举着这个烧饼,这个景象我说我这被辈子也不会忘记,就这么离开了北京。   北京一别三十多年,从68年到现在,后来我每当到火车站的时候,心情都非常非常不好,就是今天我也是及不愿意坐火车,极不愿意到火车站去,因为一到那个地方,就想起当年自己的那些情景。那到了陕西以后,很快就成为现行反革命,就被弄到农村去了,非常的冤枉,非常的无辜。我就说这个人生的坎坷呀,对我来说当时是觉得蹂躏太大了,后来有了一把年纪了,到今天我才觉得这确实是一笔财富,没有这个坎坷的话,你成为一个作家是不可能的,没这个经历,我记得丛维熙说过一句话:“生活和命运把谁蹂躏了一番之后,才会把文学给你”。确实是这样。   对人生的理解,对社会的理解,包括对人的宽容,我想这个不是说是一天两天一个人所能成熟的,他必须有了一定的年龄以后,才能会很平淡的,以很平常的心来对待自己的人生,对待我们这个社会,对待我们这个自然,这儿少了那儿多了,我们不会去计较这些了,人活着就是活着,短短的这几十年,这么渺小,你这么短暂的一个人生,现在就好好的享受人生享受生活,善待一切人,善待我们周围的环境,就是这样。   主持人:家里边挂着您先生送您的四个字,难得清醒,他是怎么样的一种初衷想起给您写这四个字?   叶:他说我糊涂,一个是对于家庭财产的管理,没谱,再一个呢,就是写的文章没有一定的深刻,太浅薄,甚至于有的时候,错别字病句还得拿来他来挑,他是搞语言的,他就说你这个作家是怎么当的,真是,就是稀里糊涂的,就你这样,你还能写出小说来?就你这样,你还让人家小说评论家来评论你,你这稀里糊涂地想让人家清醒?你“其昏昏能使人昭昭”吗?就是这样,送了我几个字,难得清醒,确实是在生活中也是非常地糊涂,经常地被算计,被小偷偷,在生活当中不是一个多有生活能力的人。   主持人:我看到报道说您获得鲁迅文学奖去领这个奖的时候,是穿着一席端庄素雅的旗袍去领奖显得格外抢眼。   叶:是,我所有领奖的场合全部穿旗袍,因为我想告诉大家,第一中国传统的女性她的魅力,第二就是我是一个少数民族,我想我应该为我的民族争光。   主持人:因为你的姓氏,您的这个身份,对您有一个称谓,说您是格格作家,您对这个称谓接受吗,反感吗?   叶:反感,非常反感,我在西安的时候,我们那些评论家们,老爱评“叶光芩小说的什么贵族倾向”等等之类的,我是很不看重这个,我觉得什么贵族啊,我觉得应该从人性的高度去看待这些事情,格格嘛,不是贵族家的女孩都叫格格,满族的女孩没出嫁都叫格格,这点大家可能有定误解。   我说我在陕西是一个最平民化的作家,我是一个最平易近人的人,甚至于我都说我们陕西有些作家出生那真是农家子弟,那是贫下中农,他们老爱说我贵族贵族的,我说你们现在比我都贵族,我说我能在深山老林里一呆几年,我能在那么艰苦的环境下住下来,往往我邀请你们到山里边去,你们给我提出来的问题是什么呢?那地方的厕所怎么样?招待所条件怎么样?吃得好不好?我说现在究竟谁是贵族?这个问题是值得想一想的事情。   主持人:从《还珠格格》开始,由电视连续剧闹得社会上也形成了一股格格热,您对这股格格热怎么看?   叶:它热就让它热去好了,反正它有凉的时候,顺其自然吧。   主持人:现在您又不大写家族小说了,而写起了动物小说系列,生态小说,您深入到了秦岭深山,写以扶贫自然保护区为背景的生态、自然、动物,那是一种什么样的初衷使您去关注自然,关注动物,关注生态?   叶:关注自然环境我想是每一个人的责任,很多年以前我还没有意识到这一点,那么,到了陕西、到周至县以后,我才体会到确实是到周至来给我换了一幅“狼心狗肺”,学会了用动物的眼光,用动物的思考来理解我们这个社会,所有的动物都有它们的喜怒哀乐,我们都应该对它们的生活方式、生存方式,对它们要理解要尊重,它作为一个生命存留在这个世界上,就有它存在的意义,不应该人为地去干预它,改变它。   我写家族小说也可以完完全全地、顺顺当当地写下去,但是我总想,在我还有精力在还能跑得动的时候,我应该把我的精力分出一大部分来,关注于大家共同所需要关注的东西。老了,走不动了,可以关起门来,在书房里踏踏实实地写我的家族小说,我就是这么想的。   主持人:据我所知,您很喜欢游离,也喜欢唱京戏,一个人的时候,好像还爱耍木偶,而且是自编戏词,您这样一种童趣的保留大概有多长时间了?   叶:有时候累,写东西非常非常的累,在累的情况下,一个是自个儿给自个儿放松一下吧,因为我平常在家老是一个人,当作家最难耐的就是寂寞和孤独,一天也不说一句话,没人跟你说,你完全和你作品当中的人物在对话,那么轻松下来干什么呢,自个儿给自个儿找点乐,我们家有时候沙发上放着一些狗熊老鼠,这些小玩具,捏过来一个就跟它说了半天话,然后用它演这个角色,和别的小木偶们再去对话去,有时候玩得自个也挺高兴的,都忘了写作了,一个人在那儿演半天,想我这干吗呢,老太太这么大岁数了还这样,索性是没有人看见。   主持人:我知道您有这个爱好,而且是童趣不减当年,我特地把我女儿两个玩具到到演播室来了,您现场给我们表演一下,让我们能够看到您在家里边不让外人看的童趣,好不好?   叶:我叫小猪猪,我盖房子我盖房子防大灰狼,大灰狼在那儿呢,大灰狼在这儿呢,坐着呢,小红帽,小红帽来了,小猪你好,你的小房子真好,大灰狼肯定进不来,我就在你们家住吧,在你们家住大灰狼就吃不了了我,要不然大灰狼把我吃到它肚子里还要把我吐出来,那肚子里可脏了你进过它的肚子吗,我没进过大灰狼的肚子,可是我进过人的肚子,人的肚子比大灰狼的肚子还脏。   主持人:叶老师非常感谢您接受我的采访,谢谢您。     女作家·女人·作家-赵 凝     主讲人简介:   赵凝,文坛屡创奇迹的传奇人物,曾任空军少校,后转入职业化写作道路,从新世纪开始,她以独具魅力的长篇小说,掀起新的文学浪潮,被喻为新世纪女性写作的“领头羊”。现为北京作家协会签约作家、中国作家协会会员。   主要作品:《一个分成两瓣的女孩》、《有毒的婚姻》、《冷唇》、《私欲》、《妹妹梦来 姐姐梦去》、《迷狂季节》、《离婚时代》、《狂野青春》、《宛若独身》、《花蕊里的子弹》。   内容简介:   有人说,在80年代的时候文学是最热的时候,现在的文学很衰落,而赵凝认为现在的文学是真正回到了它正常的状态,而经过90年代的淘洗,真正站在文学行列的人,可能就是真正热爱文学,钟情于文学的人。   赵凝认为,对于写作者,可能不分年龄。如果他想写的话,他随时可以拿起笔开始写作。有的人经历了一生,当他静下来的时候,他感觉文字能够表达他一生没有说过的话,于是他开始写作。其实,写作的过程是在与自己的内心互相张望,而且你能看见你平时看不见的东西,你可能感受到你重新体验一段生命历程。   关于身体写作和头脑写作的问题,赵凝认为写作光靠身体或头脑是不行的,真正的写作是身体和头脑的完美统一,是一种结合的状态。   (全文)   主持人:朋友们大家好,欢迎来到文学馆,今天“在文学馆听讲座”,请来的主讲人,是青年作家赵凝女士。那么她带给我们的一个演讲题目,也是非常女性化的,从女性的角度,来阐释一个作家怎么样创作,来阐释女性的非常丰富复杂的内心的世界,她的演讲题目是《女作家·女人·作家》,让我们欢迎。   主讲人:我想我今天来,我非常想带给大家女性写作的强劲的气息和女性写作的一种特别美好的空气。我觉得女性作家更张扬个性,我们女性作家和男性作家,在一起开会的时候,往往是女性作家更加勇于发言,表达自己张扬自己的个性。我们在现代的文坛来看呢,也是女性作家表现非常出色。其实我觉得因为媒体的炒作,它有很多误区,比如说它说女作家的写作,主要是占了隐私写作的优势,美女作家的优势等等,和性别有关的炒作的这种优势。但是我认为女性写作,并不是因为这些因素,而使得她们非常热烈,非常红火,而是因为女性天生的,那样一种对艺术的热爱,对文字的执著和对生命体验的,非常痛彻的感悟。那今天我就从长篇小说,开始讲起。   我是从新世纪,就是2000年到2002年,一共出版了7部长篇小说。这7部长篇小说呢,包括“布老虎”的,2001年的长篇小说《冷唇》。大家可能有的读过,还有就是《一个分成两瓣的女孩》,这个“瓣”,是“花瓣”的“瓣”,今天就从《一个分成两瓣的女孩》开始讲起。我今天也带了这个书,这个是我1998年以前,就是我辞职之前写的一本小说,这个小说在网上,因为引起很大的震动,很多人在讨论这个小说,也引起了很多争议,各种说法。在汕头经济台有一档文学节目,然后他打电话邀我做直播说:赵凝,你能不能谈一谈隐私写作?因为他看到很多人说,《一个分成两瓣的女孩》是一个隐私小说。我是这样觉得,如果一个人他的经历和他的小说完全没有区别,那我觉得这个作家,肯定他不是一个特别优秀的作家。如果一个人的作品,远远超越于他的经历,那么就说明他肯定是一个有想像力的作家,是一个有梦想的作家,是一个可以超越自己精力的作家。我就是想成为这个后者。其实我所有的长篇,我主要是要靠想像力,靠自己的梦想来写作,而不是说经历。如果有那样子把自己一次性所有的隐秘经历都写出来的人,我想他可能只是一个一次性的作家,或者说是一个没有想像力的作家。我们也看到过那样的作品,比如说他写到他到哪个地方去,他到什么海南、深圳,甚至他到远一点澳洲去打工,然后整个经历写下来,那么一个东西。如果要是那样一个东西的话,我觉得可能这个应该算他标准的隐私小说吧,或者他可能制造了一点吸引人的内幕。有的没有的编造出来的,但我觉得这种小说呢可以看一下,但并不是一个真正意义上的好的文学作品,他不过是需要倾诉,他把他的经历写一下。我想我的《一个分成两瓣的女孩儿》,我是想通过一个女性的视角,想写一个人的生命经历。其实每个女人都有经历,她这个两瓣分裂的过程,裂变成一个女人,她的成长过程中,有很多很疼痛的东西。我们无论到多少岁,我们可能都会回忆起来,而且女人生命中经历的事情,也可能与男人完全没有关系。也可能一个男性介入你的生活,完全改变了你,都有可能。我不希望自己成为一种隐私性的作家,就是说只有自己经历过的事情才能写。对于我们这一代作家,20世纪60年代出生的作家,一般称为“新生代作家”。大部分人觉得我们是在写一种破碎的生活,没有一种就是说很有结构的那种小说,那我自己觉得我自己的长篇小说,我觉得我非常讲究结构。而且我觉得所有的小说,无论是你形式上制造得没有结构,或者说你语言上非常破碎,但其实内核是应该有结构的。不能说你写到哪里,就算到哪里。另外的话还有一个想说的就是小说其实不应该记录空间,就是说只是你经历过的事情你记。我觉得很多人是这样,想说你经历过什么你就写小说。他觉得小说就是一种记录,那如果我说小说是一种记录,那我们没必要写小说,其实可以用其他的形式,现在媒体也很多,你可以拍记录片,你要记录这一个人的生活。所以我觉得小说其实实质上应该是一种创造,而且这个创造并不是一种文字的铺陈,它应该创造一种意境,创造一个空间,那么这个空间可能我们从来没有经历过。像《冷唇》那个空间,我自己从来没有经历过,但是我陷进去以后,我写作的过程中,我非常感觉到它的真实存在。因为《冷唇》那个故事它是讲一个女性她有两面性,她一方面是一个像地下头目的大姐大,另外一个方面她是一个女作家。比如说像我这样在公共场合,我是在谈文学,我在讲演。而且她的小说并不是她个人写的,是有一个创作班子,有一些枪手在给她写。那样一种生活显然是我没有经历过的,但是我想制造那样一种空间,非常神秘,非常魔幻,有一种凉气,在吸一个人的那种感觉。我觉得只有小说才能制造这样一种气氛,一种控制人的范围。而如果说这个小说变成其他的形式,我想可能那种氛围减弱很多。《冷唇》我最近也给它改成了一个实验话剧,那么这个话剧的过程呢,我想从一个长篇小说变成一个3万字的话剧剧本,可能会凝缩,就是很凝练的一些东西。而且我想小说可能和那个话剧的语言差别非常大的,所以在一边写作的过程中,一边磨洗自己,一边使自己有一种感悟和提升。   下面一个问题谈一下文学的冷与热。说实话我今天没想到,有这么多的朋友来到现场听一个文学讲座。我也非常感动,说到文学的冷与热,有一种说法呢,就说文学是在20世纪80年代是最热的一个时候。每一个人都读小说,很多青年都有文学梦想。说当时的人好像五个青年里,有三个青年正在写诗,几个青年正在干什么,都是非常热爱文学的,那样一种气氛。而且我想可能因为当时没有其他的途径实现自我,不像现在,很多人他就去开公司了,去炒股票了,去看足球了,很多途径去宣泄自己的热情。当时可能是因为,我当时没有在写作,但是我是看到就是说,而且我们现在开会,很多20世纪80年代,过来的作家,他会说现在文学真是衰落,人这么少了。当时特别热烈,《人民文学》,发行都是几十万,现在发行好的刊物也就是几万,几千本,都是这样子的刊物。我想文学是这样子,它经历了20世纪90年代这样一种所谓的,冷寂和平稳以后,其实我觉得文学,是真正回归到了它的正常状态。因为一个国家我觉得如果要说80%的人,都在读文学刊物、读小说,其实我觉得是不正常的。那是因为中国经历了一场大的动荡以后,马上人的心灵需要一种东西来诉说,然后当时就出现了,什么伤痕文学,很多那样的一种东西。其实在我看来,是比较和政治有关的那些东西,那么文学其实它根本的东西,我觉得不应该是这样的,就是说人经历了动荡,整个民族经历了动荡,然后就去诉说动荡,诉说战争。其实文学真正是应该平寂下来以后,人都平静了,真正能够关心到自我,关心到人本身。这样的时候,那么再去谈文学,就更接近人的本质,更接近人的那种内核。经过20世纪90年代的淘洗,真正站到文学行列的人,可能就是真正热爱它的。而大部分如果你想想,如果一个人,他既可以去当总经理,一天到晚打电话,把事情办得头头是道,他这边又能当个小说家,我觉得就比较怀疑。因为一个人最优秀的一方面,肯定上帝给你的非常少,那么你可能就在写作那一段,就那一点点地方有才华。但是如果交给你,一个很大的公司,你并不见得能够处理得非常好,而一个大的公司的老板,他站在他的职业角度,他可能认为写作完全没有意义,他觉得每天有这么多事情处理,这个人怎么每天会去写东西,每天会去虚构一些文字。站在他的视角,他认为文学是没有意义的。所以我觉得,中国文学经过这样的分层,经过这样的就是各就其位。因为有一段时间,作家好像去做生意,还是一种时髦。那我觉得真正想做生意的人,那他可能不是一个真正纯粹的作家,就应该让他去干他该干的事情,那么如果到了现在,新世纪了,2004年,真正还醉心于文学,还站在这个行列里的人,那么可能就是一种文学的最中坚的力量。而且那天我们开“她世纪”的女性文学研讨会,有一个作者说了一句话,我觉得也非常好,她就说将来写作者可能不分年龄。可能有一些人,他经历了一生,他年纪都很大了以后,他忽然想起来,他想写作。那么这样的人,他可能也是一种,就不是像过去写作,都是从很小二十几岁,甚至十几岁开始出道,然后到三十出头开始出名,不是那样一个概念。那么未来的写作,我想可能分几种类型,一种就是说,可能每个人都能倾诉自己,特别现在有了网络以后,它的那种传播不成问题。有的人写作,我就是要表达自己,我无论别人给我什么,给我荣誉也好,报酬也好,我无所谓,但是我就是要表达自己。而且呢,因为他写作与心灵有关,可能一个年纪很大的人,一个老先生,他在夜深人静的时候,他可能不是面对电脑,而是面对纸张,他可能也有想表达的那种感觉,他把他一生用文字倾诉得很彻底 ,淋漓尽致。那么这个对他来说,他一生很重要的一件事情。我觉得这个也是一种很好的文学。那么还有一种写作呢,就是一种“快餐式”的,可能叫流行文化,将来可能也会分出来,那样一种“快餐式”,他写作非常时尚,站在沉重文学角度感觉,他那种东西太轻飘了。那么你说流行文学,它不是文学,它可能像流星一样,马上闪过。那么这个写作呢,可能将来会有一批这样的作家,他不想留下什么,他不想在文学史上留下什么,他不过就是想我参与过,我表达过。现在其实也经常看到,有那种很年轻的小女孩,比如说我上次看到,居然有一个作家,年轻到了5岁还是6岁,写童话的,我在报纸,因为我看报很少,但我浏览了一下。我就觉得这个比较可疑,但是她确实非常年轻,5岁的一个作家,不说她的生命经历,她的想像力。你说她认识的汉字,我就觉得也比较可疑,这个是正规报纸居然炒作。现在这个作家非常年轻,她就是6岁,可能是6岁。一个女孩她写的童话,那么这个呢,我想可能她写的东西,我可能不承认它是文学作品,但是标志着一种趋向,低龄化,可能也有很高龄,可能也有八九十岁的一个女性,她经历了一生以后,她静下来,她感觉到了文字能够表达她一生没有说过的话。而且其实倾诉是需要对象的,写作是不需要对象的。写作每个人都可以开始,随时都可以开始。有的朋友来找我,他刚开始写作,他就说,赵凝我特别想写长篇,但是我不知道我怎么开始,我肚子里有好多事情,我给你写吧。我就说其实如果你想写,你完全不必要找别人来写,或者找其他作家来写,想写的时候,你今天晚上你拿出纸笔,或者你打开电脑,你就可以开始,随时都可以开始。而且写作它其实并不需要,我先心里准备,准备了十年,然后我在开始写,其实不需要。你就今天想写你就可以写,而且其实从短文写起,是非常容易的做法,每一个人都可以。其实每一个作家,大部分作家,都不是从巨著开始写起,他都可以从点滴心得,一些小的感受,一些东西开始写起。当你职业化写作,你每天都面对电脑的时候,你会觉得写作确实,因为它是掏心掏肺的,杂文不包括在内,我是说的文学作品。有时候你会觉得,你的生命的一部分,在随着你的作品在飘逝,你就觉得很难受。你就觉得你为什么会把你的很多内心不愿意说的东西,或者说你生活中感觉到的,很柔软的怕触痛的东西,为什么你要在纸上说出来。为什么?我刚开始写作的时候,我最害怕的东西是不敢让它,比如说某些段落,我是不敢让它在电脑上出现。我觉得当我面对这些文字,可能和纸上那种感觉还不一样,当你面对纸的时候,你觉得更隐秘。但是有一些文字,可能有虚构,可能有你心里经历的一些事情。你不愿意面对电脑的时候,你会觉得好像说给了一个人听。而你当时的感觉呢,特别是在午夜的时候,你的感觉有点恐惧,你想逃离你的小说,你不想进行下去了,甚至你想大段地删掉,这是我内心抵触的东西,我不想给你。但是,这个相反,就是你找到这种感觉的时候,其实是最好的感觉。所以说整个写小说的过程,是与自己的内心相互张望,而且你看得见,你平常看不见的东西。你可能感受到是你重新体验,那样一段生命历程,而且你重新找回你自己当时的那种,就是青春的那种伤痛。   说到这儿呢,有一个比较敏感的话题,就是身体写作。这个我被记者问到的非常多,多到我都不愿意说的程度了。就是所有的记者采访女作家,基本上都要问到这个问题,身体写作。这个我最早看到,是在法国的女作家叫杜拉,她写过《情人》,她在一篇散文里面,非常自然地说,作家的身体也参与写作。非常自然,她没有非常炫耀地说这几个字,到后来我不知道因为什么原因,可能因为某些小说的原因,那么这几个字被炒作成一个像时尚品牌的一个东西。那么有一些女作家,她站出来标榜自己,说我就是身体写作。还有一些女作家跳出来说,怎么能说女作家是身体写作,我是头脑写作。那么这个身体派和头脑派,就形成了很大的对立。可能关注文坛的人都知道,“身体写作”的这个问题。我个人是这样觉得,其实就写作来说,不是光靠头脑,或者光靠身体能够解决的,真正的一种写作可能是,身体和头脑的完美统一,是一种结合的状态。所以说写作可能是身体写作加头脑写作的总和。特别是女作家,女作家的那种写作,为什么比男性更优于男性的一种叙述呢。就是说首先女作家,是叙述能力强的。你要观察很小的小女孩,那么小女孩的说话,口吃伶俐的肯定是小女孩,而不是小男孩。就说明女人天生有一种语言能力,那种语言能力呢,是一种有点像第六感的那种能力。并不是说有一些男人,就觉得我面对纸的时候,我特别涩,我要揪胡子,我要怎么着。那个其实并不见得他特别深刻,我觉得可能就是因为,他语言有一种障碍。有很多人写作的时候,面对纸张,他会觉得脑子里是一片空白。但女性的这种优势就不是女性的优势,特别是你适合写作的人,你可能面对,你该写的东西的时候,你会有特别多的话要说。而且你会觉得你自己,一下子就打开了,然后你身体所有的器官,你所有的感觉都是通的。那种状态下要写作,而且我觉得可能是一个女人热爱写作的根本原因。就是在这一刹那,就是说我想表达的时候,我真是全身心地打开。而且我没有任何一个状态的时候像写作这么愉快,像写作这么开放,像写作这么奋不顾身。没有任何其他想做的事情,谈到身体写作我就说,在大陆好像很多,在中国大陆是谈到女作家身体写作比较多。那么我呢 其实非常喜欢日本的两个作家,一个是川端康成,我觉得他新感觉派,我觉得他的感觉,其实就是非常身体。他是一种什么状态?比如说写睡美人的时候,通过江口老人,他写的过程你就会闻到,你跟着江口老人,你会闻到那个气味。你会感觉到天气是否冷,而且他所有的对话,它是非常清爽的对话。我觉得“身体写作”,像川端康成这样的写作,也是非常有身体在现场的感觉。而且他是一个男性作家,所以我觉得其实“身体写作”,不是女性写作的专利。写那种感觉性的东西,都会经历这样一种东西。另外一个日本的三岛由纪夫,也是我比较喜欢的一个作家。举他一个长篇,它叫《心灵的饥渴》。我看小说非常喜欢以我的视角,她是节子 ,她这个女主角叫节子,“节制”的“节”。通篇是以节子的视角,以她的游走来写作这整篇小说。但是你感觉到,它不像一个女作家,写出来的那样子,那么随机,那么轻盈,他是非常有理智。而且你会觉得,这个人他处理同样的题材,就跟女作家非常不同。他的层次感特别强,就是理性在中间,可能起到了一定的作用。相反如果这个题材,这个《心灵的饥渴》,让女性作家处理,可能给它处理得更加感性化一点,没有什么理性的成分在里面。而且不会说像男作家那样,一层一层地去剖析,而且一层一层地说一些令我觉得很惊讶的东西。到这个时候我觉得应该非常高潮的时候,他总结一些东西,你就体会到男性写作的手法和男性对文字的感觉,和女性非常不一样。   我今天还准备一个话题就是女权主义者。不知道为什么,我觉得特别奇怪就是说,女作家好像给很多人的印象,因为我在接受采访太多的问题,你是女权主义者吗?我还在网上看到一种说法,就是说赵凝是大女子主义者,就是跟大男子主义,是相对应的那样一个主义。可能就是因为我是女性,性别视角张扬得太厉害。首先从小说中,男性是比较让他属于从属地位。因为我们传统的文学,全是男性在写女性,你像《红楼梦》里,都是男性是中心,然后多少个女人在边上,像行星似的。那我的小说,其实完全颠覆这一切,我都是中心人物是一个女人,然后周围是一些男性。然后我看到别人的评价说,赵凝写了很多面目模糊的男性。因为我觉得在我的视角里,我看我的生活中,那肯定女性是中心人物,而男性是从属的,男性是周围的。我的世界并不是因为男性的发生而发生。那么谈到女权主义者呢,在中国有一种比较温和的译法,也是说法叫女性主义者。女性主义者,可能在文坛是比较通行。而且大部分女作家,可能是一个女性主义者。我个人觉得,如果你是一个不以这个“主义”来写作的一个作家,那么其实你可以是一个女性主义者。但是我不太赞成“主义”先行,就是说你站在女权的角度,你去写作,然后你是为了张扬一种女性的东西。因为中国它没有女权运动,而在国外还有女权运动,女性解放,很多东西。在我们中国呢,可能是在文学上,它表现得比较激烈一点。20世纪90年代中期吧,中国女作家女性意识比较崛起。从我一开始做事,我一写作,我和男人站在同一起跑线上,我从来没有觉得女性是弱势,或者说我利用我的性别。我觉得这个也是一种误解。文坛还有一种怪现象,就觉得女人的东西容易发表,是不是她们利用了她们的性别。他们觉得女人有些事情,她们就好办,其实真正的写作,根本不牵扯到这些问题。你是男性,你是女性,你只要你文字上非常优秀,你只要你真正是一个好的小说家。那么你肯定都会写出来。我还是非常热爱那种平和的,不要太多争斗的那样一种社会。所以女性写作,它就在这个平和社会里,更细腻、更温婉、更适合它的那个角色。然后在我所有的作品里,我其实是表达对男性的热爱。因为我觉得,作为一个真正的女人,其实你不光应该热爱生活,热爱生命,你还是应该爱男人。就跟男人他如果天性里,他要没有特别热爱女人的感觉,他肯定也不会热爱生活。因为对男人来说,女人是他另一半世界。拿现在男人来说,他努力去做官,努力什么,其实有很多因素是因为女性。但反过来女性其实更自我,没有哪个女性说,我一定要出名,是为了某个男性,很少有这样子的女性,大部分女性我是要张扬我自己。而且呢,女性其实基本上,包括比如说挣钱,做官 出名,种种社会的功利性的东西。女性很少说为某个男人去争取这一切,都是为了自己内心的需要,我觉得我能量大,我就要超出我原来的磁场,我要做更多的事情。   提问:您刚才提到,您非常重视小说的结构。我想这个问题能多说两句,就是关于结构。第二个我觉得写作的人,都需要语言阅读的积累,我不知道你开始写字之前,这个积累是怎么做的?做到什么程度?谢谢。   答:说到语言积累,就是说一开始我觉得应该是通读阶段,因为我在大学,我非常不喜欢理工科的专业。其实我整整泡了4年图书馆,读了很多东西,那个不是为了写作,做准备地读,就是一种兴趣地读。在这儿有一点心得跟大家分享。你需要读跟你相通的书,而不是需要读别人告诉你。别人都说你写现代小说,你要去读卡夫卡,但有的人就不相通。你就可以久久电子书别的东西。并不见得每个人就是像文学老师的必读,文学好像不是课堂上教出来的,而是一种悟,感悟。所以我觉得相通的书,不知道大家有没有那种感觉,忽然拿到一本书,你会觉得特别相通。我是非常喜欢一个法国人叫科洛代尔,他是法国人,其实在中国知道的人并不多。我特别喜欢他的书,我每次旅行要带着他的书。我其实是一个害怕旅行的人,但是我带着他的书,他的文字在旁边的话,环境不会有太大的改变。这是读相通的书。还有一个结构,这个小姐问我,讲究结构。长篇一定要有结构。你比如说《有毒的婚姻》,我上来其实是想好的,上来是男主角缺席,一直找,找到最后也没有找到。所谓非结构小说,就是像散文似的一盘散沙,我写到哪儿算哪儿。我觉得这种没有结构能力的小说家,他可能一步两步能撑着。你永远这么,我今天怎么了去酒吧喝酒了,明天我又遇到一个女孩,你如果永远这么写,我就觉得超不过5部书,你就死掉了。我对结构,我非常重视结构,那么小说圈里还有一种人,是反结构的。就觉得有结构的东西不好,散漫地写吧,思维发散的这样写,写到最后,也不知道写什么了,这是一种反结构的两种状态。   问:我们都知道文学创作是一个来源于生活,同时又把这种生活,还馈成一种文字的一个过程。那么您是一位女性文学家,同时也是一位写女性文学的作家。那么你是怎样运用,你独特的那种文学思维,去把握这三者之间的关系的?我想知道。谢谢。   答:是这样,首先我的观点就是说,生活无需特别体验。在过去来说,好像去体验煤矿生活。我觉得其实一个作家,就是说如果你生命中最想表达的东西,其实无需特别去体验。那么作为女性作家,我觉得本身就是一个女人,而且是一个热情的一个很正常的女人。所以我觉得不需要体验,我就把我感受到的,我从成长过程中感受到的,你想释放的东西和压抑的东西,和你每天遇到的东西。我是特别爱记的一个人,这个认识我的人都知道,我记的还不是记格言记什么,我记特别细节的东西。我觉得这个对我帮助挺大的,随时我生活中所有的感觉,我都会记下来。我都会用在我的小说中。那么作为一个女性,我想可能就是说,总有那么一群女性,作为很多女性的代言。不可能所有的人,都去做写作这个工作。有的人属于分享,他静静地阅读。我上次开六代会,就碰见一个,他还是一个男的,因为我的小说读者,是女性比较多。一个男的,他拿着我的6本小说。他说:赵凝,我就差一本没买到,你的每一本书我都读。然后我觉得挺惊讶的,因为这样的角色,女孩我遇到的挺多的。但是男人,一个小伙子,所以我就觉得,男性也是分享你的生命体验。   主持人:由于时间关系,咱们就现在该收场了。我也抓紧时间,就是女人们对男性话语下,女人处于从属位置,好像有意见。那么赵女士,在自己的小说当中呢,就要以女主人为主角,而男人处于从属的地位,那这是玩笑话。其实作为男人和女人来说,我想用马克思的一句话吧,说得非常好,就是彼此用信任交换信任,用爱来交换爱,女人需要男人去爱,男人同样需要女人去爱。男人不爱女人,女人是会抛弃你的,不爱让你走开,女人。那么女人也好,男人也好。我想还是让我们共同地去珍爱对方,去营造一个爱的空间,爱的世界。最后呢,让我们感谢赵凝女士,今天为我们做了一场很好的演讲。     上海记忆的追寻者-陈丹燕     主讲人简介:   陈丹燕,1958年12月18日生于北京协和医院;1966年在上海上小学,因为口吃,很少有朋友;1972年开始写作,并在《上海少年》发表少年习作;1982年毕业于华东师范大学中文系,任《儿童时代》小说编辑,同时开始小说和散文创作。   1988年出版第一部长篇小说《女中学生三部曲》;1990年发表第一部成人长篇《寒冬丽日》,开始成人文学写作;1997年出版《独生子女宣言》;   1998年开始出版上海系列《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》、《上海沙拉》。   内容简介:   五六十年代出生的人,在求知欲最旺盛的年龄突临铺天盖地的政治宣传,使他们的精神生活一片荒芜。而像漏网的鱼一样零星散落民间的欧洲文学艺术,一经接触,立刻就成为他们的荒漠甘泉。到了八十年代,饥饿的青年看见了他们需要的食物,那些老早就翻译过来、却不许印刷了给他们看的欧洲古典小说、诗歌,一部部重印出来摆上了书架,还有让他们爱不释手的欧洲古典和现代的绘画以及贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基的音乐。这一切滋养了他们的心灵。   陈丹燕是这代人中的一个。只是她似乎比常人更多一些喜欢欧洲。   正是因为去了欧洲,才激发她探询上海历史文化的热情。虽然半殖民地时代的上海经历过很多的血腥,经历过掠夺和践踏,但欧洲人深刻影响了上海人的生活方式,泥沙俱下之中也留下了金子。抛开历史的过错,喜欢欧洲人带来的某种文明,喜欢他们留下的老房子,喜欢那种优雅的生活趣味,陈丹燕将欧洲喻为自己的精神故乡。   近年来,上海兴起一股怀旧之风,出现了一批怀旧之作。陈丹燕的“上海系列”另辟蹊径,提供了关于上海的另一番景象。她笔下的上海大多具有真凭实据,力求表现历史最真实的印记。她开始关注当年上海带有标志性的建筑中的带有标志性的人物。她们是上海人中的少数,但却标志着上海开始进入现代化社会的进程。陈丹燕以其独特的个人化视角,抓牢了上海,以至形成这样的因果关系:如果一个人喜欢上海,他一定会读陈丹燕;如果一个人熟读陈丹燕,他也一定会喜欢上海。   海派作家陈丹燕做客《百家讲坛》倾情演绎“上海记忆的追寻者”。   (全文)   主持人:观众朋友大家好,今天来到我们演播室的嘉宾,是专程从上海赶来的作家陈丹燕女士。陈老师您好。   陈丹燕:你好。   主持人:《上海的金枝玉叶》可以说是详尽地描述了戴西的童年和青少年的生活,但您真正欣赏的,好像还是她历经磨难的后半生,这种苦难,而且那种在苦难当中,所体现出来的一种坚忍、柔韧和自尊。   陈丹燕:是这样子的,我觉得这件事情很多读者是没有耐心看仔细。因为现在的潮流是要知道过去中国有多么繁华。那大家都很注意看解放前,因为解放前她是一个漂亮的人,然后过着锦衣玉食的生活。大家觉得这个很符合他们对繁华的想像,然后说你写了很多旧上海。但是对我来讲,我从来没有意识到我是在写旧上海。因为戴西的故事,是从她一岁写到她九十岁、八十九岁,这个有二分之一以上的生活是在新社会,是在1949年以后。这个篇幅也是1949年以后要多很多,但是我不知道为什么,大家都那么记得住前头。对我来讲,我觉得就是一个人的人生,单一的苦和单一的甜都是很容易找到的。她打动我的就是她能够荣辱不惊,我觉得这个是每个中国人需要的,需要有的精神,能够特别是能够在屈辱的时候,保持自尊心,不要赖活着,就是要活得很像样子。   主持人:这才能够更加体现一个人的尊严的价值。   陈丹燕:对,我觉得她的这个故事的价值,不是在她有多么繁华,而是在就是她这个人,在历经艰难以后,还可以保持自己的尊严。我觉得这是我非常佩服她的地方。所以在写作的时候,我觉得我很难跟她有一个客观的距离,就是在这里。因为我觉得这是人非常重要的东西。   我觉得我这个人是比较喜欢一个真实的东西的,不是喜欢非常虚构的那个世界的这样子的一类人。所以我在写这两个传记前,我其实已经看过很多很多传记了,我觉得我最不能用的就是他想顿号引号这样的形式。另外一个我也不能够用纪录片的画外音的方式,我不能够这样做。所以在写《上海的金枝玉叶》的时候,因为我跟她有过很多交流,我觉得在交流的时候,我有很多体会。所以我就想,这里面有两个人物,一个是她,一个是我。就是我们两个人物是并存的。然后是我的部分我全都放在我自己的下面,是她的部分就尽量是用她自己的原来的东西,或者说是我看到的她的东西。这个不是一个第三人称的,是有一个第一人称的作者面貌出现的。我觉得这样子不至于搞混,就是她的实际发生的和我的看见的我的角度。   主持人:由这些女性的生命的故事连缀起来的历史,可以看成是个人化的很柔软的历史,与人们通常所感觉的那种宏大、客观、坚硬的历史有非常大的不同,那您是不是更加喜欢这种个人化的历史?   陈丹燕:我对它更有信任感。我是一个不喜欢宏大的事情的人,我觉得那个大里边有很多假的成分,才能够这么巨大。因为不是每个时代都有特别大的事情发生的,也不是每个人都是那么伟大的。我更相信一个人他的感受,就这个人的具体的感受。他虽然小,但是我觉得这个就是一滴水能反映出太阳的光芒。   她是一个普通人,普通人做的剧烈的牺牲,被历史完全湮没了。最后历史上的剩下的都是大的坏人和大的好人,那普通人就完全不知道他们是怎么过的。那我觉得就是真的能够动人的,大概是普通人的喜怒哀乐,因为大多数人是普通人。他们的生活的质量,对生活的梦想,还有在生活当中的磨难,是最真实的时代的印记。不是那些英雄,是最真实的印记。我觉得普通人的历史的故事是血肉,英雄的历史是筋骨。我们不能只是看见骷髅,我们要留一点筋骨在那里,要留一点血肉在那里,这个才是真的能够动心的地方。   主持人:我读到过我们国家一个著名的研究英美文学的学者叫钱满素,写过一段话,跟您写的一段话出奇地相似,就是说,一个女人在四十岁以前她的容貌是不是美丽,来自她的家庭和她的运气,那么一个四十岁的女人,她生活的经历,逐渐地丰富了她的心智,四十岁以后可以从她的脸上看出她是否成熟,是否真正美丽,那么您在写这段话的时候,是因为您觉得自己已经是一个成熟的女性了,来关注这个女性?   陈丹燕:我想大概我在生活中,就是发现这句话非常对,真的是这样子。因为年轻的时候大家都很年轻,所以看到世界的万物,都觉得世界就是这个样子的。但是有阅历以后,就会慢慢地发现,其实世界上的万物都是变化的。那大家都说容貌是不能够变化的。其实这句话我觉得是错的。就是我记得那段话是说,一个人,也不是说女人,就是每个人都是这样子,你要为你四十岁以后的容貌负责。因为你的父母不再对你负责了,你的心里有什么,你的容貌就有什么。所以有的时候,我常常看镜子,就看我是不是比年轻时候好看点!   主持人:有人说您是张爱玲的接班人,您自己好像也特别喜欢张爱玲,您最欣赏张爱玲什么地方,认可这个称呼吗?   陈丹燕:我不认为我会成为她的接班人,因为我觉得每个人的生活、写作的道路都是不一样的。没有一个人可以成为另外一个人的接班人,没有人能够做到这一点。但是我非常喜欢张爱玲,我觉得她的细节非常有力量,而且她的细节证明她的天分。我很喜欢好的细节,所以我在看她的书的时候会很满足。还有呢,一个作家,一个好的作家是像她这样子的,被完全抹煞几十年以后,完全由读者选择重新再阅读她,然后重新再这么多人喜欢她。她不是被推荐的,但是她是被喜爱的。我觉得这个是她作品的生命力决定的。那我觉得我非常希望,我自己是这样子的人;我的作品能够在不被推荐的情况下面,被读者选择。那我觉得这个是最自然的文学作品和读者的关系非常自然而且也非常动人。在这点上,我真的是很喜欢她。   我觉得就像巴洛克几百年地流行后会出现一个极简主义一样,就是它必须有一个过程是非常非常细的,然后就会知道,我现在要在这么多细节里边来选择一个最有力量的细节,把其它细节全部都删掉,我觉得这个可能是好的一个东西,就是你不是要寻找对细节的表达,而是要寻找一个最有力量的细节来表达,细节本身不错,细节过多,堆积就会变得臃肿。   主持人:您如何看待王安忆笔下的上海?   陈丹燕:王安忆,是我大学毕业的时候,第一年做实习生的时候的老师。然后她离开做小说编辑这个工作,我就去接她的这个工作做,所以我都坐的是她留下来的桌子。在我上大学的时候,她已经是一个很好的作家了。因为我跟她在一起,工作过一段时间,所以我真的是看着她是怎么用功的。所以我一直觉得,一个好的作家天分是一部分,但是用功和诚实是非常重要的一部分。她是非常非常用功的一个作家,而且她对她要写的东西非常诚实。她理解到什么程度,她会去写到什么程度;她不会在外面造一些观念来,然后来给自己的作品一些标签来让他写作。   那因为我自己写了,就是跟上海开始有写作上的联系有十二年的时间。我知道在一个这么纷乱的城市历史,然后这么不确定的一个城市,做这样子城市的工作需要做出多大的努力。这个我觉得我很清楚,所以我非常佩服她这一点。一个人,要对他表现的东西要有足够的诚挚,才能够这样做。她其实完全可以转到别的地方写作,而且她也一直没有间断过写农村。就是农村在中国的意识形态里面是一个非常庞大而且非常强有力的东西,比写城市要讨巧得多。但是她一直在写这个城市的故事,而且是上海这样一个,就是有点名不正言不顺的城市。我觉得这种努力是很值得,值得赞赏的。   我有一次看她写文章,她说她最开始去写上海的时候,是文学的寻根热潮的时候。那我开始写上海的时候,是因为我对我自己的身份认同有危机的时候;我们是很不一样的目的,也是很不一样的处境下面来写这个地方。我觉得我们可能关心的问题不是很一样,对这个城市要表达和要关心的东西不一样,我认为每个人都是不一样。   我的阅历不如她们,她们都有过就是动荡的生活,王安忆去插队落户过。我想我更有兴趣的是,那些受过教育的上海人对自己命运的考虑,和他们的命运是怎么起伏的;然后这个命运里边两种文化的交流是怎么发生作用的。像王安忆写过很多上海弄堂里的故事,这个是我最不熟悉的。所以我觉得我没有办法写,而且就是从我个人的喜好来讲,我会觉得弄堂里的生活,有一点太生猛了,什么事情有很强的功利的目的,然后有很强的日常生活的那些计较,那我会觉得这个好像最好离远点,会有这样的想法。   主持人:您如何看目前出现的“上海怀旧热”?   陈丹燕:我觉得这种怀念过去的情绪是上海这个城市一直有的,一直有的情绪,包括在租界的时代。这个地方因为一直在失去,一直是新的东西用非常迅捷的方式进来,所以它一直有一个往回看怀念过去的这样子的一种情绪。我觉得跟这个地方一直飞速地发展是有很大的关系的。那到1949年以后,它开始有了政治的意味,那这种情绪就变得非常地日常生活,潜藏在显像的历史下面的这种东西,但是它点点滴滴的镜头在所有的生活层面里边。因为我觉得到合适的时候,它的爆发就是到了一个上海开始经济起飞的时候。因为在那个以前广州先开始,那上海人就觉得非常得失落,江山已经不是我们的了。上海人开始学广东话,开始吃海鲜,但是要看香港拍的《上海滩》,老上海人每看一集骂一集,说这哪是上海滩,说这是他们广州,这是一个乡下的地方。每一集都在骂,但是每一集都在看,这是真的。   主持人:怀旧都已经另类化了。   陈丹燕:所以我觉得这个怀旧是这样子的一种东西,不是哪个人可以引起的风潮,它有很深的基础,跟形势的发展有关系。我觉得中国有一种非常急切的情绪,或者说中国人是这样子,不好的东西都先抹了,然后留下那些自己可以解释的,然后自己认为这样结果就比较好看的东西,那我觉得这个不应该要这个样子做。   主持人:读您的作品能够明显感到,您对于普通上海人的那种生活价值观念,是肯定多与否定,欣赏多于批判,那么生活是很复杂的,就是从上海文化,它的消极面,日常生活中体现出来的琐碎的消极的东西,您有没有发现出上海文化消极的东西体现在什么地方?   陈丹燕:我觉得就是对上海的文化,我的认识是有一个很长的过程。骂它是很容易的事情,因为它的缺点是显而易见的。但是我觉得有的时候,如果你不是在做道德判断,你是要表现这件事情的时候,这是不应该骂它的。其实就是它是什么,它就是什么。可以说就是它的存在是它的合理性决定的。   我觉得这个城市,大概最大的问题是它有定力上的问题。就是它不像一个单一的文化的城市,非常容易说我就是“士为知己者死”,这样子的情怀,它没有,它更加投机。这个很多问题都出在投机上面,因为投机所以会出现各个方面的你觉得不能接受或者说是人觉得没有信任感和没有安全感。这是跟殖民城市是有关系的,他已经把你的单一的文化建立起来,自信首先就打碎了。然后你就会建立在一个商业的文化上面,这个商业的文化如果不是一个正常地发展起来的,它的商业道德是很可置疑的。在这种情况下面,你能够抓到的就是投机。还有就是这是一个移民城市。我觉得这个也是一个原因,如果三代四代都知根知底的,你不太敢做坏事情。你到一个地方谁都不知道你的,然后人很容易放纵。那我觉得就是投机其实跟放纵有很大的关系。因为可以放纵,所有才去找投机的事情。他不肯就是一步一个台阶地努力。   我想是这样,有的时候我看上海的孩子和别的地方的孩子,从孩子身上就可以看到很不一样的东西。有一天我跟我孩子坐飞机然后去换那个登机牌,然后很慢换登机牌。那个时候我孩子还小,然后马上就说“妈你排这一队,我排这一队,我们哪一队快,我们就换哪一队”。就在这个事情上面,我其实就看出来,在这个城市长的孩子都学会灵活地去对待很多事情。那我觉得这个是一个非常大的特点。这个可以说就是他是灵活地去对待,但是这个灵活,并不是褒义的,当然也不是贬义的,它是个中性的。你也可以灵活地去做任何事情。   主持人:那如果让您特别简单地来描述一下对上海人的直观的印象,您会用什么样的词?   陈丹燕:我觉得上海人很精明,上海人有奋斗。我觉得大部分人的想法是奋斗然后成功,他并不是吝惜自己的力气,比如去偷去抢,然后成功,他不是这样的。他希望能够奋斗,然后能够成功。这个成功的野心是比较大的野心。他并不是说我有房子有车就可以的,他马上就会想我要再做得更大,然后再做得更大是这样子的一种人。   主持人:张爱玲好像特别痛恨一个天才的女子突然结婚,而您呢,是才女早婚的典型,您在大学时代就恋爱了?   陈丹燕:不,那时候他说,你那个样子也没长大,然后我也觉得不能跟小朋友谈恋爱的。那他那时候有女朋友的,我们是毕业以后慢慢(恋爱)。因为我们两个单位很近,常常共同去采访一件事情,所以会碰上。他比我大一些,他生性非常温和,很照顾别人,所以他常常照顾我去采访。我们一起他总会让我去拿到最好的采访的材料。我觉得我那时候很希望结婚的。那时候我单位的总编辑不让我结婚,然后就说你要学英文,你不能结婚,我们准备送你去学英文,你怎么能结婚。还有很多事情要做,你一结婚就生孩子。然后我跟他保证,我说我肯定不生孩子,肯定不影响工作,让我干嘛我接着干嘛。他不肯给我开那个证明,然后他再去到我们家问我爸妈,是不是你们同意的,为什么不劝阻?我觉得我没错,我们可以在一起互相帮助。   主持人:女人在做母亲之后,是不是她作为一个女性生命的东西,比做母亲前更成熟了?   陈丹燕:我觉得对我来讲,我孩子是一个很大的礼物。就是她慢慢有一个,她给你一个她看世界的方法。你在这里得到很多很多东西,然后就是一个母亲照顾孩子是非常非常的辛苦。然后有的时候,也很烦闷这种照顾。但是你同时在另外的地方也得到,得到这种照顾的收获,就是你心智的成长。我想大概我有一次看见的是一个妈妈抱着一个孩子,下楼梯没走好,从楼梯上滚下来。那个楼梯很长很长的,一路滚下来,他妈摔得头破血流,但是那个孩子一点事情都没有。我觉得这个在关键时候,母性会像一个动物一样非常强有力地爆发出来的。那我觉得这种体验对一个作家来讲,是很好的体验。但是没有一个人的生活是十全十美,你体验了这个,你就会丢掉那个。只是你选择的,如果不生孩子我也不觉得是特别大的缺陷。她是她自己的生活是我没有理解的。   主持人:您怎么审视我们现在所处时代的爱情?   陈丹燕:我确实也不是很了解他们现在的爱情是怎么回事情。但是我相信每个人,这个跟每个人吃饭、睡觉是一样自然的事情。但是每个人吃饭、睡觉的方式都是不一样的,所以我觉得和平年代大概很多事情,都失去了它的浪漫的性质;在动荡的年代很多事情,都因为动荡变得很强烈。那我觉得和平年代的很多事情,好像不是那么激动人心。我自己是这样看的,有一次我爸爸也跟我讲,说现在的流行歌曲有意思吗?成天你爱我、我爱你的。然后他说,连古诗词的含蓄都不懂。那我想,这是他很真实的想法。我觉得每个时代都有它自己的感情的方式,这样的时代消费得很厉害,对感情的消费是很厉害的。   我相信很多时候,人类在早期的时候就是人类是比较漂亮的,然后人类的感情是比较纯正的。就像希腊神话的时代大概是这样子,然后古诗19首的时代大概也是这样子的。   主持人:那您会担心自己女儿的爱情选择吗?   陈丹燕:我不担心她,我觉得她在她这个时代,她会做她认为好的选择。因为她有这个能力去做,所以我相信她。她会做她要做的事情的,她会做。     我作故我在-张抗抗     主讲人简介:   张抗抗,女作家。浙江杭州人,1950年生。1963年考入杭州一中,1969年中学毕业后到黑龙江国营农场劳动八年。1977年到黑龙江省艺术学校编剧班学习一年,1979年调到黑龙江作协从事专业创作。1972年发表了第一篇短篇小说《灯》,1975年出版了长篇小说《分界线》。反映黑龙江农场知识青年的生活。以后又相继发表短篇小说《爱的权利》、《夏》、《白罂粟》;中篇小说《淡淡的晨雾》、《北极光》等。出版了长篇小说《隐形伴侣》。作品《夏》获1980年全国优秀短篇小说奖,《淡淡的晨雾》获第一届全国优秀中篇小说奖。代表作:《情爱画廊》《作女》《请带我走》等   内容简介:   从《情爱画廊》到《作女》,张抗抗的小说一直是备受关注的焦点。她用一支纯熟流畅的笔描绘现代富有挑战精神的女性。她们的生命力和创造力同样绚目夺人,经济独立、人格独立、情感独立是她们的生活的状态。   张抗抗是一位具有女人味的作家,她的身上,散发着知识女性的端庄与利落。她以女性独特的视角,描写生活中的作女,她要为“作”字正名,告诉人们,对于今日女性来说,“作”并不是一个坏词。   究竟女人该不该“作”?   《百家讲坛》特别奉献《让女人说话》,让我们一同聆听作家张抗抗谈她的女性观。   (全文)   主持人:观众朋友大家好,今天来到我们演播室的嘉宾是作家张抗抗女士,抗抗老师,您好。   张抗抗:你好。   主持人:听说您的小说《作女》被改编成了20集的电视连续剧,那么我想先问问自己的作品被改编成影视是作家的一种触电,您觉得这种触电所产生的影视作品会不会对作品的原来的内质有支解或曲解,您有没有这种担心?   我想这应该算是一种间接触电吧,因为有很多作家直接自己去改编电视剧的,还有自己直接写影视剧本的,我觉得我这个属于间接地它被改编嘛。因为也是由别人来改,不是我自己改,因为我想任何小说它被改成影视之后,影视它都有它特别的独特的这种艺术方式的要求吧,它是一个综合性的艺术,它是一个视觉艺术,它要通过画面来呈现,那么很多心理活动就不能表现,还有一个呢,影视的受众它跟小说又是不太一样的,它会更大众化一些,所以它肯定要求它的故事会更好看,可能我所要在《作女》里面表达的那些更深刻的思想我觉得在影视里面可能就会打很多折扣,这种担心肯定是存在的。因为以往几次我的小说改编成电视剧,我觉得都会存在这种缺陷,那么当然最糟糕的是你原作精神的一种曲解,或者说完全不能到位,或者说只涉及了一些皮毛。它故事的改动,因为影视的那种艺术需要改动,我觉得这个都是很正常的,但是最担心的就是把你的精神实质,如果说它掌握不好的话,又会有一些曲解,那我就觉得比较糟糕。   主持人:《作女》是您写的小说,您自己会不会把它亲手改成影视。   张抗抗:这里就有一个问题,时间的问题,因为您知道改编电视剧,它还需要重新投入一遍时间,而且呢,可能会再三地修改什么的,这个当然还是其中一方面,还有一方面导演或者制片人他会从影视的需要,要求你做出某些改动,也可能是你不能接受的,所以这样,我就觉得可能用这种时间来投入一种创造性的劳动更有价值,也就是说,小说的基础在那儿,然后改成影视,由别人来做,我这个时间我觉得我可以重新投入一个新的创造性的劳动,原创的作品了,我觉得这样更好些。   所以我目前来说只能选择这种方式,我觉得很多作家也都选择这种方式,因为小说它是语言的艺术,这种语言的艺术,当它转换成视觉的艺术的时候,它这种冲突、矛盾,我想肯定是存在的。所以我们只能说希望它能够减少到最低,或者说尽可能减少。   主持人:小说刚一问世的时候,就引起了关注和争论,争论的焦点主要就在《作女》的这个“作”字,因为我记得您写过文章,也跟媒体说过,您生活过的三个地方,民间的口语的这个“作”字都是对女性的一种贬义,那么您选择这个《作女》是不是反其道而行之,故意用人们对女性的一种贬称来表明您自己视角中的一种现代女性的一种生态,一种形态。   张抗抗:我想是这样的,因为我们是搞语言的嘛,对语言会比较敏感,所以在中国汉语里面的“作”字,它过去在很多年当中,它都是体现了对女性的一种贬斥的意思。那么恰好我想通过这个字,通过我的小说的人物形象和故事对这个字重新做出阐述,就是我们的汉语其实我们的汉语的这个汉字或者说语词,它的容量是非常大,意思也是非常丰富的,但是有一些字或者有一些语词,它的文化内涵在我们几千年的文化传统当中它已经成为一种定式了,这种定式里面恰好是沉淀了我们封建的或者传统的观念,那么我觉得是要对它进行一次颠覆或者说修正,这样这个“作”字里面,恰恰我发现它里面很多积极的含义,如果说我们的女人都是现代女性都是甘于接受命运的安排,都是那么地循规蹈矩,都是那么地缺少创造力,那我觉得这个时代社会这种进步,恐怕要缺少一半力量。   主持人:如果不作,那女性的这种形态,本身女人的这种光彩也可能大打折扣。   张抗抗:对,而且重要的是我们不仅是为女性证明,为这个“作”字证明,“作”字里面体现的是种女性的创造力,这个创造力实际上是一个时代社会进步的一个很重要的方面,一股很重要的力量,甚至是50%的力量。   要给她们一种平等待遇,为什么男人一直说,你说叱诧风云也好,他怎么“作”,怎么折腾,我觉得都很少会受到社会的批评,因为这是很正常的,男人嘛他就要闯荡天下,可是如果女人这样做的时候,她往往就会受到来自各方面的压力。   所以现在尤其表现在都市的一个现象,就是似乎成功的女性都有一些“作”。   是,我是说过这样的话,我说:“作女”不一定能成功,因为我们知道她“作”得有受自己力量的限制,或者受条件的限制,她尽管有这种“作”的精神,但是可能由于一些机会的不成熟,失败,很多是失败的。那么,所以“作女”不一定是成功的人,但是成功的女人,我觉得多一半她们是有一种经历过那种“作”的阶段。   如果不“作”肯定不能成功。   咱们说白了,不“作”肯定成不了事,或者至少她在外表的那种温文尔雅,或者很温柔的,外表下面也应该是潜藏着,她内心的那种非常强大的改变命运,改变自己的一种愿望。   但是更多应该是女性在“作”的过程当中,享受一种生命的状态,这个应该是新时代的女性主义者,向往或者说是追求的一种东西。   她会在这种过程当中得到快乐,因为这个过程当中她释放了她自己的能量,而且她知道她在改变很多传统的价值观念,她在改变自己,她不断地放弃,然后又开始,放弃是需要勇气的,我们所谓说“作”里面有一个很重要的内容,就是不断地放弃和不断地开始,这个放弃就是说她是一种及时的修正,她如果知道这个选择不对,我马上放弃,我重新开始,可是有很多人都会觉得我已经投入了,或者说我已经熟悉它了,我再放弃的话,我要重新开始的话,我会浪费很多的资源,但是我觉得能折腾的人,她会把每一次开始都看作是一种新的,或者说是一种新的创造的开始,所以她会觉得非常地有意思,对自己有一种否定。   主持人:《作女》里边卓尔的名言就是“我作故我在”。她是不是代表了一种您心目当中新的女性形象和独立不羁的一种气质。   张抗抗:这个话其实是我差不多把这本书写完以后,脑子里才跳出这句话。因为我们过去说“我思故我在”,或者说“我在故我思”,一直是有这样一种说法,大家都知道的,那么当我写完这本小说以后,有一天我突然跳出来,对于那些要求不断地在改变生活的人来说,他只有当他在“作”的过程中,他才感觉到自己的存在,或者说存在的价值和意义。   主持人:那您的先生接受您这个“我作故我在”的观点?或者说您比如在家庭的现实生活当中,您有没有这种“作”的成分?   张抗抗:我觉得是这样的,从理论上讲,我先生还是很赞赏的,因为我想他也是一个思想很开放的人,关于“作女”的这个概念,我在写书过程中,有时候我也是会跟他讨论的,甚至他也会给我提供一些就是他对于女性的“作”的这种现象,从理论上的分析的这个意义。那么其实在生活中,我觉得我倒不是特别一个“作”的人,我自己这么想,我自己觉得我还行,为什么呢?因为我没时间你知道吗?   没时间“作”。   我想我少女的时候,少女时代,那时候曾经是青春叛逆期,肯定有一个特别强烈的“作欲”发作的时期,我觉得在那个时候可能是比较“作”,包括我到黑龙江去,你想我已经下乡到了浙江农村了,然后知道黑龙江要报名的时候,我就放弃了,从乡下跑出来了,那时候很对不住我外婆,那是我外婆家,她在镇上,她把我放在一个特别富裕的一个村子,他们都对我们特别好,可是那么安逸的江南的那个地方是非常富裕的,我去的那个农村,在1969年的时候,它的工分值一天是一块八毛钱,你想,这个可能对你来说比较陌生,这个数字意味着什么,就是一个特别富裕的地方。不干了,我觉得到黑龙江去,到遥远的地方去一定是非常有意思的,所以就赶回杭州去报名,要到黑龙江去。那我想这种可能都是一种,当时也是特别希望改变自己的欲望了,特别强烈。以后到了北大荒以后,一直在尝试写作或者是学习,不放过一个学习的机会。在小兴安岭伐木的时候,晚上点着蜡烛在那儿看书,然后自己会搭着公路上的便车,就是运木头的车,到深山里去听那个抬木头装车的那个喊号子,东北那种重体力劳动,八个人在抬一根木头。那个时侯还在伐木。很粗的圆木,八个人抬或者10个人,12个人抬,一根木头才能装上车。他们就会有号子歌,都是他们自己创造的。什么哈腰挂,它都是有节奏感,很强的,齐步走啊,然后就往车上走,我就为了听这个号子,我自己就会从帐篷里头利用休息天,然后走到公路上等一个卡车,那个时候比较安全,然后让那个卡车司机把我带到深山里头去,然后带一点干粮在深山里头听,听完以后就再搭这个车再回来。我觉得那个青春期,确实会有比较更鲜明的那种“作欲”和“作”的表现。后来我从事写作以后,我想差不多我就一直比较,因为它要花大量的时间写作、读书、思考,没有让你那么多时间去折腾别的事了,你比如1992年那个时候市场经济、商品经济,很多人去下海或者干点什么呀,我想我好像也没有兴趣。   主持人:或者就是说您的这个“作”主要是精神层面上,您在写作的时不光是写《作女》,写《作女》以前的作品,《隐行伴侣》也好,《赤诚丹朱》也好,是不是在写作的过程当中,体验到一种“作”的畅快。   张抗抗:我很同意这个看法,我自己想因为每个人都有“作欲”的,实际上,就是他是不是能够实现,潜藏的“作欲”每个人都有,男人女人都有,当然女人当这种“作”的表现就被称为“作”了,那么我的这种“作欲”,我觉得我实际上通过写作,这么多年地写作,不断地释放,通过写作释放掉了,而且我在作品当中的那种不断求新改变的那种愿望的实现,给我极大的快感。所以我的创作,我觉得不说好坏吧,也是二十多年写作,我一直在不希望重复我自己,一直希望能给自己找到新的东西,也告诉读者新的东西。所以这样我觉得,我每一部作品好像都是有比较大的改变,无论从取材也好,从结构也好,从它的表现形式也好,从它的叙述方式也好,都有比较大的变化,我不知道您是不是赞成。   主持人:我知道,从您这种作品风格上的改变来说,其实某种程度上也可以说是精神上的“作”的一种延续。   张抗抗:就是不安于现状,写作的现状,当你自己已经构成前一个文本的时候,当你进入下一个创作的时候,你希望里面又融入了你全新的创造力。   主持人:抛开《作女》的文学形象,又回到现实生活中,你觉得如果我们生活中的“作女”多了,男人的承受度会怎么样?   张抗抗:这个承受度会有一点问题。因为我们的习俗,或者说历史存积下来的土壤,一个男权社会嘛,或者说以男性为中心的社会,它确实是给男性提供了比较大的活动空间。那么可是呢,我们进入现代社会,那么女性尤其是在八、九十年代以后,获得了更大的精神自由,或者说是心理自由,还有走出社会从事各种职业的选择的自由,那么当然会对男人构成的威胁的。因为不是很容易控制,在家庭里,在单位里,那你想一个充满着各种想法的人,她跟她的同事合作的时候,她肯定会对她的同事构成威胁,或者说至少造成互相不满意,那么在单位里会受到压力,然后回到家里面,如果家庭里面的妻子,她会不断地有新想法的话,我想作为丈夫来说有时候也是会应接不暇的。   主持人:至少现实生活中男性好像不太愿意娶个“作女”做老婆。   张抗抗:所以我的小说里面有一个小标题说是“谁敢把作女娶回家”,是这样的,因为我想我也是很有体会的,不停地家里要改变,把家具搬来搬去,做饭每天都要换换,试验一些新的菜,这个是日常生活小事了,还有大的事情上可能在职业的选择上还要不断地跳槽。   主持人:从这个角度上来说,有没有可能您觉得女性解放,也只是理论层面上的,很难达到。   张抗抗:不是,这个是实际上我觉得社会的进步它实际上是通过每一个具体的个人和很多具体的事情来体现的。我们不会说有一天打开窗子以后,看到这个社会都变了,这种是一种乌托邦的幻想,它的变化实际就是非常潜移默化的,循序渐进,或者在某一段时间可能秩序有一点混乱。它就是这样子不为我们注意的,悄悄地在发生变化,所以“作女”这个现象,我觉得我把它提炼出来,我想告诉人们女性身上正在发生这样的变化,而在她们的表现当中,我觉得是有很多正在生长的那些积极的因素,那么这本书的读者不仅是女人,还有很多是男性读者,他们通过我的书我觉得他们多少对女性多一点了解,就知道她们为什么会这样想,为什么要这样做。   主持人:这个好像是问题的一个关键所在,就是说女性这个自身的解放,还相对容易达到,关键是要解放另一半,就如果男人不解放的话,女性的解放可以说是不完全的。   张抗抗:您说得也是很有道理。我曾经说过一句话,我说女性解放最大的障碍是女人自身,是女人自己。因为女人经常把自己看成弱者,而我们的社会文化或者说我们的舆论宣传也是这样的。事实上历史的延续下来造成今天的现实,也是这样的,就说要保护妇女和儿童的利益,它确实把妇女和儿童都作为弱者来看。那么长期以后,就形成对女性心理自身的一种心理认定,就认为自己是弱者,所以这种障碍首先是来自于女性。因为我们知道在中国妇女解放史上,呼吁妇女解放的很多都是男性,就是那些优秀的进步学者,在每一个历史阶段当中都有很多著名的学者。比如说放小脚,然后办女子学堂,提倡女子就业,很多都是由男性来做的,我觉得它一直是一个互相作用的问题,而我以前认为女性自己的障碍非常大,在女人自身,但是通过社会进步以后,我觉得我们开始有这种萌芽,所以说,在20世纪90年代,“作女”的大量涌现,正是说明了这种进步。好了,那么当女性进步了以后,男性应该也是随之进步的。不是,他这个时候就构成反过来女人造成了威胁,反过来需要推动男性的进步,反过来女性的进步再来推进男性的进步,就说男性要接受这种现实,或者说要支持女性的解放。深度解放。   这个过程可能很漫长,也有可能当女性的解放完成的时候,男性的解放还不知道落后多远。   它有一个互相促进的关系。这个往前走一步,那个就得跟着走,那个带着他走了,男人本来是带着女人走的,女人跟上去了,后来时候女人的步子加快了,这个时候男人跟她在同一个水平线上了,可能女人再走快点,男人在后面了,拽着他走了,我觉得历史进步有的时候,就是这样子交错进行的。   主持人:作为“作女”来说,您是在小说里边安排她拒绝婚姻,选择独立,那是不是说您在这上面有一个疑惑或思考,就是说作为“作女”,她的这种女性的命运,在婚姻上可能是不能够得到一个完全的保证的,或者说只有“独女”才会作,或者说“作”了以后有可能会成为单身女性,您有这方面的考虑?   张抗抗:一个是生活本身提供给我们很多这样的故事,让我们看到就是说“作女”吧,会给自己带来很多麻烦,也给别人带来一大堆麻烦。那么通常我们正常的家庭秩序是很难容忍这样的生活方式的,所以,他们为了使自己能够坚守自己的这样一种信念和尊重自己的愿望,那么她们只能选择独身。这其实是一种无奈。这种无奈来自于实际上男性还不能够完全地接受女性的这种极强烈的或者说这种独立精神,所以她得有一个过程。还有一个就是在整个社会进步过程中,婚姻它也逐渐变得不是那么像以前这样只是独一无二的一种情感方式,或者说生活方式。也不是了。   女人可以完全选择独身。   男人也选择独身,你比如说过去我们要讲到家庭私有制,家庭起源的时候,建立家庭一个稳定的婚姻,它首先是为了保证它的继承权,财产的问题。那么以后经过很多很多几千年以后,它这种形式也会进入科学时代,它也在变化,它比如说财产的观念不那么强了。现在我们知道很多亿万富翁,或者说是世界首富,他们很多都把他们的财产捐给社会,回归于社会。   主持人:如果“作女”要选择婚姻和家庭,自己就要在“作”上要打折扣,否则至少是目前的男性大概是不能接受的。   张抗抗:所以本身就是对于婚姻在这个社会生活当中,它究竟是不是只是一种惟一的形式,我觉得现代人已经提出疑问。所以不管是“作”,还是“不作”,有很多人都选择不结婚,还有一个由于我们住房条件的改善,由于我们社会空间,社会生活空间的加大,它都没有不需要只有婚姻的一种形式了,所以我觉得这是一种很大的进步。   主持人:目前日本、台湾、香港这种单亲家庭,或者不婚不育的成功的女性非常多。就是有没有可能比如从您的小说来看的话,这样的单亲家庭,单身女性,而且是有成就的,成功的,那么有可能是未来“作女”的一种形态。   张抗抗:她实际上已经是了,但是我们不一定把她套在这里头来。但实际上我这个小说《作女》,只是写出了一部分“作女”,我觉得她应该是千姿百态的,我这个小说也不是一个“作女”大全,不可能把每一种“作”的形式都写出来,她每一个个体都不一样。所以也可能一个很“作”的人,她刚好碰到一个,另外一个也是一个非常充满活力的一个男性,他们俩认为一块“作”特别有意思,然后互相支持,我觉得我也碰到过这样的事情。他们当初相遇了以后,他们都觉得自己找到了世界上惟一的那个另一半,然后两人合起来“作”更有力量,然后就可以把自己的房产卖掉,然后跑到什么地方去,然后他们觉得这种生活才是最刺激,最有意思的。两人情投意合,那你说多好啊。两人一块“作”,也是有的。   主持人:《情爱画廊》里的秦水虹可以说也是有“作”的成分,那么她的这种“作”和卓尔的话有什么异同?   张抗抗:我觉得她们这两个人物有很大的区别的。因为《情爱画廊》写于20世纪90年代中期,而《作女》是写于2000年开始,当然我也是积累了很长时间生活素材和对人物形象这些故事也是准备了很长时间,那么我们现在再回过头去看这两个人物的时候,我们就会发现秦水虹她离开了苏州的那个自己幸福的家庭,跑到北京来实现她的爱情的理想,她多一半是处于一种被动状态,她是在周游的猛烈的追击下面、攻击下面,最后发现了自己原来灵魂当中,或者心灵深处实还有着一种渴望,真正的爱情的这么一个角落,一直被关闭了。那么在这种外力的冲击下,她把它打开以后,她才会到北京来,然后最后能够接受周游的爱情。所以我认为她还是带有从80年代到90年代那种痕迹。就是女性的命运还是有一点被动。而到了卓尔的时候就完全不一样了,你想卓尔她就是一个非常主动人,她从一开始任何事都是由自己来选择、来决定的。她对于爱情的态度,她对于她职业的态度,她对于她的命运对于她的生活,或者说对她自己喜欢的事情,她要去南极,她都是自己选择的。那么对她自己所喜欢的人,包括她遇到那个观鸟人,产生一种短暂的美好的感觉,但是跟他分手的时候,她拒绝给他留电话号码。因为她就觉得如果说再重相逢的话,那种感觉是不是就被破坏掉了。她觉得那种感觉对他很珍贵、很宝贵的,所以她希望能够永远保留下去。这种保留下去一旦再重新见面的时候,可能它就会消失。所以我觉得卓尔始终她的姿态都是非常主动的。   主持人:可以看出来,您对笔下这些一系列的《作女》形象是很欣赏,甚至是赞美的,现在回过头来看,您怎么样评价温淑贤良的中国传统妇女代表“刘慧芳”式的妇女形象?   张抗抗:那我本人我想我对于那些温良贤淑的女性抱着非常真诚的敬意。因为我觉得她们还是身上保留了很多女性的那些好的美德。   这些美德其实也都是我们需要的。实际上我最终要说的“作”,并不是希望女人都变得一个一个变得张牙舞爪,变得不通人情,变得神经兮兮,不是这个意思。   就是精神上,经济上要有自己独立的这种空间。因为文学它一定要创造人物形象的,它要通过人物来诉说你的想法。所以它创造这个人物,它必定是要吸引读者去看的,从她身上能够得到感染。但是实际上我觉得真正要说的并不是说要成为卓尔,而是告诉你们有这样的女孩子,这样的女人。你们可能从她身上感觉到一点什么,对你们是有用的。我们不能够再安于我们的命运给我们规定的那样的一个规定的程式去做人,我们可以改变自己。那么是一种精神上的,是一种灵魂里的,是一种本质上的,至于表现形式不重要。一个温良贤淑的女人,你知道我也碰到过这样的人,我后来把她归结为这是一种“蔫作”,我认识好几个女朋友非常地温柔,你跟她说什么她永远都说是。然后她每次有问题的时候都来找我,然后我就跟她说:哎呀,这个问题你不能这样,不是这样的,你应该怎么怎么样,她每次都说是,对,是,然后她回去从后她从来没听过我的意见。她可有主意了,后来我把这样的行为归结为“蔫作”。她看不出来,你一点都不觉得她是一个我们好像通常认为的“作女”一样,一定是非常活蹦乱跳那样,也不是。   “作”也可以分好多层次,我后来在我的一些阐述这个作品当中,我讲过什么有“明作’的,有‘暗作”的,有“间歇性地作”,有“持续性地作”,有“蔫作”,还有“狂作”。我觉得形式并不重要,其实我想讲的就是一种精神。所以我觉得女人,其实我自己还是蛮喜欢那种比较温柔、比较温柔、比较有女性味道的那种,我还是蛮喜欢这种女人的。   主持人:您有没有觉得做女人比做男人吃亏的时候。   张抗抗:女人是有她的生理劣势,你比如说女人要生育,生育以后要哺乳,这个角色的担当使女人消耗了她的很多很多的能量。这个大家都是知道的,而且女人的衰老期,她的青春期比较短, 很快就会进入,因为她哺乳然后养育孩子,她还要出去工作,所以女人的身心负担都很重。她很快到了四十岁以后,她就会感到家庭情感会不会有危机,她自己的身体是不是吃得消。就有很多很多的问题。这个当然是这样的。而且女人在外面做得再好,她回到家里好像必然是要照顾家庭,很少有一个家庭说女人在外面以后,家务可以全部由男人承担,女人总觉得亏欠了丈夫,亏欠了家庭,什么出差回来,女强人回来,我们所有的报纸都是这么宣传的,回到家里以后我觉得亏欠家人很多,我就要赶紧做一桌好饭给他们吃。就好像女人必须要承担这个义务。这个当然我觉得自然法则,我们如果是唯物主义者的话,我们一定要遵从自然法则,它是一种分工。生命在创造出来的时候,它就是有分工,那么分工的话,男女都各有优势和劣势。我们如果说我们女性的优势在哪里?我不知道这样讲合不合适。你比如说一个年轻的女孩子出去办事情,显然比一个年轻的男孩子出去办事情要容易多了吧。   主持人:这比起男人来,女人更关注情感艺术和家庭的东西,另外,从您的作品当中我感觉到有一个现象很有趣,您好像很少在一个作品当中,把男女关系至于一个对质的这么一个状态是不是也是考虑到男女还是应该阴阳和谐,自由融洽,共融共存,您是不是有这方面的考虑,所以这么样来写男女关系。   张抗抗:因为每个人写作打上他自己观念的烙印,不一定直接表现出来,那么在我看来,就是男女关系或者说两性关系吧,它就是应该最高的境界它就是能达成和谐,所以我一直说我不是一个女权主义者,或者说甚至说是女性主义者,比较温和的说法。我不太赞成用这种标签,因为我比较多地会强调两性的和谐。   主持人:有一个说法就是说男女的关系实际上就是一场无休止的战争。您同意吗?   张抗抗:当然是这样说。可能在每一个家庭里面,或多或少也都能体会到这种,它这种战争,当然我们用比较极端的词来说,战争它实际上是一种磨合。这种磨合也带有一种修补或者是互补,因为男人和女人他的生理构造不同,有时候互相很难了解,因为你就觉得应该这样想,可他就是不是这样想,所以要通过很长时间以后,才能够知道他的思维方式是这样的,他的性别决定了他的方式是这样的,所以谁都不能要求对方来改变成像自己这样,而只能说你去解对方。你不可能试图改变对方,但是你可以了解他的想法。这就是一个磨合的过程。那么有的时候磨合得不好,或者说磨合得比较激烈的时候,它就发生了冲突,冲突当然就变成吵架,当然这个都是很难避免的事情。   主持人:从《情爱画廊》到《作女》读者读出来一个跟以前不一样的张抗抗。那么很明显的一个感觉,里边的这种情爱甚至性爱描写的场面多了。那么您自己的鉴定就是说您的文字可以说是美文学的,那么这种美文学的性爱描写,和目前人们有些人很反感的那种性爱纯粹的那种低级的庸俗的文字您怎么来区别,怎么来界定,或者您当初在写性爱描写的时候,有没有考虑到市场因素在里面。   张抗抗:这个我觉得跟市场关系不是特别大,因为我们只是一种当时确实想尝试面对市场,想写一个好看的故事,当时我对情爱画廊里面所涉及到性的一些表现吧,就是主要是对那个当时的一些比较低俗的一些描写不太满意我觉得男性作家好像有的时候对性的理解跟女人不太一样,所以我只是想表达出女性对性的审美的态度去看待性,所以我觉得这个可能从那个方面考虑更多一点。就是说我要想表现出比如说知识女性,她们对性的那种审美的态度,或者说对性的态度、感受,是不同于男性作家,不是说所有,一部分男性作家的,他们会比较更重视那种感官的感受,那么女性,可能比较更重视心理的感受。那么我又想把她们能够体现出一种审美的艺术,因为我觉得如果是灵肉结合的这样的两性关系,或者说性关系它应该是非常美好的。所以我想可能是也就是说,尽自己的感觉吧,这个实际上是由一个人的文化品位来决定的,它不是由你对于市场的对应物的需要来决定的。就是说我觉得我很自然地传达出我这种感觉了,传达出我这种感受。如果说你有一定的文化品位,那么你传达出来的就是你自己的东西。   主持人:现在大陆有一些年轻的畅销书作家,为了求作品的畅销和市场化不惜以身体写作,以性描写作为噱头,那么您怎么样来看待所谓的美女写作,美女作家和身体写作。   张抗抗:这个问题我觉得要分两方面来看,一方面如果从女性立场来讲,我觉得身体写作并不能够简单地把它鉴定为是一个坏的或者说是一个我们一听身体写作,就觉得特别可怕的一个坏词,我觉得也不是那么简单的。因为一直以来都是好像是男性书写女性这是一种很正常的。你比如说男性传达出对女性身体的描写呀,对女性身体的那种观赏,观看。那么女性一直作为被动的被看的这样一种位置,那么为什么到了现代社会,由女性自己来书写自己的身体感受,为什么就变得不可以了呢?这个我觉得是有疑问的,因为只有女人能够最准确地传递出对自己身体的体验。   其实还是看身体写作是否是艺术,对了,我觉得您这样概括我也是非常赞成的,所以说不要把它简单化。但是我觉得也确实是现在比较这种极端的商业化,就是说当你没有艺术没有思想没有情感的时候,那么你只好直接地出售没有生命的肉体。那当然我觉得这个也是我们非常不希望看到的。   主持人:可否透露一下您现在正在写什么题材的小说?   张抗抗:我今年我的那个中短篇小说集《请带我走》,它就已经不是一个单纯的女性小说,其中有涉及到,也是有那种女性视觉的或者说是女性故事,女性人物为主的,但这个小说里面有很多都是在今天的眼光视野下面去回顾知青和文革那段历史,所以我说,它依然是一个历史和现实并行的这么一部小说,我想我不会把我的眼光停留在限定在女性题材上的,因为我觉得我还是一个兴趣比较广泛的,或者说怎么说呢,对生活的思考会有更多角度的一个写作的人吧,所以我一直坚持认为,女性作家如果仅仅只关心女性题材,她们的眼界会受到很大限制,所以我曾经写过一篇文章叫做《打开你的门窗》,因为无;伍尔芙不是有一篇很著名的作品叫做《女人要有自己的一间屋》,女人要有自己一间屋,她才可以在里面做自己想做的事情,她里面也是暗示女人经济的独立,女人的思想的独立,人格的独立,那么我就在她的这个概念上再发挥了一下,我们要有一间自己的屋,但是我们这个屋是有门的,有窗的,我们走进来在这个屋子里独立的完成我们自己想做的事,但是我会从这个门经常出去,我们还到外面的世界去看一看,我们的窗子也是经常打开的,让风能吹进来,而且通过窗子我们可以看到外面很远的地方。   主持人:如果作为作家循规蹈矩安分守己不折腾没有“作”的成分,那他的作品也许多生命力了。   张抗抗:每个人的情况也不一样,我只是说我这个“作”字是一个借用了民间的一个字吧,它也不能涵概所有作家的创作,但是我想,创作恰好这个“作”字跟我的“作”字有一点重合,所以我可以借用它来说创作本身也是一种“作”,这个“作”实际上就是一种创造力。   那么可能在我们的文学创作当中,也是非常需要这种精神的。   主持人:同时也借用您这个字,希望您能够成为好的“作”的作家!非常感谢抗抗老师接受我的采访,谢谢。     张抗抗-写作与生活的关系     主讲人简介:   张抗抗,1950年出生于杭州市,66年初中毕业,69年赴北大荒农场上山下乡,在农场劳动、工作8年。1977年考入黑龙江艺术学校编剧专业,1979年毕业后,调入黑龙江省作家协会,从事专业文学创作至今。现为一级作家、黑龙江省作家协会副在主席。中国作家协会第六届主席团委员、第十届全国政协委员。   已发表小说、散文共计500余万字,出版各类文学专集50余种。曾获“全国优秀短篇小说奖”、优秀中篇小说奖,第二届全国鲁迅文学奖,全国首届女性文学创作奖,全国第三届女性文学优秀小说奖,庄重文文学奖。多次获东北文学奖、黑龙江省文艺大奖、精品工程奖,德艺双馨奖,以及全国各类报刊、杂志奖。有多部作品被翻译成英、法、德、日、俄文,并在海外出版。曾出访南斯拉夫、德国、法国、美国、加拿大、马来西亚、日本等国,进行文学交流活动。   内容简介:   我们都知道文学源于生活,但又高于生活。我们怎样把生活中的感受变成文学?而作家的文学素材是从哪里来?是不是必须生活在一个具体的单位,或者说一个人群当中,才可能获得写作的素材?作为一个作家,他在生活当中,是作为一个普通的人存在?还是作为一个写作的人存在?是为了写作去关注生活?还是由于关注了生活,作家才会写作?这些都是每一个写作的人经常困惑的问题。   那么生活到底是什么?用现代的概念来解释的话,它可能是一种非数码形式的信息。而这种信息实际上是无处不在的,而生活中的人们就是一个个的接收器,接收那些大量的信息。这些信息进来以后,它要经过我们的删除和处理,究竟哪些东西它是被留下来的?或者哪些它被我们提炼出来?这要取决于一个写作者他的心灵的感受。以前我们一直有一个理论,说一个有出息的文学家一定要到生活中去,到人民群众中去。那么是不是生活就一定在北大荒呢?昆德拉说生活在别处,我们永远认为生活是在别的地方。实际上生活随时随地就在你面前。你个人的存在就是生活。当你要去寻找生活的时候,你的感官有问题了,你的接收器有问题了。生活不是去寻找的。当你眼睛看不到,耳朵听不到的东西的时候,你去找是找不到的。   还有一个问题,在生活中我们还会不会感动?如果我们不会感动的话,真是不能写作。你在感受生活的时候,你得非常单纯。你在思考生活的时候,你得非常复杂。这是写作的一个很基本的问题。   (全文)   主持人:朋友们大家好,欢迎来文学馆听讲座。今天我为大家请来了一位作家,她从上个世纪八十年代初到今年一直笔耕不辍,有好多作品。一提作品呢,大家可能就知道她是谁了,《隐形伴侣》。《情爱画廊》、《作女》,这两部是这几年引起了轰动和争议的,今年新出版了一本小说《请带我走》,她就是作家张抗抗女士,大家欢迎张女士上场。   说到文学写作,我们大家都知道很简单的一个道理,文学呢是源于生活,又高于生活。而作家在写作中,是如何提炼生活素材又是如何处理写作与生活的关系的,很多写作者呢往往是一头雾水,以至于觉得自己在写作上怎么老上不了道。所以今天呢,我请张抗抗女士为我们来讲《写作与生活的关系》,大家欢迎。   张抗抗:朋友们大家好,像我这样二十多年一直在从事写作,看起来我们的生活基本上是在书房里面度过,但是当时八十年代还谈不上书房。在一个很小的桌子上面,面对着纸,面对桌子,以后是面对着电脑,或者是面对着很多书本。那么我们写作的这些素材和写作的那些文学作品,它所承载的那些内容和思想,它究竟是从哪里来的呢?是不是我们必须要一直生活在一个具体的单位,或者说一个人群当中,才可能获得写作的素材呢?这个也是我经常碰到的一个问题,就是在生活当中,我问自己我究竟是作为一个普通的人存在?还是作为一个写作的人存在?那么我是生活在我的写作当中?还是生活在生活当中?就是我们的日常生活状态,我的心理状态。我究竟是生活在写作中呢?还是生活在生活中?这有点绕嘴。第三呢,我是为了写作而去关注生活的呢?还是由于我关注了生活,而我会写作?我想这个大家可能也是有兴趣知道的问题。因为今天面对我们大量的书籍,我们那么多的写作者,这个问题也是我自己经常要问自己的问题。   恰好昨天我很偶然地看报纸,看到一个笑话。我有时候比较愿意看一些笑话,轻松的版面。它有一个笑话说,有一个小孩很淘气,他淘气就被他爸爸打了一顿。闯了什么祸了,他爸爸就打他。那小孩就非常委屈,他就去跟他妈妈说,假如说你的孩子被别人打了以后,你会怎么样?他希望在他妈妈那儿得到一些同情和支持。这个笑话是比较幽默的,如果你的儿子被人家打了你会怎么样?他妈妈就不假思索地说,那当然我就会把他的儿子打一顿。这小孩一听,坏了,因为把他的儿子打一顿,那么“他”就是他的爸爸,这个儿子还是他自己。我看了这个笑话以后我觉得很好笑。我想想有意思,我突然找到了某种关系。我就拿这个笑话做个比喻吧,因为这个比较形象就是说,在某种情况下,就是它这个主体相对的这个客体两个对应的父母实际上落到这个主体上它仍然是一个人,还是这个儿子。所以他期望得到同情和支持的时候呢,结果反过来他很可能受到的是另一种落在他头上的一种报复。就是把他的儿子打一顿就是又把他给打了。所以这个我觉得有一种东西在里面,我觉得这个笑话,它用一种幽默的形式阐述了一种关系。这种关系呢,我觉得有一点像我要讲的写作和生活的关系。   尽管任何比喻都可能是不准确的,任何比喻都是有偏颇的。但是我觉得有一点像,它像在哪儿呢?父母他是这个儿子的创造者,那么必须有父亲和母亲才可能创造这个儿子。我们就把这个孩子比喻为一个作家的作品,他的父母是什么呢?产生这个作品,产生这个作品我们从文学上讲,从写作上讲,产生这个文学作品,它的父母我觉得就应该是生活。而单独有生活它是不可能,仍然不可能创造出一个生命来的。那么这个生活它需要的是思考,它如果没有思考和这个生活的结合的话,你就占有无穷无尽的生活,你占有极其丰富的生活,它依然不能创造生命。我不知道我把这个关系说清楚了没有。   我们先来讲生活到底是什么呢?用现代的概念来解释的话,它可能是一种非数码形式的信息。生活对于作家来讲,对于一个写作人来讲它就是一种信息,或者说是一种感性的形象的一种信息。那么这个信息实际上我觉得是无处不在的,就像我刚才讲的那样,甚至充满在空气当中,充满在我们的视线当中。它在任何地方,我们走到任何地方的时候,就是我们现在的存在,我们坐在这儿的时候,它也是某一种生活,也是一种生活形态。作为一个写作的人来讲,实际上我们就是一个接收器,接收那些大量的信息,那么这个接收器它在接收的时候,我想它应该是全方位地在接收。你不可能说我走到哪儿把眼睛闭上。当然特别恐怖的时候我把眼睛闭上了,你也不可能到哪儿说我不听。你在公共汽车上都会听到传过来的两句对话,是不是?你在散步的时候,你走过去的时候,走过去听到了各种各样的声音。你在任何时候,你的接收器都是打开的,那么这些信息进来以后,它要经过我们的删除和处理,究竟哪些东西它是被留下来的?哪些东西是被我们用电脑的术语说它会被粘贴,或者哪些它被我们提炼出来?这个我想根本上是取决于一个写作者他的心灵的感受。所以我想说,因为以前我们一直有一个理论,在我从小的时候,我也是被这种理论驱使到黑龙江去,驱使到北大荒去。说一个有出息的文学家一定要到生活中去,我们要到人民群众中去。那么是不是生活就一定在北大荒呢,后来我发现生活它不是要你到某处去,它才有生活。昆德拉说生活在别处,我们永远认为生活是在别的地方。我这是引申的他的这句话。我们总是认为生活在别的地方,实际上生活随时随地就在你面前。你个人的存在就是生活。那么我们拿《作女》来做比方吧,今天我觉得我们的生活是大概看起来是如此雷同。上班、下班,然后今年流行滑雪就都去滑雪去了,那么在这种我们大家所感觉到非常重复的或者说是雷同的、相似的那种生活方式的时候,究竟还有哪一些东西是能够打动我们?这个我想这就给写作者提出很艰难的一个问题。所以我在写《作女》的时候,因为我以前呢,很少关注女性文学,或者女性小说。我想八十年代我写了大量的书都是跟“人”这个概念有关,“人性”,所以写《作女》它就是源于这样的一个基础上。我们想,比如说写女性小说,它写什么呢?婚外恋、家庭关系和子女的关系,然后是对爱情执着的追求,或者是写女强人的事业发展过程。我觉得这都不是文学要完成的任务,或者说仅仅是文学。因为它有很多我们今天的媒体、新闻它都可以记录这些事实。文学是什么呢?你得找到它那个最根本的那个东西,把它能够提取出来。下面我会讲到我的小说《请带我走》那本小说,里面有一个中篇小说叫《芝麻》,《芝麻》就是很多很多琐碎的生活细节、生活故事,生活里面发生的事情。但芝麻它不是文学,你得把它磨成香油的时候,它才是文学。所以面对这么大量女性现象的时候,我非常想为中国的女性写一本书来表达我对很多女性问题的看法。那我从哪里下手呢?不能写。我一直没有找到根本的那个核的时候,我没有找到那个核,我就不能写。我写出来的话,我又跟别人大同小异,讲一个曲折的爱情故事,我觉得已经太重复了。   后来呢,就是在我这样反复的思考当中,我碰到了那个字就是这个“作”字。这个汉字是非常有意思的,所以我就觉得从中国本土文化资源当中去寻找真正属于我们自己民族文化的那些特点,是什么呢?中国的女性,她区别于西方女性,或者区别于亚洲其他的女性。我突然碰到这个“作”字的时候,对我很有触动,因为我老家是杭州人,我们杭州人用这个“作”字是用得很多的,还有上海人,上海人也是用得非常多。这个词就是单用在女人身上的,或者是小孩。我们说得具体一点,比如说你每次到她家去,你都会发现她们家的家具又搬过地方,她隔两礼拜她不调整一下她难受。她觉得我每天进来都会面对这样子固定的地方。家里面就这么大嘛,对不对?她不可能隔三个月换一个房子是吧,每天进来的那种重复感,她觉得家里每次走的路线都是一样的,我拿东西的这个动作都是一样的,这个生活简直是不能忍受,那怎么办?搬家具呀,把它换个地方。后来我的小说一出来,人家说对呀,对呀,我就是这样的。然后得到了很强烈地呼应。女孩子不断地换发型,然后她头发长了要剪短,短了以后再养长了,养长了它烫了,烫了又给它拉直了。前几天我还看到一篇很短的小文章,是《南方周末》还是哪儿,它说头发七次改变发型就走完了女人的一生。我原话记不得了,反正就是说,它说头发是女人改变自己的最重要的一种方式吧。她有的时候改变不了生活,改变不了命运,那怎么办呢?就改自己的发型。我觉得这也是一种自我安慰自我拯救的一种方式吧,总之我们在生活中会看到真的是太多太多这样的故事。   在我写《作女》前一年,我有一个朋友在郊外买了五十亩地。挺大一个庄园,她说是庄园,然后说让我一定到那里去看一下,后来我就去了。去了以后发现一个五十亩这么大的地方,里面盖了一个房子一个平房。房子里面非常混乱,当然完全没有乡间别墅印象中那种庄园的感觉。因为她有很多很多事情要做,根本忙不过来。然后一看五十亩地全种的玉米。我说你应该全种树,种点苗圃。她说是呀,明年就开始种树,今年先种点玉米。然后养了十个狗,分别关在五十亩地的各个角落。各个不同的方位全都有狗。每个狗都被关在铁笼子里边,关在十个不同的地方。我说如果碰到歹徒的时候,你怎么能把你的狗把它放出来?你如何迅速地把狗从笼子里放出来救你呢?她说反正到时候有办法。然后每个狗面前都放了一个脸盆,里面都是玉米糊糊。我说你养那么多狗干吗?她说看玉米呀,这么多玉米丢了呢,她说得看玉米。那我说你种那么多玉米干吗?喂狗。我当时就觉得挺有意思的,然后你回来你就得想这事,你不能说你乐了回来说这人神经病。我们通常会这样看待问题。可是我想好像不是这样的。这个女主人我认识她从三十岁不到我就认识她了。她现在年龄跟我年龄差不多,也快五十岁了,充满着热情对她的生活。我觉得狗和玉米的事情,这是典型的不产生效益的这么一个过程性的一个事物。种了玉米喂狗,狗来看玉米,那么她效益在哪里呢?没有效益,她的效益在于她过程中的快乐。她喜欢狗,所以她养了很多狗。狗得吃呀,所以再种玉米喂狗。这个过程中,她觉得她能够自给自足,然后又养活了这些狗,她又看到她五十亩地长满了绿色的庄稼,这不是很快乐的事情吗?当然这是个很极端的例子。首先我们得有很多的钱,我们得买得起五十亩地。我们还得去买得起十条狗,这个是一个比较极端的例子。但是我说的是她也不是有很多钱的人。但是她有一点钱,她的钱用在能使自己快乐的地方。她也不是什么大款,但是她觉得这种方式她觉得非常愉快。因为她觉得在这个过程中,她虽然是一个不产生效益的同义反复。但是,她的快乐都在这个过程中实现了。我并不是提倡大家都要去做这种没有效益的事情,我们现在有效益的事情还做不过来呢。但是我们写作的人,他可能会从这样的例子当中去体会到一些让我们可以深思的事情。能从这些事情里面找到这个生活在发生着变化,我们这个社会在发生着变化。毕竟有一部分人,她不是那么绝对追求效益和实力,要每一分钱的投资都要收回十倍的利润。这个大概就是我要写《作女》的一个很重要的概念。就是我们会更注重生命过程当中,我们自己能够体会到的那些生命的意义,要按照我们自己的愿望去实现。   所以当我找到《作女》这样一个概念的时候,我才觉得女性小说有了更与众不同的跟别人不同的视觉,跟别人不同的角度。因为今天我觉得我们今天的女性,我们的现代女性,她们对生活充满着挑战,她是有创造性的,她不愿意再一天一天的、无限地重复这样的生活。当然这个小说出版以后,也引起很多女性的共鸣。当然也会有一些批评,那么有人总结说,他说人其实都是有“作”的欲望。这个欲望不是说是挣钱的欲望,就是说能够改变自己,改变生活,这种欲望都是有。但是呢,这个“作”力是有限的,力量是有限的。所以说呢,不可能都像你的小说里的人物这样去“作”。但是阅读当中它会让我们得到一些快感,当它成为文学作品的时候,它一定会提取出一个比我们通常眼睛所能看到的生活更为重要的,或者说更为超前的,或者说更为丰富的这样的人物形象。所以我一直认为生活它不是你去寻找的,生活你去找了,比如说我们要学习写作,人家说也没什么生活啊。当你要去寻找生活的时候,我觉得你的生活感,你自己对生活的那些感官,你的感官有问题了,这个接收器有问题了。生活不是去寻找的。当你眼睛看不到,你自己的眼睛看不到的东西,你的耳朵你听不到的东西的时候,你去找是找不到的。要去寻找生活的时候,我觉得真是有麻烦。实际上每个细微的东西都是在我们的具体的生活当中。   有的时候我觉得那些民间的语言,它其实是非常生动的,我们随时随地都可能从生活当中吸收营养。比如说有一次我去买鸡蛋,我觉得这个鸡蛋有点小。我说了一句,鸡蛋有点太小了吧。然后那个卖鸡蛋的人说,小,我也没咬一口,它生的就是这样的。这样的事真是无处不在的。我要说的是,我们写作的人他一定是要有这样的敏感,这种敏感度去接收这些信息。然后这些信息要经过你大脑处理的时候,你一定要有这种思考的能力,分析的能力,处理信息的能力。所以如果说一个人他本身就是很麻木的,或者说对生活很冷漠,他没有感受,他不大容易产生感觉的,或者说他不太容易甚至不太会被感动。我有时候走过地铁通道的时候,比如说有一个年轻人在那儿拉琴,我会产生出一点感动来。因为我觉得我听了他的音乐了,如果有零钱我会放一点零钱。我觉得这是他通过他自己的音乐给过路的人带给你一些快乐,所以我觉得生活中让我们感动的事情这么一个镜头,这么一个画面,会给你留下很深的印象。如果我们不会感动的话,我觉得真的是不能写作。   所以要写作的人,我觉得多少心里面怎么说呢,或者说有一种单纯。你在感受生活的时候,你得非常单纯。你在思考生活的时候,你得非常复杂。这是我的经验。如果你感受生活的时候,没有这种单纯的时候,你对一切事物你都会觉得就那么回事呗。对每一个事情如果它是一个看起来很简单的事情,你会在里面看到一种美感。但是如果你用世俗的眼光去看的时候,轻轻一句话你就把它PASS掉。你觉得这有什么呀,吃饱了撑的。我们如果用世俗的解释的话,我们这个世界就变得毫无生气毫无意思了。所以我要说我们在生活中,还会不会感动,这个确实是写作的一个很基本的问题。   我有的时候看报纸,我看报纸的时候我会感动。所以我觉得一个写作的人如果我们不能感动的话,那我们这个接收器有一个地方就关闭了,这种关闭是很可怕的。你如果是和通常和我们生活中有一些人那样对生活,采取一种非常世故的,或者是冷漠的态度,我觉得你永远不能说你自己在生活中。   所以在这儿我要强调的,也就是要回答我自己一开始提出来的问题,就是我觉得我首先是作为一个公民存在,我不是一个写作的人。我是跟大家一样,我是一个公民。在一个公民社会里面,我会有作为一个普通的公民存在的种种的欢乐、痛苦、问题、压力。我会关注我们周围的一切生活,生活当中的一切事情。这个时候你不是作为一个写作者存在,你说作家难道是整天像个狗在寻找哪些素材。我觉得如果你已经在自我意识当中,你就是一个写作者存在的话,我觉得这不是一种特别好的方式。这只是我的看法。   当你在生活中作为一个公民存在的时候,你忘掉写作,你跟别人一样你在生活。你会碰到小区里面有很多人不交物业管理费,用种种的理由不交物业管理费。然后造成大家的影响,缺乏这种公德意识,用种种理由来拒交物业费而引发你的那种愤慨。你会作为一个公民守法地去缴纳各种费用,然后你又碰到各种生气的事情,你到医院去看病的时候,你会觉得这个医药费为什么会这么贵。所以我讲的现实生活,因为我们生活在现代,我们生活在当代,在这样的一个时代里面。除非研究历史小说的,历史故事的,专门写历史故事的人。他可以生活在他的历史资料当中,但是他的历史资料即使是历史资料,它是被什么激活的呢?它也可能是被我们在现实生活中那些感受激活的。因为我们知道很多的历史小说,我们看到的历史小说,历史的故事的电视片。它也能跟你的现实生活发生某种对应关系。我们在历史当中还是可以见到今天的影子,甚至在历史很遥远的历史故事当中,看到今天的人物的某种影子,或者说一种折射。何况我们是一个关注现实生活的作家?所以我觉得他都是从任何时候地点在感受生活,那么这种生活如果你没有这样子的一种对生活的一种,或者说是一种激情或者说是一种好奇,或者说是一种敏感。如果没有这些东西的话,你是在哪个农村体验生活,你是在哪个什么单位里面体验生活,但是如果你没有这种敏感,你没有保持这样的激情去感受它的话,你就是在生活中,你永远都感觉不到它一些很本质的东西。   我们再回来讲《作女》,后来觉得很奇怪。因为我听到一些读者的意见,你说这个《作女》还真是那么回事,我都认识谁谁谁,这个人就挺能“作”的。那个人说我们单位有个人就是这样的,就像我们要开始装修的时候,比如说我们以前从来没看到街上有什么建筑材料商店。然后等到你要装修的时候,你突然发现这儿有一个建材店那儿有一个建材店。原来觉得它跟你没关系,你就不注意它,然后这个《作女》小说出来以后,突然很多人都发现,原来我们的生活中真是“作女”比比皆是。所以说我觉得一部小说,它如果能够广泛地引起读者的注意的话,它确实要在作品当中体现出那些能够表现出具有广泛性的东西。它的广泛性,对每一个人来讲,他能够在这本书里边找到一些共鸣点。还有呢,就是它的一定的超前性。所以我说市场是很重要的,但是我们不能去迎合市场。你说今天市场上流行什么,你赶紧去写。这个当然我相信严肃的作家,或者说比较好的作家,对自己有要求的作家都不会这样做的。你去迎合市场迎合读者的话,读者永远不会接受你的。所以我自己的一个原则就是我自己希望能够去引导读者和引导市场。因为我们今天的文学作品在每天出版物这么堆积如山的情况下,你吸引眼球已经是一种非常过眼烟云或者说急功近利的这样的一种做法。你如果不触动人的神经的话,你触动眼球有什么意义呢?他给你看了你一眼,看了你一眼,他马上就把眼光移开了。因为吸引我们视线的东西太多了,好的文学作品你至少能触动人的神经吧,你能让人家去想一想吧。所以对我来说,生活实际上一直由两部分组成,一部分是当下的生活,还有一部分是过去的生活。当下和历史构成了我自己在感受生活当中的两个主要的来源。   这两个当下与历史,它实际上是双轨并行。因为我们是建国以后出生的,像我是建国以后出生的,我们这代老三届作家,他跟共和国同龄。所以应该说经历了建国以后大部分的重大事件,所以历史一直在我们的心灵当中,它一直是很难消失的,或者说是挥之不去的,有很多影响。所以这样呢,我觉得对于当下的关注这是不可避免的。而对于历史的关注,确实是为了更好往前走,所以这样呢,比如说像我的今年刚刚出版的这本小说,今年出版的这个中短篇小说集叫《请带我走》。《请带我走》这个小说它就是融合了这两部分的内容,它既有描写当下的生活,里面还有一大部分是描写文革和知青的小说。这个其实也是代表了我的写作,长时期以来都是跨在两个之间的。《请带我走》里面的那个中篇小说,有一个中篇小说叫《芝麻》。刚才我已经讲到了,就是我们怎么把芝麻磨成香油,因为大家知道有一个笑话,很穷酸的秀才,连一颗芝麻都不放过。然后芝麻掉到缝缝里头了,怎么想办法把它拍出来。这个故事大家都知道的,芝麻这个东西形容人的吝啬或者说是寒酸。秀才嘛,寒酸,连一颗芝麻都不能放过,说明这个芝麻是非常非常微小的东西,不值得一提的,抓了芝麻丢了西瓜,这个芝麻是非常不值一提的,或者说是非常微不足道的。但是呢,就是这样的一些芝麻它是在我们的生活的缝隙里面,就是掉在缝隙里面让我们看不见,因为它太小了。所以我要写的这个芝麻这个人,就是这个从农村出来打工的,到城里打工的一个中年妇女,她就像掉在城市街道缝隙里面的一颗芝麻一样,你不拍它,它出不来,你看不见它。在这种皱褶里面,你有时候会到大街小巷里去走的时候,你就觉得这个城市有很多的皱褶,这个皱褶,这个缝隙里面藏了很多东西。但我们不可能一一把它找出来,尽我能感觉到的东西,能看到的东西。   所以《芝麻》里边用的一些素材,或者说这个小说它基本上属于我对当代生活的一种即兴反映,它是现在时的,它触动了我。经过一段时间积累以后,我觉得是很快的可以把新鲜的芝麻马上就可以磨成香油。这个是因为我长期也是有机会接触到,比如说各种各样来打工的农村妇女。她们有时候对语言是非常生动的,她说我第一次给家里打电话的时候,村子里就一个电话,或者说好几家人,拉的电话线共用一个电话的。所以她往家打电话的时候,这个电话有五六家人都可以听,所以说有一次她说村里有一个比较年轻的夫妇分开了,打回家电话以后说了一句。你好吧。我好。我想你了。我也想你了。好了,全村第二天全部都传遍了,我想你。所以她说打电话的时候千万不能说我想你。你好吧。我好。你好吧。我好。好了就讲完了。她女儿说,第一次接电话女儿非常惊讶,那个小孩可能七八岁、八九岁。妈,你在哪儿呢?你在哪儿猫着呢?她对这个电话觉得很神奇,不明白她妈妈在外边,怎么会突然出现她妈妈的声音了?这样的生活细节生活故事,就在我们生活当中,如果我们是一个有悲悯之心,有同情之心,对生活有这样一种热情,或者说有一种好奇之心的人,他都会尽可能地关心你能碰到的那些事情,然后你再会去想这些事情。   提问:我是一个北京师范大学的一个学生,我想提问的问题是在当代什么现代派,什么新写实主义,还有一些现代性文学、女性文学是先后登场。那么文学的形式表现得多种多样,但是在文学总体精神价值呈现出了一种下滑的趋势。那么请问您是否认为存在着这一趋势,如果存在,你认为当下作家和一些文学爱好者,应当怎么去做?谢谢您。   张抗抗:首先我要肯定的是一个社会的那种文化的多元状态,这个也是我自己期待和欢迎的。因为我觉得一个比较好的社会结构,它应该允许各种各样东西的存在。不是一个单一的一种文化样式,所以我们今天的文学我觉得能够有各种各样的流派也好,各种形式也好,实际上是一个值得庆幸的时期。这样我们的读者也会有很大的选择空间和选择余地,可以选择自己所喜欢的。所以现在谁都能找到自己愿意看的东西,我觉得是这样的。但是你说这种精神下滑,因为我觉得你说可能是有道理的,但是我也不能以此来指责我们其他的文学同行吧。因为文化和文学它一定是当代人的一种精神间接或者直接的反映,所以当我们在批评我们文学作品有下滑趋势的时候,我们是不是也可以考虑到我们社会的人,本身的精神是不是也会有一种委靡或者更物质化的表现呢。但是作家当然他的任务不一样,他应该承载着一定的道义。我当然希望不是这样的,因为前段时间我在浙江作家节的时候,在杭州作家节有一个叫做西湖论剑。八个作家的一个跟读者见面的活动。那么它的主要的论题是“中国文学的缺失”,就讲中国文学缺什么,那么八位作家都表示了不同的看法。有人说是缺思想的力量,有人说是缺少一种耐心和虚心,还有人说是缺少好的批评,还有人说是缺少中国文学最缺的是想象力,还有说中国文学缺的是市场的意识。那么当时我的发言是这样的,我简单说如果对我个人来说,我可能最缺的是一种丰富的学养。因为我总觉得我的知识和阅读一直没有能够很有系统地学习,我还是缺少丰富的学养。但是对于整个文学来说,我认为我们今天的文学是比较缺钙。所以这个说法可能回答你刚才的问题。   提问:我从小抱着您的书看,您的名字给我留下的印象特别深,我问过很多人,但从小就是这个疑问,您的名字为什么叫抗抗?谢谢。   张抗抗:这个绝对不是我的笔名,也不是我文化大革命改的名字,这就是我的本名。我是1950年生的,正好是抗美援朝的时候。当时我们中国人起名字,尤其是建国以后那么高涨的革命热情之下,一直持续到文革的时候。红卫,现在你看带红字的女孩都是文革生的。所以政治意识灌输到中国的百姓当中去了,这个是不可避免的。所以当时呢,我的父母当然也都是属于进步知识分子,我就被起名为抗美,就像很多男孩子当时都叫援朝一样。我在一岁之前我是叫抗美,但是我母亲很快就发现了有很多抗美,她很快发现了有遍地的抗美,所以她就觉得这个重名不太好。我们到现在才发现有重名的问题,一查好几百个,所以这个名字的重复确实有很大。我妈妈还是比较有先见之明,一看这么多叫抗美,不行,跟人重复了不好。但是我觉得她也属于比较懒惰,不想重新起一个名字,她把抗字换了一下,把那个美字去掉了,顺着排下去叫抗抗。所以特别简单,其实也是带有时代的烙印。但是,我觉得还留了一些我母亲的个性的选择。所以这个名字呢,他们觉得还是很好的,因为带有一种坚强或者说一种反抗吧。弄得我一辈子也挺不得安宁的,老有一种抵抗意识。所以呢,这个名字的最后留下来的意义对我个人是有意义的,我们还是有一种这样一种抗争精神吧。这个对我永远是有意义的,我希望对大家也有意义。   主持人:其实并非每一个作家,我们每一个人的生活都可以说是独特的。听了张抗抗老师的讲解之后呢,我们是不是有这样一个感觉,就是从创作角度上来说,问题的关键是我们怎么样把每个人的生活中的这些独特的经历提炼为艺术?我们生活中是不缺少美的,就是缺少发现,关键是你怎么样用艺术家的修养感觉去体悟生活中这种素材。就像抗抗老师在给我们讲到很多生活的细节之后,她把它提炼出来,把芝麻磨成了香油。好,最后感谢抗抗老师带给我们的精彩演讲,谢谢大家。   ---------------------------用户上传之内容结束-------------------------------- 声明:本书为久久小说网(jjxsw.cc)的用户上传至其在本站的存储空间,本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务,以上作品内容之版权与本站无任何关系。