《与魔鬼下棋》第20/20页
该举的例子比比皆是，我们身边每天都有丧失人文追求的文学作品和影视作品出笼。它们以假为真，以恶为善，以丑为美，以浅薄为深刻，以愚昧为智慧，以狡黠为良知，以克隆为创新，以恶俗为通俗，以消极为成熟，以色情为爱情，以油滑为灵性，以专制为仁爱，以耻辱为尊严……
该批判的岂止是二月河一人!
长江文艺出版社1991年出版的《雍正皇帝》上卷的“内容简介”中说：“正如一位评论家读后所言：难得的历史小说佳作”。
但是，通过以上的分析，我却认为二月河的皇帝三部曲是歪曲历史、具有反动思想的坏小说。
文学的评论基础应该在于它的社会效果，当民主、人权、非暴力已经成为人类社会的主流，违背民主精神的文学只能是一种反动。
写到这儿，我想起了台湾作家高阳，他也写了许多描写清朝的历史小说。但是他与二月河的立场截然相反，他站在推动历史进步的人性立场上，对于封建专制制度的卑劣和腐败给予了无情的鞭挞，对于被压迫被剥削的弱势群体，寄予深切的同情，对于曹雪芹那样有良知的知识分子，进行了深挚的赞颂。高阳先生的作品，才是“难得的历史小说佳作”。
与高阳的小说相比，二月河的皇帝三部曲只不过是品味低俗的通俗小说。说它们品味低是因为它们有着浓厚的地摊文学的特色：用许多荒唐怪异与淫秽不堪的情节刺激读者。
荒唐怪异主要表现在书中有意塑造了好几个身怀妖术的邪教人物，例如易瑛、宋献策、空灵、贾士芳等人。二月河并不以为这些邪僧妖道身怀骗术，而是真的相信他们有着与众不同的特异功能。这很像那位写过《大气功师》和《生命特异现象考察》的作家柯云路，他不但真的确信人有特异功能，还写了许多书宣传特异功能。不过他笔下的妖人远远不及二月河笔下的妖人厉害。请看一百多岁的宋献策，在二月河笔下能够在云中自由自在地遨游：“易瑛惊呼一声，一下子扑倒在崖顶的岩石上，只见老人穿过云层笔直地坠落下去，直贯望夫石峰……她吓呆了，直着眼盯视，眼见那身影越去越小，变成一个小黑点，变成尘埃一样，忽然像是谷底吹起一阵飙风，那尘埃在风中又波伏飘动起来，随风荡动着又渐渐升起，直升在云层中。越来越看得清楚，连老人的衣袂面目都看得一目了然——与其说他是在‘驾云’，不如说是在云海中浮动游泳，时而浮，时而沉，时而仰，时而俯，时而倒植，时而直立，竟是翻滚起落从容裕如!”再看妖僧空灵，念咒就能置朝廷命官刘墨林于死地：“空灵顿时勃然大怒，脸上一会儿青，一会儿黄，一会儿血红，合掌念念有辞，却是六字真言：‘唵……嘛……呢……叭……嘧……哞’，眼睛直盯盯看着刘墨林。刘墨林原先还是笑，笑着突然变了脸色，仿佛全身的血被一下子抽干，惨白着脸呻吟一声颓然倒下一动不动!”雍正一怒之下吩咐道：“来人，驾起油鼎，炸了这臭皮囊!”然而空灵面对烧得滚沸的油锅：“将胳膊伸进油中!众人都惊怔了，几十个人鸦雀无声盯着空灵。只见他口中喃喃诵经，两手在沸油中轻轻划着，捞摸着什么，倏然间从锅内双手擎出一株碧绿绿翠生生连叶带根的莲花!雍正已看得目乱神迷，大张着口一句话也说不出来。空灵微笑着擎着莲花，说道：‘若不能火中取青莲，佛法僧有何可‘宝’?这人主赐的，谢赏了!’”比宋献策和空灵的本事还要玄而又玄的是道士贾士芳，他不但一下子治好了雍正的病，还应雍正之请唤来一场大雨，以解数省的大旱情。接着他又梦符召来惊雷，击毙暗算雍正的太监小葵子及神武门外的黑头和尚。最为荒唐无稽的是李卫用剑砍掉贾士芳的脑袋之后，“那颗头直滚到天井幔中间，兀自含糊叫了一声：‘好李卫’!”砍掉的头还能说话，恐怕这样的奇迹，就连柯云路也不会相信!
《康熙大帝》的色情淫秽描写较少，可能因为它是二月河的处女作，他当时没出名，对市场行情吃不准，所以对于写性的欲望有所节制。成名之后，在写《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》时他不再节制，放开笔墨恣情渲染性爱。写性爱并没有什么错，只是他写出的性爱是下流淫秽的，没有一点儿美感。这是他审美趣味决定的，他自己一定觉得写得很美，但读者从中得不到美感，只能感到一些性刺激，有的读者连刺激也感觉不到，只能心生厌恶。例如二月河已经将国舅高恒和大臣钱度嫖妓的过程写得很详尽了，但还觉得发泄不够，还要安排高恒与三个女人同时上床，并美其名曰：“来个三英战吕布，卞庄刺三虎!”随后二月河又精心设计了高恒与马寡妇洗澡做爱的情节：“‘太热了才好呢，’高恒对着她耳边悄悄地说道：“这么着一丝不挂，浑身是汗，光溜溜地，全身都舒……坦……你手把捏着，当心弄错……忘了上回，咱两个洗澡，浑身打了香胰子……嘻……那婆娘由着他浪了一阵子，越发兴浓，一阵眩晕口吮舌舔腿夹足缠，牛喘娇吁淫喋浪呻着，忽然一个翻身在上，将他压得紧紧的，自在上面急速纵送，颤声说道：‘好我的亲爹亲哥哥哩……这可可填足了我的亏空了……’”例如二月河写的太监与贵妃的畸形性爱：“卜义再也忍不住，颤着手掀开帷幕缝儿，蝈蝈儿也凑过来看。只见那位贵妃和王八耻都是赤条条一丝不挂，那拉氏仰身卧着，和王八耻口对口狂吻，一双玉臂搂着王八耻脖子死死不放，王八耻侧身半仰，一只手按着她双乳抚摸揉按，一只手抠着她下身那处急速抖动，都情热亢奋到了极处。”还例如在《雍正皇帝》中竟然出现了令人作呕的淫猥场景：
其实不用他指点，几个人都在张着嘴看，先是六个女郎，旋转歌舞着委拽脱衣，男的也开始松带解钮，交拜舞蹈中口中仍在唱：
为浴兰汤羞避人，红寮掩映碧纱新。闻欢昨夜调家婢，一笑花间事恐真……
唱着唱着，十二个韶颜男女已是脱光了衣服，竟是赤条条一丝不挂在红毡地上徐徐蹈步，交错搂抱着旋舞，所有的男女互相拥抱亲吻之后，年岁仿佛的一对儿便滚倒在地下。至此歌歇乐停，只余一缕似有似无的箫声仍在隐隐吹奏，配着下面六对男女寻欢鱼水，真个淫靡万端。此时从楼上往下看，男的女的已经分成六对，都在互相抚摸，犹如柔道，缱绻翻滚皆在制度。有的口索足交紧紧缠着打滚，有的女坐男身男吮女乳交媾，有的女男劈叉交媾，女的和另一男的亲吻，男的又抓抚另一女的大腿下阴，最出奇的还有一对颠倒相抱口淫，男的舌奸女阴，女的则把弄着那活儿亲吻狂吮……楼上楼下一片淫喋浪语之声。楼上几位看客都是面热神昏，连五娘和两个丫头也都直喘粗气。忽然下头几个女的乐极呻吟、小亲亲、小乖乖，亲妈好妹子混叫一气，那弘昼头一个掌不住，一把便拖过了身边的五娘。李卫也抱了个丫头做嘴儿，他有心的瞥一眼红筋暴胀的邱钟麒，已是垂头侧身不能自已，不禁一笑。
贾士芳以定力自翊，开头还能自持，胡乱吃两个葡萄，削一片菠萝，后来倚栏微笑看着。下面的淫媾浪话不时传起来：
“往下一点，奴的亲哥……”
“你用手导引一下……”
“我的小心肝儿肉……”
“奴的亲达达哟……留着点劲……别弄坏了!”
二月河还写了许多乾隆皇帝婚外的性爱情节，肉麻而淫秽。他并不以为会有损乾隆的形象，他是出于欣赏、品味的心态，与乾隆一起体验风流韵事。在他看来，风流也是皇帝的一项美德。不过，他为皇帝坚守了一条道德底线：不可乱了人伦。当雍正发觉自己纳为贵妃的乔引娣原来是自己亲生的女儿，就在极度自责的痛苦的驱使下饮刃自杀，结束了生命。二月河挖空心思编造出这样的“雍正之死”，是为了证明雍正是一位能以身殉道德的有道明君。
皇帝三部曲还有许多地摊文学的特点，例如结构混乱无序并严重失衡；节奏拖沓；审美趣味低俗；作者创作的诗词与对联很是拙劣……我这里就不再具体举例阐述了。
取悦市场 千古幽默
二月河的皇帝三部曲，虽然反映的生活场景十分广阔：宫庭之高，江湖之远，市井之深，无不尽收笔底；虽然描绘的人物十分丰富：帝王将相，士农工商，三教九流，无不尽现书中。但是二月河能够表现出来的只是未经深化的浅层体验和感受，他认为这种浅层情感的表达足以能完成歌颂皇帝的任务。
表现人类浅层情感的是通俗文学。
表现人类深层情感的是严肃文学。
通俗文学的主要功能是让读者消遣娱乐，有时还能给读者一些浅陋的说教 。
二月河的皇帝三部曲显然属于通俗文学之列。这也是他的作品能有许多读者的一个原因。
深层情感关注的是有关人的存在的形而上的问题，这也是文学的宗旨所在。
小说在完成文学宗旨的时候，不是像哲学那样用清晰的逻辑去概括对存在的思考。小说是用故事叙述来思考存在，传达的不是理智内容而是情感状态，读者接受到的不是概念，而是“语句下的意味”。对情感状态的表达要借助于一个“拟陈述”——好像是在陈述，即用故事、情节、人物、对话等技巧方式进行创作的“拟陈述”——来传达，但又不是地道的直白的陈述，而是个无指谓的陈述。
二月河的小说完全隐在故事、情节、人物、对话之中，他的陈述是一种实在的陈述，传达给读者的是时间生活而不是价值生活。时间生活讲述的是“以后怎么样”，以“以后”吸引读者。例如二月河在小说中写医生给病人看病，是写病人病情如何重，医生如何妙手回春，重心放在故事情节的层面上，读者了解的是医生的医术和医德。卡夫卡在短篇小说《乡村医生》中，写一位医生出诊，并没有把重点描述放在如何给病人治病上，而是透过“语句下的意味”，让读者感悟：在成为陷阱的世界中，人的可能性是什么。可见卡夫卡写小说的目的是对人的存在进行勘探。
这就是通俗小说与严肃小说的区别。
二月河从没有想过：历史只不过是放大的存在。他从来没有把自己当成存在的勘探者。其实优秀的小说家不仅是史学家，不仅是哲学家，不仅是社会学家，不仅是预言家，还是存在的勘探者。
二月河研究过的《红楼梦》，就是用“拟陈述”对人的存在进行了形而上的勘探与思考。与它同时代的长篇小说《侠女奇缘》只是讲述了一个复仇的侠客故事，远离了文学的任务。所以前者是经典名著，后者是平庸之作。前者是严肃文学，后者是通俗文学。前者进入了中国文学史，后者只能进入武侠小说史。
二月河自以为写的是严肃文学，是因为他的小说观念不清，他认为为三个皇帝编一些歌功颂德的故事，就是严肃小说。歌功颂德的写作动机，必然使二月河认不清皇帝的本质，也认不清由其本质所决定的个人品质。
我们可以这样设想：如果用正确的史观和文学观念去写这三个皇帝，一定写出的是严肃的有益的作品。
我们能清楚地看出二月河把雍正写成“改革皇帝”，是出于歌功颂德的需要。这实际上是对真实的雍正的歪曲。根据史料及史学研究成果，雍正在位十三年，主要政绩是整顿皇家宗室和整顿田赋财税，当然是为着巩固专制皇权统治服务的。若说雍正是一位“整顿皇帝”或“守成皇帝”还是比较准确的。雍正以强权铁腕进行坚决、无情的整顿，得罪了他的宗室族人和一些官僚，他搞的“文字狱”又得罪了许多知识分子，因此，他在当世和后世获得的骂名颇多。他不以为然，他的哲学思想使得他时而能超然物外，在他编集的《悦心集》中就收有“千载勋名身外影，百年荣辱镜中花”的警世名言，毁誉并不能制约他的行为。雍正的哲学思想的重心是禅宗心法，他历时数年亲自编辑的禅宗语录，被后人誉为最权威的《禅宗经典精华》。他对禅宗的研究，固然是为了继承康熙的“外示儒学，内用佛老”的统治之术，但是禅宗也影响了他的世界观和人生观，使他对人生有了一定的形而上的思考。例如他从禅中悟出人生变幻无常，应付的方法是“以豫立而不劳”。所以他在登位第一年的八月间，就命总理王公大臣等，将密封建储事的锦匣，收藏于乾清宫“正大光明”匾额之后，并且明说是“以备不虞”。这是中国历史上从没有过的立储方法，是雍正的首创，而不是像二月河所写的是康熙所创。雍正的哲学思想影响了他的统治之术，同时也与统治之术有着矛盾，这注定了他性格的复杂性，也给严肃文学的创作提供了非常难得的素材。
同样，康熙和乾隆的素材也能创造出严肃文学。
我注意到这样一个事实：《康熙大帝》的最后一卷的结尾处，雍正继位当上了皇帝。可是《雍正皇帝》第一卷《九王夺嫡》并没有接续《康熙大帝》的最后一卷《乱起萧墙》来写，而是从康熙四十六年写起，用四十多万字再次叙述雍正如何夺到皇位的全过程，直到《九王夺嫡》的结尾处雍正才继位称帝。《九王夺嫡》与《乱起萧墙》的故事主体与时间基本相似，甚至有些地方一模一样，明摆着是前者抄了后者。二月河这样做，是为了多挣稿费，还是为了给《雍正皇帝》凑字数，我不得而知。但我知道这反映出二月河创作态度的不严肃和对读者的不负责任。我看《九王夺嫡》时就很气愤——对通俗小说的重复阅读怎能不恼火?这也说明二月河在写《康熙大帝》时，并没有接着写雍正的想法。他只是试着写《康熙大帝》，没想到书出后很受市场欢迎，他才又决定写雍正和乾隆。所以他写《康熙大帝》前，并没有写皇帝三部曲的宏观计划，他也就没能够认真系统地研究三个皇帝的史料，更没能深入探讨写皇帝的历史观的问题。他头脑中已有的唯皇史观指导着他在《康熙大帝》中把康熙写成一个好皇帝，当《康熙大帝》一下子成为畅销书之后，他确信只要写出好皇帝就能得到欢迎和好评，于是就不加思索地又写了两个好皇帝。他的唯皇史观在三部曲的创作过程中得到了进一步的巩固，他的通俗写法也定了型。
《雍正皇帝》的“内容简介”上这样称赞该书：“以思想为经，艺术为纬，鸟瞰历史，探究人生，非大家而不可为。”
经过认真的分析，我认为可以这样评价：二月河的皇帝三部曲：以反动思想为经，以通俗艺术为纬，曲解历史，浅化人生，乃大家所不为也!
有趣的是，二月河不久前曾经为《作家通讯》题辞，名为“为老百姓而写作”，内容写道：“弱势人群心灵的告祝希冀，永是我注目的焦点；寻常读者，引车卖浆者的购书者永是我心中的上帝；希望较能持久地拥有读者是我的盼。”
皇帝情结、清官情结，是中国百姓的一场永久大梦，谁赢得了“皇帝”，谁就赢得了“民心”，谁就会永远地赢得读者，赢得市场，赢得信赖，无论是否符合历史真实。
实为歌颂皇权，名却为“为老百姓而写作”，真是千古幽默。二月河不愧为一代“大师”。
(代跋)苍狼 “五人墓碑祭”
“五人墓碑祭”
——《与魔鬼下棋——五作家批判书》代跋
○ 苍 狼
我实实在在地告诉你们：一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒；若是死了，就结出许多子粒来。
——《圣经》
这句话是我从俄国文学大师陀思妥耶夫斯基所著《卡拉马佐夫兄弟》一书的扉页上抄录的，它既代替我表达了编写这本书的初衷，也蕴含着我们对新世纪中国文学的希冀。所以，在本书几经周折而终将出版之际，让我首先感谢上帝。
“五人墓碑祭”，源于高中时学过的一篇古文《五人墓碑记》。该文是明朝才子张溥纪念东林党人反抗阉党魏忠贤的祭文，洋溢着一股正气和豪情，令人扼腕叹道，大发志士之悲，深感匹夫之责重于社稷也。本书则不同，反其道而行之，秉承良知与理性，把对当代中国文学的悲愤之情一吐为快。出手似乎有些生猛，尤其是用“墓碑祭”这类字眼容易激化人民内部矛盾。但稍懂常识的人都知道，中国当代文学的病症已毒火攻心，再不下虎狼之猛药，恐危在旦夕。好在我们从个案入手，忌讳人身攻击之通病，批评鞭辟入里，逻辑缜密，以严谨的态度去解剖麻雀，谅作家诸君会体会到我们的真诚。精神的死亡才是真正的死亡，我们呼唤着中国文学魂兮归来。
鲁迅先生写过一篇文章，叫《学界的三魂》，他说中国的国魂里有官魂、匪魂和民魂。民魂是最珍贵的，但未能发扬光大，于是，只剩下另外两种，而且常常官匪不分，甚至貌似民魂的，有时仍不免为“官魂”“匪魂”，这是非常重要的文化命题。在中国的文学史当中，能够真正弘扬“民魂”的作品凤毛麟角，敢于鞭挞“官魂”和“匪魂”的作家更是稀有动物。三十年的政治化时代不必多说，但改革开放的二十多年仍未尽如人意，虽然流派纷呈，但大多是飞扬的沙尘和泡沫。尤其90年代以来，由于种种原因，中国文学的神圣性和崇高感被破坏得一塌糊涂。我称大多数作家为无脊椎动物，整天沉湎于帮忙和帮闲的烂泥塘，潇洒地撒着跨世纪的弥天大谎，而且无一丝羞耻之感。本书所批“墓中”诸君，是无脊椎病房中颇具代表性和蒙蔽性的高级病人，而且个个浑然不觉，正在向俄国作家索尔仁尼琴所谓的“癌病房”进军，让人非常着急。
中国所谓的批评家向来是赞扬家，他们既是看客，也是过客，有的忙于编写文学赞扬史，有的忙于给喜好风花雪月的女博士讲课，有的则像妓女接客一般，红包一来，两三天就造出一位大作家。中国文坛如此腐败，完全是他们与作家共同“犯罪”的结果。中国文学批评界的整体水平，还远没有达到中国作家的整体水平，尚处于“原始社会”，各色不三不四的伪评论家，还在忙于茹毛饮血。真正的批评家是心灵和历史的博物爱好者，富有良知、激情和理性，通过深入细致的文本实证分析，戳穿各种“个人的神话”，使伪作家无处藏身，成为一个时代最具活力的隐性力量。按法国批评家法约尔教授的观点，形式主义的批评窒息了批评本身，将批评这项颇具创造性的劳动，禁锢在少数专家才有共同语言的小圣堂里，从而掩盖了流行文人崇尚庸俗、粗鄙、怪僻、野蛮和非人道的真相，岂不悲哉。
中国的文学史需要不断重写，且不应只是少数学院派赞扬家的专利，因为他们埋头书斋，两耳不闻窗外事，既感觉不到民间鲜活生命的律动，也不会对成名作家“大打出手”，更不会走出犬儒主义的窠臼。本书是中国新一代批评家的良知觉醒和锐利思想亮相，将为中国文学的真正繁荣清理垃圾和拉开序幕。
伟大的作家必须是与人类的文化和道德有着同一血脉的知识分子。一位流亡批评家说：“在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”《往事与随想》的作者赫尔岑也对大诗人歌德赞赏有加。但当他得知法国大革命期间，歌德却埋头于个人的自传时，严辞声明和歌德断交。这就是精神的力量。虽然从来不曾有一篇小说直接阻挡过一辆前进的坦克，但它潜移默化的作用，却常常使敌人闻风丧胆。海明威的《老人与海》，以及《丧钟为谁而鸣》就有这种力量。他引用一位英国诗人的话说：“任何人的死亡都使我受到损失，因为我包孕在人类之中。所以别去打听丧钟为谁而鸣，它为你敲响。”
那么，本书的“墓碑”为谁而立，“祭文”为谁而写?
写给每一位中国作家。
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