《国学小百科书系·元曲小百科全集.com》第2/67页
勾栏瓦肆的表演，在元代仍然继续着。而戏剧，包括北方的杂剧和南方的南戏，成为这一时期文艺演出的主流，这也表现出中国文学从抒情、咏物、言志、赠别等向叙事性文学的发展。
元代文化是中国文化由雅化到俗化的过渡。宋代城市经济的繁荣，市民阶层的壮大，导致为他们服务的通俗文化有很大发展。在宋代的勾栏瓦肆和酒肆茶楼乃至被称为路歧人的艺人的街头表演，其形式和内容，都是十足通俗大众化的。
元代大书法家赵孟頫的书法，走的就是通俗化的道路。他是将晋人的“韵”、唐人的“法”、宋人的“意”等审美理想变为尚“态”。他的字，如果只从间架结构来看，堪称古今第一。一般人的审美趣味，是注重表象的，因此有人称他的字是“俗书”“奴书”，但明、清两代，尤其是清代，影响却极大，学习赵字的人很多，原因之一，就是它没有装腔作势的姿态，而有端庄流丽的秀美。赵字的这种特色，实用价值极高。清钱泳《书学》说它“施之翰牍，无出其右”。包世臣《艺舟双楫》说它“其所以盛行数百年者，徒以便经生胥吏故耳”。“施之翰牍”就是用它来写往来的书信文书。“经生”即抄写经书的人；“胥吏”即公门中的文案人员。
元代文化的多元化，表现在传统的诗词歌赋、歌舞书画、园林建筑、金玉陶瓷等都得到继承和发展，从内容到形式又有许多变化，加入了蒙古等民族的审美趣味，甚至吸收了欧、亚等其他地区和民族的艺术精华，同时，还表现在新的艺术形式的出现。
元代最具代表性的新艺术形式是戏剧和散曲。
作为文学四大形式散文、诗歌、小说、戏剧之一的戏剧艺术，在西方古希腊时期就已经非常发达，已经出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家。从现代考古发掘出的古希腊、罗马的圆形剧场，可以推想当时戏剧演出的场面是非常宏大的。印度的戏剧，产生于公元前8世纪，公元一、二世纪时期的佛教诗人和戏剧家马鸣的剧本残卷流传至今。但是在中国，戏剧的产生比较晚，虽然有的研究者认为先秦时期的“优孟衣冠”、汉代的“东海黄公”等已经具备一些戏剧的因素，但是真正意义上的戏剧，还是在宋代才出现的。宋、金时期的院本和杂剧，可以看作是最早的戏剧，但数量较少，质量还不太高。
元代是中国戏剧的高峰期之一，无论是杂剧还是南戏，都产生了许多伟大的作家和作品，其演出情况更是遍及城乡，几乎融入了所有元人的生活之中，成就之高、影响之大，是前所未有的。
另一种新的艺术形式也在元代诞生了，那就是“曲”。它是广义的诗，但较诗词更为自由，它使用的语言是通俗的，甚至就是民众的口头语言，它的曲调，大多来自民间的小曲和民歌，是元代通俗文学的代表之一。
散曲，是元代的通俗歌曲。词在南宋后期，已经因为过分地雅化而走向了僵死，许多曲谱的失传，使词逐渐成为案头文学。词越做越雅，格律越来越严，而离普通的民众也就越远了。兴起于民间的散曲，以其清新活泼的形式和贴近生活的内容，取代了词而成为元代各种场合的主要演唱形式。
元代的文化，也有一些取得了举世瞩目的成就，除了戏剧和散曲以外，成就最大的是书画艺术。
北宋时期，苏轼、黄庭坚、米芾等人都是天纵英才，其书法纵横捭阖，以意为之，取得了很大的成就。但过分地重意轻法，使书法走入一种脱离传统的道路，南宋一代没有出现过大的书家，就是这种原因造成的。元代赵孟頫提出复归晋人法度，使书法重新走上健康发展的道路，他本人也是与二王、颜、柳、欧、褚和“宋四家”齐名的大书法家。此外，鲜于枢、康里巎巎等，都是一流的书法名家。元代的绘画，尤其是山水画，达到了空前的高度，被明、清两代画家追捧不已的“元四家”黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，达到了中国古代山水画的顶峰。
元曲简述
什么是元曲
说到元曲，我们马上就会遇到一个问题。唐诗和宋词的界定非常明确，唐诗有古体，有近体，但都是诗；宋词有小令、中调、长调，但都是词。元曲就不一样了。广义地讲，它包括了盛行于元代的杂剧和散曲。狭义地讲，它指的是杂剧。比如臧晋叔的《元曲选》和隋树森的《元曲选外编》，所选的全是杂剧。而我们平常所说的，与唐诗、宋词并称为“一代之文学”的，一般是指散曲。
杂剧和散曲，有非常密切的联系。
戏剧和散曲的区别，在于戏剧在唱腔之外，还有科、白。“科”指动作表演，“白”指念白，也就是现代戏剧所说的唱、念、做、打。如果去掉科、白，剩下的唱腔部分就和曲没有多大区别了，就像现在我们在许多晚会看到戏剧演员西装革履或长裙曳地清唱某一戏剧唱段一样。明朱权《太和正音谱》在“乐府”的“格例”中所举的小令，有些出于“散套”，有些就出于杂剧。但是，杂剧和散曲毕竟属于完全不同的两个艺术门类——是戏剧，一是歌曲，或者说是广义的诗。
我们在这里所要介绍的“元曲”，是指元代的散曲，包括小令和套数，而不包括杂剧。
散曲的产生
唐代是诗歌的时代，但是，普通老百姓喜欢的，或者换句话说，他们能够听懂的，不是那些古、近体的诗歌，而是《竹枝》《柳枝》《渔歌》《采莲》《采菱》《插田歌》，是踏摇娘、参军戏、拔头、大面、兰陵王、曲子词乃至变文。宋代的老百姓，喜欢的也不是那些文人抒情言志和雅化了的词作，而是柳永一类的作者所写的“俗体词”。但是他们更喜欢的，还是在勾栏瓦肆中表演的那些小唱、陶真、叫声、唱赚、嘌唱、鼓子词、诸宫调等。
唐诗的歌法，到宋代已经基本失传了。词到宋末，很多都已经不可歌了。一方面，是文人创作过分雅化，丧失了词的通俗性和生活化特色，已经远离了广大民众，成为少数文人雅士案头的玩物。一方面，是旧谱的零落。宋张炎《西子慢·序》就说：“吴梦窗自制此曲，余喜其声调妍雅，久欲述之而未能。甲午春，寓罗江，与罗景良野游江上，绿阴芳草，景况离离，因填此解，惜旧谱零落，不能倚声而歌也。”张炎作此曲时，距吴文英不过三四十年，已感叹“旧谱零落，不能倚声而歌”，其余就可想而知了。再加上宋末元初的战乱，旧谱的散失更厉害。就是可歌之词，大多已经传唱数百年之久，早已没有新鲜感了。
但是，在民间，那些所谓不能登大雅之堂的“俚曲”，即如今天所说的乡土歌曲、民间歌舞，却是生意盎然、久传不衰。它们不断地为文人的创作和各种形式的歌舞戏曲提供着取之不竭的养料。唐崔令钦《教坊记》记载的教坊曲中，有许多明显是出自民间的小曲，比如《迎春花》《摘得新》《恨无媒》《墙头花》《卧沙堆》《煮羊头》《剪春罗》《牧羊怨》《一捻盐》《劫家鸡》《杨下采桑》《唐四姐》《麻婆子》《山花子》《拾麦子》《采桑》《沙碛子》《镇西子》《北庭子》《醉胡子》《西国朝天》《赞普子》《蕃将子》等。它们显然既不同于唐诗，也不同于宋词，而是带有民间色彩和其他民族特色的新的艺术形式。教坊所奏，不过是这一类曲目中极少的一部分。唐代的参军戏、踏摇娘、大曲、法曲，宋代的带有戏剧色彩和曲艺形式的院本、陶真、唱赚、鼓子词、诸宫调等，已经从其中汲取了大量的营养。
当诗和词都已经走向衰亡的时候，统治者和文人雅士又把眼光投向民间，到民歌中去寻找新的形式，去汲取新鲜的养料，创造新的艺术形式。他们所寻找的，就是这些自唐代以来不断发展着的“俚曲”和由这些“俚曲”派生出来的包括唱词在内的艺术形式，比如诸宫调、唱赚、陶真、鼓子词、院本等。在此基础上，逐渐形成一种新的艺术体裁——散曲。散曲中的许多曲牌，如《货郎儿》《蔓青菜》《豆叶黄》《十棒鼓》《村里迓古》《鲍老儿》《山石榴》等，一望而知是出于民间的。
宋、元时期，戏剧和散曲都已经得到高度发展。在北方，是杂剧和北曲，在南方，则是南戏和南曲。元代前期，杂剧和北曲居于统治地位，南戏在元代后期发展迅速，但元代散曲却一直以北曲为主，南曲的地位一直不高。
散曲产生的另一个重要原因，则是词无论是语言还是曲调，都不符合蒙古人的欣赏口味。
蒙古族是生长在北方的民族，北方的语言、音乐、戏剧、曲艺等都与南方有很大的不同，审美趣味和审美习惯也有很大的不同。比如现在的北方人，喜欢京剧、评剧、梆子、大鼓、单弦等，但他们一般不会喜欢广东的粤剧、福建的莆仙戏，粤语和闽南话让他们听不懂，而那种带有很重南音色彩的曲调也不符合他们的审美习惯。反之也是。尤其是在推广普通话之前，好多南方人也听不懂北方话，当然更谈不上欣赏北方的艺术了。在北方，新的艺术形式杂剧和散曲已经逐渐成熟，它们都是采用北方语言，汲取北方民歌、小曲等的因素形成的。
词所用的语言，是唐、宋以来一直流行的南方语言系统，与蒙古人习用的北方语系区别很大，与“胡乐”不能很好相配。而南方的曲调，也为蒙古人所不喜欢。
明王世贞《艺苑卮言》说：“曲者词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”他所说的“新声”，就是散曲。
明徐渭《南词叙录》说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。然其九宫二十一调，尤唐、宋之遗也。特其止于三声，而四声亡灭耳。”
王世贞的说法，是金、元人的歌词，宋词的曲调不能与之相配，所以“更为新声以媚之”。徐渭的说法，则是北曲本身就已经存在，是北方民族所喜闻乐见的艺术形式，随着金、元人的军事胜利和政权的建立而流入中原，渐渐被中原人民所接受。虽然他对北曲（即散曲）有一些偏见，如说它是“北鄙杀伐之音，壮伟狠戾”，“浅俗可嗤”，但大抵是符合事实的。至于他说到的“九宫二十一调”的问题，“三声”“四声”的问题，是元曲的艺术特色，我们在后面将会谈到。
散曲的结构
散曲是元代新兴的一种诗歌形式，它既是来自民间的俚歌俗曲，又与词有非常密切的关系，词和散曲有许多牌名完全相同，而且格律形式也基本一样。如《醉花阴》《喜迁莺》《贺圣朝》《菩萨蛮》《念奴娇》《八声甘州》《忆王孙》《满庭芳》《贺新郎》《减字木兰花》《青玉案》《鱼游春水》《南乡子》等，都既是词牌又是曲牌。
散曲虽然来自民间，比诗词通俗得多，但是真正出自民间或下层文人之手的作品，和文人雅士的制作还是有很大区别的，尤其是后期散曲向雅化，也就是诗词化方向发展以后，这两种风格的区别也就越大。
因此，在散曲的类型划分上，就出现过一些不同的方法。最具代表性的，是燕南芝庵提出的三分法和杨朝英提出的两分法。
燕南芝庵是第一个对散曲进行分类的学者。他在《唱论》中提出把散曲划分为乐府、小令、套数三类的“三分法”。按照他的标准，“成文章曰乐府，有‘尾声’名套数，时行小令唤叶儿”。又说“套数当有乐府气味，乐府不可似套数”。这种划分的方法，标准本身就是混乱的。按有无文章（即文采）来划分，是以风格为标准；按有无‘尾声’即是否是一个完整的套曲形式来划分，则是按照形式来划分。也就是说，按照雅与俗的标准，散曲有乐府和非乐府（包括俗的小令和套数）两类。而且他还主张“套数当有乐府气味”，也就是说，套数要尽量向雅的标准靠拢。而“乐府不可似套数”，即乐府不可以俗。燕南芝庵大概是元后期人，在散曲已经向雅化发展的时期，提出这样的理论是不奇怪的。
元曲后期散曲家、散曲理论家杨朝英，是第一个编辑元曲的人，他的《乐府新编阳春白雪》是我国历史上第一部元曲选集。他在选编作品时，就受燕南芝庵的影响，所以把苏轼的《念奴娇》、辛弃疾的《摸鱼儿》、柳永的《雨霖铃》等所谓“宋、金十大乐”都选进去了。