《传奇未完：张爱玲》第5/16页
在《私语》中张爱玲更有这样的自白：“我八岁那年到上海来……睡在船舱里读着早已读过多次的《西游记》。……《小说月报》上正登着老舍的《二马》，杂志每月寄到了，我母亲坐在抽水马桶上看，一面笑，一面读出来，我靠在门框上笑。所以到现在我还是喜欢《二马》，虽然老舍后来的《离婚》、《火车》全比《二马》好得多。”
而在《论写作》中，我们知道张爱玲看过《笑林广记》、《闲情偶记》、《浮生六记》等笔记小说；在《谈看书》中，张爱玲提到小时候除了看《聊斋》、《夜雨秋灯录》、《阅微草堂笔记》外，在十三岁以前便读过父亲收藏的清末民初小说，如海上说梦人（朱瘦菊）的《歇浦潮》，网蛛生（平襟亚）的《人海潮》、《人心大变》，李涵秋的《广陵潮》，张恨水的《春明外史》，毕倚虹的《人间地狱》，不肖生（向恺然）的《留东外史》，陈辟邪的《海外缤纷录》，还有包天笑的通俗小说。
张子静在《我的姐姐张爱玲》一书中也说：“《红楼梦》跟Somerset Maugham即当代著名作家毛姆，为二十世纪英国最重要，也是最知名的作家之一。写的东西她顶爱看，李涵秋的《广陵潮》，天虚我生（陈蝶仙）的《泪珠缘》，她从前也很喜欢看，还有老舍的《二马》、《离婚》、《牛天赐传》，穆时英的《南北极》，曹禺的《日出》、《雷雨》也都是她喜欢看的，她现在写的小说一般人说受《红楼梦》和Somerset Maugham的影响很多，我却认为上述各作家给她的影响也多少有点。”
而张爱玲在《忆胡适之》一文中，除了谈到晚清韩邦庆的章回小说《海上花列传》外，还数次谈到清代西周生据胡适考证“西周生”即蒲松龄。的章回小说《醒世姻缘传》。她在给胡适的一封信上说：很久以前我读你写的《醒世姻缘》与《海上花》的考证，印象非常深，后来找了这两部小说来看，这些年来，前后不知看了多少遍，自己以为得到不少益处。
《醒世姻缘》和《海上花》一个写得浓，一个写得淡，但是同样是最好的写实的作品。我常常替它们不平，总觉得它们应当是世界名著。《海上花》虽然不是没有缺陷的，像《红楼梦》没有写完也未始不是一个缺陷。缺陷的性质虽然不同，但无论如何，都不是完整的作品。我一直有一个志愿，希望将来能把《海上花》和《醒世姻缘》译成英文。另外她又告诉我们：《海上花》是我父亲看了胡适的考证去买来的。《醒世姻缘》是我破例要了四块钱去买的。买回来看我弟弟拿着舍不得放手，我又忽然一慷慨，给他先看第一、二本，自己从第三本看起，因为读了考证，大致已经有点知道了。好几年后，在港战中当防空员，驻扎在冯平山图书馆，发现有一部《醒世姻缘》，马上得其所哉，一连几天看得抬不起头来。房顶上装着高射炮，成为轰炸目标，一颗颗炸弹轰然落下来，愈落愈近。我只想着：至少等我看完了吧。由此可见张爱玲从小就浸淫于“通俗小说”之中，“通俗小说”成为她日后创作小说的源头，而“通俗小说”的两大特质——“与世俗沟通”和“浅显易懂”，更为张爱玲终生所奉守的圭臬。
学术界一般认为，中国通俗小说的开山之作是罗贯中的《三国演义》和施耐庵的《水浒传》。后来由于印刷业尚不够发达，文化市场不够成熟以及正统文学的压抑，通俗小说发展十分缓慢，在两百多年的时间里几乎裹足不前，直到明末才又繁荣。学者孔庆东就指出，“在题材上，历史与神魔题材的比例渐次下降，在新出现的拟话本和时事小说两大流派中，反映现实社会中的世情、恋情的比例大幅度上升，到清初后，人情小说成了最大的流派。……通俗小说彻底摆脱经史的束缚，进入独立飞翔的境界，终于产生了白话文学中最伟大的作品《红楼梦》。当然，《红楼梦》等几大古典名著在今日看来已属高雅文学，‘红学’也是学术界的尖端学科，但这是历史的变迁、雅俗的位移所造成，在当时，它们的的确确是通俗文学。”
民初以来通俗小说以铺天盖地之势而来，虽然“五四”时期在理论上它们曾遭受重创，但在市场上它们并未被夺去。“五四”小说的读者只是知识阶层；而通俗小说的读者却是广大的小市民阶层。孔庆东又说：“事实上，新文学小说虽占据了文坛的制高点，被目为正宗，但在它周围汪洋恣肆的仍是通俗小说之海。”其所以如此，是由于通俗小说本身就是民族文学经过变形发展而来的，它保留比较多的民族特色。例如富有戏剧性和传奇性的情节，完整曲折的故事，充满人情味的人物悲欢离合的描写，都深深地打动着广大读者。相对于新文学小说，就比较注重人物的心理描写，大段大段的细腻描写代替了传统小说的平铺直叙；用有着严格依附与限定的抽象难懂的欧化语言，代替了传统文学的精练词句，这就使读惯了传统小说的读者一时间难以适应。
我们从鲁迅的日记和书信中许多次记载为母亲购寄张恨水、程瞻庐等所谓“鸳鸯蝴蝶派”小说之事来看，除了解到当时通俗小说广受小市民的欢迎外，它采用旧形式——如章回体的写法与题材内容，还是较容易被大众所接受。否则鲁迅为什么不给母亲寄自己的小说集如《呐喊》、《彷徨》呢？其中最大的原因是周太夫人还不习惯于这种新文学的小说形式。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾指出：“到了高剑华主编的杂志《眉语》一九一四~一九一六年。出场的时候，便‘是这鸳鸯蝴蝶式文学的极盛时期’。”而学者范伯群认为“鸳蝴派发端于清末民初，鼎盛于袁世凯称帝前后”。他特别指出几类作者的合流，是造成该派兴盛的重要条件，认为鸳蝴派文人除了“封建才子”、“洋场文豪”以外，还有一部分属于当时“不许谈政”而又“无门可进”的文人，他们“不仅为鸳鸯蝴蝶派的兴盛推波助澜，而且简直成了该派的代表人物，立下所谓‘汗马功劳’”。
学者凌敏在《正统的与异端的》文中，对鸳蝴派小说作为二十世纪上半期中国通俗小说，在文学史上有其难以抹去的一席之地，提出其看法：“鸳鸯蝴蝶派小说是现代新文学的一个内部的参照系……中国现代小说，由于中国社会的特殊国情，其认识教育作用高于一切。中国现代小说的发生便是思想启蒙运动的产物。但它的娱乐功能却显得先天不足。鸳鸯蝴蝶派小说无疑弥补现代小说在这方面的不足。只要承认文学的审美作用中包含有娱乐功能，鸳派小说就有了其存在的合理性。”
而学者王向远更针对鸳派的兴盛后所产生的一些现象，做了精辟的分析。他认为：“鸳派中出现了第一批靠写作获得较大知名度和较高经济地位的职业作家，从而改变了传统小说家的卑微地位；鸳派作家坚持通俗文学的创作方向，使文学扩大了社会影响；鸳派的作家部分地推进了启蒙主义者首倡的白话文运动，‘五四’以后，在白话文学的提倡上又与新文学保持了一致。
“在小说艺术上，鸳派作家创作了中国小说史上第一部日记体小说，丰富了现代小说的表现力。在引进翻译外国文学方面，鸳派作家包天笑、周瘦鹃的开拓性贡献已是不争的事实。”因此长期以来鸳派文学被认为是新文学的对立面，可说是不正确的看法。正是新文学发展初期自身的弱点给鸳派文学留下了足够的发展空间。
因为在中国文学中，向来有“雅/俗”之分，它不只包括文体、手法、对象及读者的区分问题，还包含有艺术品格、审美及趣味等问题。长时期以来对“边缘/中心”和“个人叙事/宏大叙事”，依然左右甚至主宰着叙事研究的倾向。所谓“正统（雅）/异端（俗）”或“新文学（雅）/通俗文学（俗）”的区分，都有意无意地向新文学（雅）方面倾斜，相较于通俗文学则是进一步误读。于是所谓“中心”、“主流”形成一种强大压制，它暴力性地排挤着所谓“边缘”与“支流”。于是柯灵在《遥寄张爱玲》文中，对于张爱玲的出现于文坛，有此所谓“主流”的论调：中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；三十年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。
我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。
抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（一九四三~一九四五年）是命中注定，千载一时，“过了这村，没有那店。”幸与不幸，难说得很。柯灵的“偶然出现说”，学者刘锋杰认为他仍固守主流意识形态文论，因此得出的结论，“不论是自觉还是不自觉，他都在实际上起着掩盖历史真实的作用，认同并强化着原有文学史的结构与叙述。”
刘锋杰认为张爱玲的出现是必然的，她显示了现代文学史的一次重大转型，“张爱玲的此次转型既包含了对于左翼文学的反拨，又包含了对于五四文学的反思”，这“不仅构成了对于左翼文学的彻底颠覆，同时构成了对于五四文学的有限颠覆”。他指出张爱玲反拨的是五四文学中以鲁迅为代表的宏大叙事，这一叙事虽然强调个性解放，但又将它纳入民族解放的范畴，从而消解个性解放的历史合理性。张爱玲继承的是以周作人为代表的个人主义的文学精神，因此她通过自己的创作实践和文学宣言，全面而彻底地显示了她与鲁迅（主流）不同的审美路向。我们看周作人的主张：平民文学应以普通的文体，写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。因为英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人；普通男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍，也更为切己。周作人的这些论调，换成“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”的张爱玲，不就是“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者”；“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。而亦如柯灵所言，由于抗战沦陷区隔，使得代表鲁迅启蒙路线的暂时中断，而以周作人为代表的另一路线得以呈现，于是张爱玲适逢其会地脱颖而出。
刘锋杰再进一步指出，正是由于当时理论界高呼“对传统文学的回归”和“对通俗文学的承认”两个主要反思，构成了四十年代文学界从文化态度到审美趣味有了相当深度的更新，才为张爱玲以一种非鲁迅、非左翼的面貌的出现，提供了强而有力的动力。“五四”文学运动为了反叛中国传统文学，因此对传统不得不采取较为严厉的决裂态度；到了三十年代初周作人作《中国新文学的源流》，就已试图解决“五四”时期的偏颇而有所弥补。之后周作人再作《汉文学的传统》和《中国的思想问题》等文，他从文化上为中国文学应当源出本土、立足本土寻找更为充足的理由。
第九章 通俗园圃的荷莲2
到了沦陷区的文坛，重视传统已构成一股小小的潮流，当时李景慈的《文学形式与历史遗产》、《谈现在文学的内容和形式》，徐长吉的《谭一·私淑》均是对传统文学的肯定。而更有论者明确指出向传统文学学习，“在流行的旧小说如《水浒传》、《红楼梦》等中，也很有许多可供我们采用的词汇……比较堆砌上许多新文艺式滥调的描写要好上万倍，而我们却从来不知应用，这无疑地是一个严重的错误。”四十年代较之于“五四”已有所不同，它是要借用传统来充实自己，它对传统是采取了较为亲近的接受态度。
另外时代的风云际会亦影响颇大，学者孔庆东就指出，抗日战争的爆发，将民族命运问题推到了时代的最前景，造成民族意识的空前统一，也让新旧文学两大营垒，欢聚一堂。因为此时通俗小说既能最快捷地融合政治，又能最轻松地回避政治，既能满足“抗战文学”之需，又能满足“和平文学”之需。总之，战争要求文学通俗易懂，战争要求文学与世俗进一步沟通，战争要求文学具有足够的娱乐性。这一巨大的外在召唤与通俗小说自身变革的必要性与可能性一经结合，便使通俗小说绽放出遍地勃兴的花朵。而有关要求“通俗小说自身变革的必要性”的呼声，不能不提及的是一九四二年九月通俗文学刊物《万象》主编陈蝶衣后来交由新文学作家柯灵主编。组织了包括他自己在内的六位作家，有丁谛（吴调公）、危月燕（周楞伽）、胡山源、予且和文宗山（吴崇山），分头写关于通俗文学的文章，并集中这些文章在十、十一月份两期《万象》第二卷第四、五两期刊出“通俗文学运动专号”，形成了对“通俗文学”的讨论——这讨论实际上是上海四年前“孤岛”的“通俗文学运动”的延续，不同的是这次组织撰文的主要是写新式通俗小说的作家，因而有着他们自觉性的反省与主动变革的双重意义。
文章主要论述重点在于通俗文学应发扬的长处与应克服的不足，以及新文艺小说的优缺点，并充分肯定了当前通俗文学在文学中的地位，它既是对抗战以来通俗文学“弃旧图新”的历史总结，也是对通俗文学日后发展的理性思考。其中像文宗山论述通俗文学的“趣味性”、“通俗性”和“故事性”，强调通俗文学的取材，既“要迎合一般人的胃口”，又“要与大众有发生密切关系者”，且务必“注重真实与确切”。予且谈及“通俗”与“平凡”、“浅薄”、“粗陋”的区别，强调通俗文学注重的“兴趣”和“温情”，并不是“刺激”和“色情”等等。这些有关通俗文学的创作经验与见解，对于刚从香港回到上海、正准备提笔为文的张爱玲而言，无疑地产生了重大的引导作用。而当时环境对传统与通俗文学的宽容，也为张爱玲的创作提供了适宜的阳光与水分，让她在这通俗的园圃中能水土均服地滋长。张爱玲生于没落的簪缨贵族，父亲是抽鸦片的典型遗少。虽然后来张爱玲在文章中对父亲表现出极端地厌恶与批判，但小时候她却一直没有离开过父亲，较之于永远“缺席”的母亲，张爱玲是感受到父爱的，这在张爱玲晚年还能记得父亲带她去飞达咖啡馆，让她自己挑拣喜欢吃的小蛋糕的情景，可见一斑。而父亲张廷重也真的很喜欢这个聪慧的女儿，在母亲渴望将她培养成为西方“淑女”的同时，父亲一直想要让她成为一个旧式的才女。但由于后来父母离婚、继母的出现，造成了父女之间冲突的一再激化，张爱玲由“恋父”、“恨父”，终以文章来“弒父”了。
张爱玲幼年的阅读和写作，可说是和父亲分不开的。父亲爱读娱乐性小报，张爱玲也始终是小报的热心读者；而对鸳鸯蝴蝶派小说的喜爱，则更是他们父女两人的共通之处。张爱玲的父亲有相当的旧学修养，他曾一度鼓励张爱玲学写旧诗，她做了三首七绝，其中一首的两句——“声如羯鼓催花发，带雨莲开第一枝。”还经先生浓圈密点，张爱玲自己也觉得满意，想当时在父亲那里应该也是得到夸奖的。
然而她在旧诗方面的兴致终不及小说，她曾说：“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等。”
张爱玲在十四岁，也就是她就读圣玛丽亚女校高一时，就写过长篇章回小说《摩登红楼梦》，共五回，回目是父亲代拟的，分别是：“沧桑变幻宝黛住层楼，鸡犬升仙贾琏膺景命”；“弭讼端覆雨翻云，赛时装嗔莺叱燕”；“收放心浪子别闺围，假虔诚情郎参教典”；“萍梗天涯有情成眷属，凄凉泉路同命作鸳鸯”；“音问浮沉良朋空洒泪，波光骀荡情侶共嬉春”；“陷阱设康衢娇娃蹈险，骊歌惊别梦游子伤怀”。这虽然只是张爱玲游戏性的模仿之作，却也可以从中窥见她对《红楼梦》的揣摩已十分到家了，这也为她日后《金锁记》中的主题、语言和表现手法，甚至人物刻画、服饰描写找到滥觞。而对于二三十年代上海滩的小报，曾经担任十张小报特约撰述的周楞伽说：“当时上海滩的小报很多，游戏场都出日刊，一面登游艺节目，一面登散文小品。……当时的小报都不付稿费，只对长期撰稿人除每天送报外，有时也送几张门票和月票，以酬辛劳。除了游戏场的小报天天出版之外，那时向社会公开发行的小报并不是天天出版的。一般都是三日一刊，数量也比后来的多，除了老牌的《晶报》之外，还有施济群编的《金钢钻报》，吴微雨编的《福尔摩斯报》，朱瘦菊编的《海报》，贡少芳编的《风人》，郁慕侠编的《沪报》，骆无涯编的《光报》，以及《开心报》、《窝心报》、《花报》、《上海花报》、《上海滩报》、《罗宾汉报》此报一直延续到抗战后期还在沦陷区的上海出版。不下十余种之多。”
据文史掌故大家，二三十年代上海报刊的“补白大王”郑逸梅的《民国旧派文艺期刊丛话》中，统计当时的小报有四十五种之多。其中《晶报》、《金钢钻报》，可说是“小报之王”。《晶报》中以张丹斧和袁寒云袁世凯的次子袁克文。两枝笔最为雄健，时称二杰。据写过《泪珠缘》，为张爱玲所酷读的天虚我生（陈蝶仙）的哲嗣陈小蝶（定山），在《春申旧闻》一书中，就盛赞张丹斧、毕倚虹、袁寒云之才，他说张丹斧：“其诗近晚唐，书法褚登善，文似袁中郎、史梧冈，非率尔操觚者比也，后来唐大郎自称江南第一枝笔，望丹翁背项远矣。”
这话出自当时和父亲并称为民初文坛上的“大小仲马”的陈定山之口，可其见才气非等闲之辈。当时像《晶报》、《金钢钻报》除了连载鸳蝴派的长篇小说，如张恨水的《铁血情丝》、陆淡安的《落花流水》外，像《沪壖话旧录》，每天一则，续刊了一年有余，举凡时令风俗，名胜古迹，戏馆妓院，大小报纸，画面金石，饮食服御，妇女装饰，物价变迁，应有尽有，可谓洋洋大观。
由于喜欢看小报及通俗小说，张爱玲在一九四三年春把她的成名作《沉香屑——第一炉香》及《沉香屑——第二炉香》发表在鸳蝴派杂志《紫罗兰》上。并由当时鸳蝴派“五虎将”指徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水五人。之一的周瘦鹃，在卷头语中以一千余字向读者大力推荐，可说张爱玲正式面对大众是由鸳蝴派的杂志开始的；而巧合的是后来她也在旧式文人唐大郎、龚之方办的通俗刊物《大家》月刊和小报《亦报》，分别发表《华丽缘》、《多少恨》及《十八春》、《小艾》而结束她上海的创作阶段。此后她离开上海，离开通俗刊物，离开小报，也离开她的“传奇”故事。我们知道张爱玲的小说世界是“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”。这“普通”是指上海的小市民，这“传奇”是指通俗小说中的故事性。她要让这普通人，在现实中“传奇”般地显现出他的孤独、渺小，甚至猥琐、屈服的生命原生态。而她在表现的手法上却又不同于通俗作家，比较接近新文学作家。
鸳蝴派作家由于有游戏观念的作祟，他们不愿泼墨于细节的处理上，而细节的描绘却正是张爱玲（新文学作家）所最关心着力的。但她又比也是写都会男女的新感觉派，例如穆时英等人，来得从容、自然。张爱玲不同于穆时英那样惟新是骛、惟洋以求，全篇满纸都是洋化。张爱玲对古今中外技巧的借鉴是广视角和大容量的，而且贵于吸收和融化。她把古典文化趣味和现代都市人的感受和表达生活的方式完美地结合，并在传统的艺术技巧中注进西方的艺术血脉，而在西方的艺术技巧中，她又融入自己民族的文化精髓。
学者薛传芝、杜显志就指出张爱玲：在“说故事”的总格局中，从题材的实际出发，或单线牵引，或复线联缀，或多线编织；或纵向掘深，或横向开展，乃至纵横交错，均以取得情节曲折生动的“情节小说”的优长为指归；同时她也兼顾人物性格的鲜明突出，在安排故事、设置情节、描绘景物时，都考虑到与刻画人物性格紧密相连。因而她的小说在结构上既有情节小说的长处，又有性格小说的特点；既保留了人们喜闻乐见的民族传统，又吸收了西方新鲜的养分，形成一种中西合璧、雅俗共赏的新形式。也就是说她小说中的人物，有些是旧式的，可是他们的体验却是现代的；小说的文体是言情小说，可是其思想却是“人生许多重大问题”。再加上她有其独特的使单纯的情节陡然变化并且变得意味深长的——“反高潮”手法。学者范智红认为：“这种获益于《聊斋志异》的叙述和结构方式，使普通的言情故事脱离了简单的悲欢离合模式。而在写实的细节方面，她加强了对人物心理、环境和景物的充分个人感觉化的描绘，这不是强化而是淡化了叙述的情节性，加强了小说的抒情化、散文化和对于个人情趣的追求，在‘俗’的外形下透出其‘雅’的精神实质来。”
张爱玲是“俗”，但却俗得本色，俗得坦荡自然。她笔下的世界，无非是俗人、俗务、俗欲、俗情。然而，张爱玲的文学史意义却不在“俗”上。
我们知道高雅小说往往追求语言的“诗性功能”，创造出所谓的“隐喻”、“象征”、“通感”之类，从而使作品在能指与所指关系上显得更加多义化、复杂化而难以捉摸，它的创新常只得到专家、同行、圈内人士的认同，往往有悖于读者大众的阅读心理；它更常常容易营造“象牙之塔”，而更加远离大众的期待视野。
相反的是通俗小说，追求的是浅显易懂、明白晓畅，一般多采用句式简单、语汇负担小、语言多余度大、能指与所指的关系较为单纯和确定的易解性语言。它既要突破固定的叙事模式，又要贴近大众，因此更注重故事性与娱乐性。而张爱玲要超越雅俗，她要兼采两者之长，于是就如同孔庆东所认为的：“她爱讲故事，但她的故事密度并不大，速度是慢的，宛若秦淮河上的画舫，弯弯曲曲却不弄险玩玄。她更着意的是故事的意境，视角虽低却看得极深极透，刻画出一个苍凉的、彻悟的人生境界。她不讲形而上的哲理，而只是从切肤彻骨的生命体验中去玩味人性，然后用丰富的意象、繁复的色彩、天才的妙喻表达出来，构描出一幅幅浑成的诗意。”
这时候的张爱玲已超越通俗小说，甚至超越新感觉派及其他新文学作家的作品了。正如文学史家陈思和在《张爱玲现象与现代都市文学》中所说的：比起那专写亭子间嫂嫂、白相人阿哥、拆白党、姨太太等等城市丑恶大展览的石库门风情，是不可同日而语的磅礡大气；比起那些专写咖啡馆、跳舞场，以及霓虹灯下头晕目眩的新感觉小说，显得充满历史感的深沉；比起老舍、张恨水笔下的相对静止的旧式市民社会写真，又拥有强烈的时代气息和现代都市特征。张爱玲是通俗园圃的荷莲，她虽然生于通俗园圃，但毕竟是奇花异卉，她出污泥而不染，她耐风雨而独秀。当然这关乎她的才华，并非人人可成。她集合了经典与非经典、西方与中国，甚至是艺术与非艺术的多重要素，含英咀华，在华丽中见出苍凉，在通俗市民生活中，逼出人类生存的困境，揭示人生悲观的本质，恰似一朵人性悲凉之花开在人生荒原的华筵之上，已不是个人的际遇，而是所有人的宿命。正是如此，她撞击着无数读者的心灵，是那么地久久无法释怀！
第十章 英雄与凡人的对话
我的小说里……全是些不彻底的人物。
他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。