《与魔鬼下棋》第2/20页
这句话在逻辑上、情理上是不通的。这两句话之间并不存在一种具有否定意味的转折关系。
上官瑞芳和容容，是我伤口深处的伤口，是她们，保持了我对于疼痛的敏感和对于自己平庸的发现，因此，我无法不(动员)呵护她们，呵护她们就是呵护我自己。(第29页)
这段充满感情色彩但颠三倒四的文字，同样存在严重的语法问题(“保持了……发现”的搭配是不当的。)
房间里出奇地安静，没有任何蛛丝马迹表现容容的踪影。在任何风景旅游区出卖的浮浅简陋的少数民族风情，已经残败、褪色和开裂，失去了任何装饰意义，生殖器图腾孤伶伶地戳在哪儿，像只风干的大茄子。这是一个作废的工作室，一个被放弃的临时卧室。(第27页)
这段文字中加点的字，要么搭配不当，要么措词不准确，要么显得多余，总之，都有问题。两个“任何”都给人一种武断而笼统的印象；用“浮浅简陋”形容“少数民族风情”，则给人一种“浮浅简陋”的感觉，“表现”了池莉的有待提高的语言能力。
楼道里又响起了巨婴般的哭声。(第27页)
“巨婴般的”是什么样的?实在想象不出来。
三是错别字和常识错误。
男的灵活得赛过了万象(向)轮，女的还是从前的有轨电车——一条道走到黑。(第13页)
电视开着，不相干的人在屏幕上晃动，不相干的(地)说话，也就成了一片嗡嗡的嘈杂声。(第14页)
于世杰叹了一口气，……因为她被迫招供不该(想?)招供的密(秘)密。(第17页)
家里恰好没有其他(它)鸡蛋了。(第20页)
她小口小口地喝，模样很老道(到)。(第22页)
使得他晕晕糊糊(乎乎)，无法拒绝。(第24页)
就因为米缸的大米神密(秘)地减少，我们醉心的事业很快就被我母亲发现了。(第24页)
我被上官瑞祥那经过专业训练的歌喉所震憾(撼)，全身的血液都凝固了……(第25页)
郝运为了说服我在北京攫(掘)地三尺地寻找容容，他把我带到了北京与通县之间的一个生活小区。(第25页)
在池莉的这篇小说中，同错别字相映成趣的，是那些常识性错误。
于世杰酷爱小车，收藏名车牌照，购买靓车杂志，可是我们没有经济能力购买私车。(第14页)
“牌照”是汽车合法运行的证件，是不允许收藏的，再说，全国各地的汽车牌照都大体相同，似乎并不具备太大的收藏价值。于世杰收藏的或许是各种小车的车标?
乔万红掰起手指历数容容的事迹：策划崔建在工人体育馆的音乐会；北京万人出动，到大西北去绿化荒山；请马拉多纳来中国踢球；鼓捣歌星李娜出家当尼姑；筹划千集跟踪电视剧《一个北漂少女的三年》，等等。(第21页)
不管池莉是出于怎样的目的写下这段文字，她的目的都注定是达不到的，因为，这些违背常情的虚言狂语，实在太离谱了。
如果说上官瑞芳是被男人害苦了的话，那么容容可要害苦男人了。原来这世界上的一切，却原来还是阴晴圆缺啊!(第28页)
用“阴晴圆缺”来评价“这世界上的一切”，给人一种不伦不类，牵强附会，缺乏常识的感觉。“原来”本就没来由，再加上一句“却原来”，更显擀干不通。
二 乱
池莉在写这篇小说的时候，显然有驾虚行危、另辟蹊径的勇气，但是遗憾，效果不好。无论叙述、结构，还是人物、主题，都给人一种杂乱无章的印象。这篇小说的主干情节，是叙述“我”上北京寻找朋友上官瑞芳的在演艺界混得很风光的女儿容容。但是作者似乎并没有耐心叙事、写人。她的叙述缺乏中心感和力量感，缺乏自觉性和目标感，而是天上地下，有一搭没一搭的；一会儿是对无关宏旨的知识卖弄，一会儿又插入可有可无的回忆或联想，一会儿是琐屑、苍白的议论和抒情。这就稀释了小说的美感浓度，影响了叙事的严整和内在张力，败坏了读者的胃口。
从结构和叙述策略上看，池莉硬是要把一个短篇小说的素材，拉成一个中篇小说，于是，她只有通过改变结构和叙述方式，来把一个简单的情节变成繁复而杂乱的话语拼凑。换言之，她就不得不在小说中掺入大量的情节因素，用议论等修辞手段来填充事象之间的巨大空隙。例如，关于“六月二十一号”这个日子，她就花了一千多字来议论，由父亲到死，到上官瑞芳“一丝不挂”地喂怀里的孩子吃大便，到儿子参加考试时表忽然停了，到“义和团弄得很凶”，到维多利亚女王去世，到美国死了两个总统，絮絮叨叨，强聒不舍，不厌其烦。那么，池莉写这些东西要传达什么样的意思给读者呢?那就是“数学是一个魔幻奇妙的东西”，还有，它可以成为“我这样一个没有宗教信仰的女人的糊涂信仰，以便靠什么来寄托自己的哀思、怨尤以及内疚悔恨之类的杂乱思绪”(第11页)。“我”的“杂乱思绪”也许有了“寄托”，但是苦了读者：他们从这种“糊涂信仰”中找不到任何有价值的东西。
导致池莉这篇小说混乱、芜杂的一个重要原因，是作者根本就没有剪裁、提炼的内在自觉。她写得太随意了，似乎任何素材性的意象或情节，一旦进入她的想象，就被直录了下来。她对“乳沟”的两次描写似乎并没有多大的必要性(第13页、第18页)；关于男人的多次贬损性的议论，几乎都是游离性的(第13页、第14页、第17页)；对郝运的生理缺陷(兔唇)的描写和议论，则不仅多余、无聊，而且显得有失做人的朴实与厚道：“他的穿着打扮和长相，似乎张扬他的残缺，给人一种故意给历史抹黑的感觉。”(第23页)另外，关于“炸爆米花”和“拉风厢”的叙述，关于上官瑞祥挑逗“我”的叙述，关于男人的“私房钱”与“堕落”的关系问题的议论，关于阉鸡场面的细致叙写，都显得散乱而多余，因为这些议论和叙述，并不趋归一个共同的意义世界和中心主题。
刘熙载说：“赋欲不休，全在意胜。”(《艺概·赋概》)林纾也说：“无主意便无剪裁。”(《春觉斋论文·论文十六忌·忌直率》)赋如此，文如此，小说亦如此。《看麦娘》剪裁失败与结构混乱的原因，盖在于作者对小说的素材开掘不深，没有从中提领出能够控摄整个小说事象世界的主题。这篇小说的主题是什么呢?是对让人觉得自己渺小、无力的宿命感的恐怖吗?是对男人的自私和冷漠的女权主义批判吗?是对享乐时代的浮华生活的反讽吗?是对童年记忆的忧伤而美好的诗性叙写吗?是对人性的深刻怀疑吗?似乎都有一些，似乎又都沾不上边。就像用疏松的沙土抟不成坚实的泥团一样，从池莉的这篇情节芜杂、意象纷乱的小说中，你很难把握到一个有深度、有价值的主题。你不知道她究竟要表达什么样的题旨。从下面这段文字里，你就可以看出池莉的思想有多么混乱：
依我之见，不管是谁，不管你的热情有多么奔放，不管你渴求遭遇多少激情，不管积累多少多彩多姿的生活经验，你总是沧海一粟，总是盲人摸象，你永远都无法囊括，所有的道路都是阶段性的，所有的经历都只是数量的不同，因为，我坚信，迷宫的进口只有一个，出口也只有一个，全人类的终点站都只有一个。因此，我愿意，与一个在你沉闷地缺乏睡眠坐了一夜火车之后，能够把你逗笑的男人，不亲不疏地共同操持一个普通的家庭，像细火慢熬一锅热气腾腾的烂粥，以它的平和冲淡，无色无味，保持永远的魅力。(第29页)
从这段典型的池莉式的力单味薄的议论里，你读到了什么?先是没有来由的绝望和无奈；接着，是同样忽焉而来的“坚信”，一种抽象、虚飘、含混的“坚信”；随后，是几乎所有池莉的小说中都可以看到的小市民式的“一锅热气腾腾的烂粥”式的关于幸福生活的想象和表白。这些轻飘飘的思想和苍白的想象，被胡乱地搅拌在一起，放到作品中。但是，这些“杂乱思绪”，并不能形成明确而深刻的主题，就像用发了霉的陈米熬成的“烂粥”，尽管“热气腾腾”、“无色无味”，但却不能被当作可口的美味佳肴一样。
刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“临篇缀虑，必有二患：理郁苦贫，辞溺者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助于心力矣。”对池莉来讲，这实在是极好的忠告，值得再三思之，然后遵行。
三 小
从内在的精神视境上看，池莉的《看麦娘》同她的其它许多小说一样有个不足，那就是小。是小家子气的小，是小情调的小，是小感伤的小，是小懊恼的小，是小满足的小，是小快乐的小。刘熙载在《艺概》中论诗：“景有大小，情有久暂。诗中言景，既患大小相混，又患大小相隔。言情亦如此。”(刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年，第82页，第123页)小说亦如此。但是，读池莉的小说，你不必有这样的忧虑，因为，她的小说是只有小的。只有小也不打紧，如果它能臻达刘熙载论齐、梁小赋，唐末小诗，五代小词时所说的那种“虽小却好”(刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年，第82页，第123页)的境界。但是，在《看麦娘》中，小与好之间，永远隔着一条渡不过去的河。
不用说，《看麦娘》对与六月二十一日相关的历史事件与历史人物的介绍，对“父亲”在蜂窝煤上撒粉笔灰的“聪明”的赞赏，对“炸爆米花”的历史及具体操作过程的细述，都给人一种卖弄辁才小慧的感觉；它对男人反复议论，对上官瑞芳站在“父亲”的麦地旁“不停地吟唱”的叙述，对“两种大类型”的中年女人的议论，“我”对上官瑞祥的“何等深情何等浪漫的歌声”的夸赞和对他的“洋女人的乳房又是如何丰满肥大”的描写，都给人一种小情小调，缺乏意义的感觉；它关于“我”父亲之死的叙述，是小悲伤，因为它有声无情，并不感人；它关于“我”丈夫于世杰与女作者的恋情的叙述，是小懊恼，因为“我”的态度虚伪而奇怪；它关于“我们单位”办公室“根据形势需要装修”等腐败现象的议论，是小不平，不疼不痒，缺乏批判的锋芒；到了结尾，“我只有与上官瑞芳坐在湖边的长椅上，看着围绕湖上岛盘旋的鸽群，感知(看着?)些许的金色阳光，在照耀我们裙角的看麦娘草，只有这样，我们的心便(才?)会一刻一刻趋于安宁。”(第31页)，而这，正是轻飘飘的小满足、小陶醉。
小与浅和薄是联系在一起的，而与深和厚是无缘的。《看麦娘》缺乏深刻的意义感，缺乏丰富的情感含藏，因此，阅读这篇小说，你的心灵更多的是被疲劳感和厌倦感折磨着，很少被感动，很少看到深刻的思想之光。
小又是俗的亲兄弟。甚至，可以说，小正是因为俗才小的。俗既包括庸俗，也包括粗俗。池莉是自觉地追求俗的。她的俗是躲在“大众”的幕布后面的。她说：“我首先希望我是一个大众意义上的正常人。我能够与大多数人一样吃东西很香，穿着得体，知热知冷，知好知歹。我希望我具备世俗的感受能力和世俗的眼光，还有世俗的语言，以便我与人们进行毫无障碍的交流，以便我找到一个比较好的观察生活的视点。”(《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页)但池莉的“世俗的眼光”和“世俗的语言”离庸俗甚至粗俗的距离实在太近。她并没有通过有效的努力，将“世俗”的生活提升到俗中见雅的境界，无论从道德视境上，还是从审美趣味上来看，她始终都滞留在，甚至陶醉在“世俗”的生活之中。
在《看麦娘》中，池莉毫无必要写一只小公狗如何“只好跷起一条腿，朝肮脏的不锈钢垃圾筒撒尿”(第15页)，写于世杰对“我”大吼大叫地骂：“你她妈有毛病啊?傻子啊?……妈的个老屄!”(第17页)或者，让于世杰一句接一句地说“我操”(第28页)。其实，不加节制地将市井无赖式的粗话写进小说，是池莉不少小说都存在的问题。在短篇小说《一种占卜的草》中，欧滔天之所以欣赏李蓍，就是因为她总是把“我操”挂在嘴上，就是因为她觉得她的这句粗话“别有韵致”(《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页)。在《汉口永远的浪漫》一开始的第一段文字中，池莉就写小说中的徐华打了个喷嚏，随即，“吼了一声：‘我日他妈这春天!’”(《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页)接下来，“婊子”、“乌龟王八蛋”、“我操”、“骚卖粉的”等粗话更是反复出现。而在并不算太长的短篇小说《冷也好热也好活着就好》中，据我的不完全统计，“婊子养的”这句话就出现了十一次之多，在一个地方一连四句的对话中，这句粗话就出现了三次，此外，还有两句“个巴妈苕货”和“个巴妈”在伴奏。(《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页)退一步说，即使现实生活中的起初情形，确如这篇小说中的“嫂子”说的那样，所有武汉人都拿这些话当“口头语”，那我们也不认为如此忠实地将它写入小说中，是一种难以抗拒的必须，是一件符合审美教养的事情。对一个具有审美创造力、健康的审美趣味和自觉的道德意识的小说家来讲，写作即意味着升华与超越，意味着一种道德努力，意味着用雅的方式写俗，用美的方式写丑，而不是让自己的小说像现实生活中的情形一样粗俗。小说家不仅要如其所是地状写现实，还要按其当是的样子评价现实，要对现实显示自己的审美立场和道德态度。是的，他必须有一种道德责任感。这种责任感，正像利维斯所指出的那样，“在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性价值的判断”。(FR利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页)在利维斯看来，乔治·爱略特正是因为具备了这种“道德责任感”，才成为比福楼拜和乔伊斯更伟大的作家。像池莉一样，乔治·爱略特也是个女作家，也关注最“世俗”的“现实”，也写普通人的“道德平庸”，但是，与池莉不同的是，“她在其中看到了可予以同情的东西，而且她写它们，为的是强调人性的尊严”(FR利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页)；对于“现实”，“她看得太明，悟得太透，一副品评家的目光把一切都同她最为深刻的经验挂上了钩，其结果——她那生机勃勃的价值观全部牵动了，而且发出了灵敏的回应。(FR利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页)；她对人性的弱点和道德残缺，有冷静的态度和深刻的洞见，因此，“她写的是人性的弱点和平庸之处，但她并不以为其卑劣可鄙，或敌视或自欺欺人地纵容之”。(FR利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页)大师的经验是可信赖的，池莉应该从这些经验中领悟可遵行的原则。
池莉的俗与她的文学观之间有一种因果关系。池莉的文学价值观就是俗而又俗的。她切断文学与更高的意义世界的关联，将文学等同于缺乏价值指向的“现实”：“我以为说到底，文学作品不是人们心中最重要的东西，它不是水，不是空气，不是食物，不是政治，它是一种看不见摸不着的依靠想象而存在的艺术。是人们的精神调剂品。所以我并不认为自己的写作和作品多么重要，或者应该多么重要。我创新不了什么。一切的想象，体验和经历都超越不了生活本身。”(《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页)这正是一种“小”文学观，混乱的话语里，充满了对文学的消极而诬枉的理解。退一步讲，即便文学真的“不是”她所说的那些东西，真的不过是一种“精神调剂品”，那也应该是一种于人无害的“调剂品”。更何况，对一个民族、一个国家、一个社会来讲，文学同教育、宗教、政治一样，是许多“最重要的东西”中的一种，即使不比“水”、“空气”、“食物”、“政治”更重要，至少也一样重要。它的重要不仅在于它让人们通过文学看到了生活的真相，一种被普遍的盲目和精致的谎言遮蔽的真相，而且还让人们从文学中体验到了“超越”“生活本身”的自由感，感受到了作者对于生活的道德热诚和道德关怀，感受到了心灵被净化的巨大的内在愉悦。总之，文学的全部精神力量和诗性光辉，正是来自于它对“生活本身”的“超越”之中；它的重要性，正在于它能为一个民族的精神生活提供同阳光和水一样重要的东西。这些东西同真理有关，因此，关于文学，海明威的理解才是正确的：“作家的工作是寻找真理。他忠于真理的标准应该达到这样的高度：他根据自己的经验创作出来的作品应当比实际事物更加真实。”(董衡巽编：《海明威谈创作》，三联书店，1992年，第15页)也同作家的政治立场和政治志趣有关，正像加西亚·马尔克斯所说的那样：“关于现实，我认为作家的立场就是一种政治立场。……改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣。两者都是关心现实的形式。”(加西亚·马尔克斯：《两百年的孤独》，朱景冬译，云南人民出版社，1997年，第132页，第134页)因此，“现实应该通过文学作品尤其是长篇小说来说明。一切小说都是用来解释生活问题、人的问题的”。(加西亚·马尔克斯：《两百年的孤独》，朱景冬译，云南人民出版社，1997年，第132页，第134页)这才是一种“大”文学观，正是基于这样的文学观，马尔克斯才写得出《百年孤独》这样的史诗一样的大作品。
池莉的“小”文学观与海明威、马尔克斯的“大”文学观的区别是显而易见的。这是两种几乎截然相反、完全对立的文学观。海明威认为作家的工作就是追求比“实际事物”更高的“真理”，而池莉的看法是作家的“一切想象、体验和经历都超越不了生活本身”；马尔克斯认为“作家的立场就是一种政治立场”，“文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣”，但池莉并不这么看，她说，“说到底，文学作品……不是政治”；无论对海明威来讲，还是对马尔克斯来讲，文学都是极为重要的东西，因为，它既与“真理”有关，又是一项“政治工作”，但是，对池莉来讲，文学“并不是人们心中最重要的东西”。不能说池莉说得不对，对这个浮华的享乐时代的“人们”来讲，重要的是金钱、权力、名气和享乐，而不是信仰、灵魂、道德、良心和文学，但也不能说池莉说得很对，因为，我们看到她用“人们”指涉了一切人，因为，我们没有在“人们之外”看到池莉与众不同的态度和思想。她就是“人们”中间的一员。其实，不只池莉一人，相当一部分中国作家都乐于隐身于“人们”中间。他们还有更精致的表达，谓之“后退的写作”，谓之“向民间还原”，谓之“作为老百姓写作”，谓之“人为活着本身而活着”，等等，等等，五花八门，稀奇古怪，你从中看不到一种积极的写作态度，一种批判性的文学精神，一种健全的文学观念。在其闪闪烁烁的表达里，显示的正是这些中国作家的精明、圆滑和灵魂深处的“小”。
无疑，《看麦娘》也显示着池莉试图摆脱过去的创作模式的努力，但这种努力由于缺乏博大的精神视境，由于缺乏坚实的思想支撑，由于缺乏圆整的艺术形式，而终归失败。失败意味着教训。我们从《看麦娘》中得出的教训是，一个小说家倘要写出有价值的作品，就必须精雕细刻地写好每一行文字，必须花费心力开掘主题、剪裁结构，必须有成熟的道德意识和雅正的趣味感，必须有视境开阔、刚健有力的文学观，只有这样，他才有可能写出接近大境界的“惊世之作”，而不是“一锅热气腾腾的烂粥”式的粗、乱、小的平庸之作。
关于池莉王春林 池莉小说的严重缺陷
池莉小说的严重缺陷
□王春林
一 池莉的创作道路
虽然池莉早在1979年就开始了小说创作（据刘川鄂2000年11月由湖北人民出版社出版的《小市民名作家——池莉论》一书所附录的《池莉主要作品目录》介绍，池莉于1979年冬写出了自己最早的短篇小说《妙龄时光》），但一直到近十年之后的中篇小说《烦恼人生》在《上海文学》（1987年8期）的发表，池莉的小说才引起读者和批评界的广泛注意，并逐渐产生了全国性的影响。据池莉自己在一篇《伟大的职业之一》（见陈思和与虞静主编的《艺海双桨》第224页，山东画报出版社1999年3月版）的文章中说：“在《烦恼人生》之前我就发表了不少作品。其中也有一部分作品被《小说选刊》、《小说月报》转载。那时候，80年代初期，被《小说选刊》和《小说月报》转载是一件很大的事情。在小小的省市文学圈内，那是要奔走相告的，是要当面或者背后议论的，是要激起其朋友的羡慕和嫉妒的，更是有敏锐的文学评 论家为发现了文学新人而欣喜而无私地去写评论的”。从池莉以上一段话语所透露出的信息看，作家本人无疑是十分看重自己的小说是否被《小说选刊》或《小说月报》予以转载的。照此说法， 则池莉小说之产生广泛影响应该是早于《烦恼人生》发表之前的，然而， 实际的情形却是，在池莉的早期小说作品中，大约只有短篇《月儿好》被《小说月报》转载过，但并未引起更广泛的注意。在这个意义上，我们当然只能断定《烦恼人生》才是使池莉产生广泛影响的最早作品了。而且《烦恼人生》的发表也是很费了一番周折的。还是在《伟大的职业之一》这篇文章中，池莉说自己的《烦恼人生》写出后曾先后寄给东北和西北以及本省的刊物，结果均未能发表。是《上海文学》的编辑吴泽蕴到武汉组稿时才发现并认可发表了这篇小说的。由此看来，在池莉的小说写作道路上，《 烦恼人生》的创 作与发表是一个极为重要的事件。在某种意义上，完全可以说，正是《烦恼人生》的发表与被多家选刊的选载以及其后的被认为是新写实小说的代表作之一这一系列事件的相继发生，对池莉此后的小说创作产生了不可低估的决定性影响。
然而，虽然《烦恼人生》的发表确实颇费了一番周折，但自此之后池莉的小说写作道路却格外地顺畅了起来。在上世纪80年代与90年代之交池莉被批评界封为新写实的代表作家以来，池莉差不多成为了文坛少见的被转载与获奖“专业户”，她的不少小说不仅屡屡被《新华 文摘》、《小说选刊》、《小说月报》以及《中篇小说选刊》等权威选刊选载，而且还先后获得过诸如《上海文学》奖、《小说月报》百花奖、《中篇小说选刊》奖、《当代》文学奖这样许多重要的刊物奖项，其中她的中篇小说《烦恼人生》获得了1987─1988年度全国优秀中篇小说奖，《让梦穿越你的心》获得了1997年的首届鲁迅文学奖。更为值得注意的是，她的一部题名为《看麦娘》的中篇小说在新世纪之初便获得了多达十万元的第四届“大家·红河文学奖”。除了屡屡被转载以及频频获奖之外，池莉的小说创作还赢得了众多批评界人士关注的目光，自《烦恼人生》发表迄今大约十五年的时间里，全国各种报刊刊发的关于池莉小说的评论文章便达到了一百多篇。从总体倾向上看，这一百多篇评论文章对池莉小说的态度都是肯定与褒扬的。在这个意义上，说池莉是文学批评界的宠儿应该是并不为过的。然而，池莉的小说不仅获得了文学批评界的恩宠，而且还获得了广大读者的认可与喜欢。一套七卷本的《池莉文集》的印数多达五六万套，一本《池莉小说精选》的印数也达到了五万多册，一部经过出版社精心包装过的长篇小说《水与火的缠绵》的印数便是15万册。对这一系列令人咋舌的数字的罗列便完全可以证实池莉小说所产生的巨大的市场效应，便充分说明池莉小说确实赢得了大众读者的认可与喜爱 。
依照如上的描述，说池莉是90年代以来中国文坛影响最大的小说家之一，说她是这一时期极有代表性的作家之一，便应是极为顺理成章的事了。然而，实际的情况却是盛名之下，其实难副。池莉的小说创作所获得的巨大名声与其小说创作所实际取得的成就相比，其实是有着较大距离的。这一次，为了对池莉的小说创作作一番总体性的解读与评价，我又把池莉的小说差不多全部重读了一遍。说是重读，是因为对于她的许多小说，我在发表的当时就曾经读过的。对于其中的一些作品，比如《烦恼人生》、《小姐你早》以及《云破处》等，我在当时也还是曾经激赏过的。然而，这次重读的结果却是相当失望的。就这次阅读所获得的直感而言，则池莉的小说不仅远远地无法望那些真正的世界杰出作家的项背，更无法与20世纪中国现代文学开端以来出现的那些优秀作家相提并论，而且与当下时代也即90年代以来中国文坛那些堪称一流的小说家比如王蒙、韩少功、莫言、李锐、余华、史铁生、张炜、阎连科、尤凤伟等作家相比，也存在着极为明显的差距。当然，笔者的本意也并非是要对池莉的小说创作作全盘否定。毕竟在当代文坛，池莉是一位形成了自己基本风格的作家，池莉的小说创作在某些方面也确实具备了其他作家并不具备的个性特色。这也就是说，从文学多元化的发展视角来看，池莉为当下中国的小说创作是作出了某些独到贡献的。因此，本文所持有的批评原则便是所有的价值判断都将建立在对小说文本进行细致深入地剖析解读的基础之上。因为“笔者向来认为，真正意义上的文学批评应该是一种尊重批评对象的学理性批评，这种学理性批评对自己的批评对象首先应该作全面的条分缕析，好处说好，坏处说坏。而不应该只注重某一侧面，不应该抓住一点不及其余的对批评对象进行简单的是非臧否”（《“是”与“不是”都说》，见王春林《思想在人生边上》，中国社会科学出版社2002年2月版）。以上所言，应该被看作是我自从事文学批评工作以来便尽可能恪守的基本批评原则，虽然在具体的批评实践过程中我对这一基本批评原则的坚持与恪守确实也可能存在着不能够贯彻到位的情形。在对池莉小说的解读批评过程中，我仍将恪守如上的基本批评原则，以期能够得出更为科学合理也更为切合作家小说创作实际的结论来。
在对池莉的小说文本进行全面深入的解读之前，有一点必须强调的是，我们的具体批评对象只是那些足以堪称为池莉代表作的小说作品。与其他所有的作家一样，池莉也不可能保证自己所有的作品都能达到相当的思想艺术水准。而在另外的意义上说，也只有通过对池莉代表作的解析所得出的普遍性结论才可能具有充分的说服力。因此，我们的批评将针对池莉的代表作而作出。而这也就要求我们应该首先明确究竟哪些作品方才算得上是池莉的代表作。就笔者的阅读感受而言，我觉得池莉的代表作以中篇小说为主，按时间顺序排列依次为《烦恼人生》、《你是一条河》、《预谋杀人》、《让梦穿越你的心》、《云破处》、《来来往往》、《霍乱之乱》、《小姐你早》、《致无尽岁月》、《惊世之作》、《怀念声名狼藉的日子》、《生活秀》、《看麦娘》等。而短篇小说的代表作则包括《冷也好热也好活着就好》、《两个人》、《汉口永远的浪漫》（以上三篇均收入了由人民文学出版社出版的池莉小说自选集，可见池莉自己是认可这三个短篇并以之为个人代表作的）以及《梅岭一号》、《一夜盛开如玫瑰》等（需要特别说明的是，虽然池莉也创作过诸如《口红》、《江河水》、《水与火的缠绵》等几部长篇小说，但在我看来，这几部长篇所达到的思想艺术水平实在平平，很难被看作池莉的代表作）。虽然在论述的过程中也可能对池莉其他的作品偶有涉及，但主要对上述作品进行解析却是毫无疑问的。
二 池莉的写作趣味
毫无疑问，池莉是有着过于强烈的读者意识的作家。这一点，在她为自己的许多部作品集所写的前言或后记中即可明显见出。比如在《池莉文集》第六卷《致无尽岁月》的《后记》中，池莉说：“接下来的是我要深深地感谢我的读者，这么多年来，你们成了我最亲密的隐性朋友。我生活的意义在你们之中，我希望我的小说也能够为你们的生活增添一点意义。”在《池莉文集》第七卷《惊世之作》的《前言》中，池莉则说：“我知道对于我的小说的评价，全靠我的读者定夺。现在我无法知道读者是否喜欢，所以，在这本新的小说集面世之前，我无法高兴。”“有许多读者认为现在有很多小说不好看，我以为问题就在于，我们的作者没有从根本上弄懂我们的生活，没有弄懂生活的常识、细节、原由和从骨头缝里发生的起承转合。我希望我自己能够逐步地弄懂。因为我早就说过，我写小说的目的，一是为了自己，二是为了读者，不再为其他任何的东西了。我要为我自己的读者，作一个明白人，把生活弄懂，然后把小说写得更好看。”而《池莉小说精选》的前言干脆就叫《给读者的话》：“我曾经说过感谢你们——我的读者。现在我首先要说的还是感谢你们。我对你们的感谢，不是那种礼节性的感谢，而是发自我内心的一种感动之情。这是因为，我一直认为，一个作家写作的意义根本是由她的读者来体现和完成的。并且还可以这么说，一个作家，如果没有读者的阅读，他的作品将是残缺不全的。我可以关在自己的书房，埋头写作，日夜思考，但是我的作品如果不能够激活你们的生命感觉，诱导你们的深入思考，伴随你们的个人生活，那么我还有什么写作乐趣可言呢？相信你们通过对我作品的阅读，也会对我有所了解。我是一个偏好安静，厌恶热闹，固执己见的作家。就像我说过的那样，我绝对不为青史留名而写作，不为教导别人而写作，不为任何文学奖而写作。我纯粹为自己的灵魂和自己的读者而写作。我要把自己感觉和发现的世界提炼出来，展现给你们，我希望你们由此获得感悟、见识和震撼，从而使你们自己产生更新、更美、更强有力的思想。所以说你们的存在就是我生命意义的存在，我感谢你们就如同感谢我的命运。”之所以大段地抄录池莉的上述言论，乃是为了更充分有力地说明读者在池莉的写作心理中所占据的地位该有多么重要。客观公允地说，对于文学创作而言，读者的存在是很重要的一个维度。正如我们无法设想没有读者存在的文学世界一样，我们也同样无法设想没有任何一点读者意识的作家的存在情形。很显然，对于置身于创作过程中的作家而言，必要的读者意识的存在是理所当然的事情。然而，从池莉的一系列创作谈中，我们却发现池莉对于读者的强调已经达到了某种极端的程度，达到了某种不适当的偏激程度。就笔者的文学阅读而言，当今时代的中国作家中还没有谁能够像池莉这样特别看重读者的存在价值以至于将读者的作用提升到了“你们（读者）的存在就是我生命意义的存在”这样特别的高度来加以认识和阐述。在我看来，全然无视读者存在的作家固然并不足取，但在另一方面，如池莉这般过于强调读者存在的作家的创作其实也同样是值得怀疑的。
在谈及池莉有着过于强烈的读者意识的问题的时候，我们还注意到了池莉在另外的一些类似于创作谈的文字中关于读者意识问题的一番饶有兴趣的辨析。在《虚幻的台阶和穿越的失落——关于小说的漫想和漫记》一文中，池莉写道：“一个作家误入炒剩饭的境地，这和读小说的关系非常紧密。小说也是不能用经验和理论来阅读的。用经验和理论来阅读小说，我们只会要求旧有的感觉再现，我们将会迷恋于用我们所熟悉的名著的尺度去衡量一切，这个时候，潜伏在我们内心深处的欲望是俗世的名利。写作者和读者都不例外。这个读者当然不是一般的读者，是专业读者，是拥有权威的读者。 这样的读者对写作者误入歧途起了非常大的作用。他们敏锐和圆熟的发现一部所谓的名著而获得名利。他们不是真正地去体味小说这种艺术品所表达的新的今天的生活品质和神迹的闪现，而是热衷于用经验和理论来解释文本。这种守旧的传统的阅读是非常误人子弟的。被吹捧被重视会引诱任何一个意志薄弱的文人和一大批尚未开窍的准文人。他们会有意无意地 去迎合拥有权威的读者。这就是我们平常所说的媚俗。”“我认为，媚俗并不是像许多人认为的那样，是迎合和讨好最广大的读者。最广大读者是一个散在的群体。他们的阅读趣味和心理需求都不一样。一个作家的作品是在出来了以后才知道是否拥有了广大读者；而在作品出来之前，谁都无法预料有多少读者。这种俗，想媚也是无法媚的。有权威的读者就不同了，他们往往是一个身份明确的人，他的阅读口味和他鉴赏作品的视角包括他评论作品的语言习惯都直接暴露在阳光下面。而且一旦赢得了他们的赏识，或者说一旦进入了他们的思维和语言系统，就等于得到了权威的认可。权威的认可和喜欢通常是与台阶紧密相连的。文人的台阶是获奖、亲名气乃至加官晋爵。世俗的诱惑的确太大了。在权威读者的误导下，写作者很容易一路滑下去。”（见华东师范大学出版社2002年2月版《中国当代作家面面观》）在如上的创作谈中，有着强烈读者意识的池莉把读者划分为两个不同的类型。一类是散在的大众读者，另一类则是具有权威性的专业读者，或者干脆直截了当地说是批评家。紧接着便又翻出了“媚俗”一词的新意，在她看来，真正意义上的“媚俗”其实并非“媚”大众之“俗”，而是“媚”批评家这小众之“俗”。必须承认，这的确是一种别开生面的说法，我们还从来没有能够在别的地方看到过这样一种对“媚俗”的理解方式。很显然，按照这样的理解方式，池莉自然而然地肯定并接纳了散在的大众读者，而排斥否定了作为专业读者存在的批评家。在笔者看来，这样一种特别的理解方式的出现乃是池莉过于强烈的读者意识一种顺理成章的延伸结果。由对大众读者的认可与过分强调必然会走向对专业读者的排斥和否定。然而根本的问题在于，池莉的这种理解方式新则新也，但其中究竟包含有多少真理性因素呢？应该承认，池莉对权威的专业读者的指责在个别批评家的意义上说，是有一定的道理的。在现实生活中，确实有那种只是依赖于过去的“经验和理论”而“不是真正地去体味小说这种艺术品所表达的新的今天的生活品质和神迹的闪现”的批评家存在。但从根本的总体的意义上说，具有广泛的阅读经验和相对深厚的文学理论修养（其实还并不仅仅是文学理论修养，一种实际的情形则是包括史学、哲学等修养在内的广义的文化修养）的批评家，对文学作品的领悟、理解与鉴赏的水平和能力当然是要远远高于那些散在的大众读者的。在这个意义上，池莉以对大众读者的认可出发而对批评家这一专业读者群体所作的否定便明显地犯了以偏概全、以局部代全体的错误，很显然是与文学存在的实际情况不相符的。假如我们真的如同池莉主张的那样极端地认为“一个作家写作的意义根本上是由他的读者来体现和完成的”，“你们（指读者）的存在就是我生命意义的存在”，以是否获得散在的大众读者的认可作为衡量文学作品优劣与否的根本标准，那么文学史上最伟大的作家便只能是柯南道尔、金庸、古龙，或者干脆就是那个以《第一次亲密接触》而在广大青少年读者中有着极广泛影响的痞子蔡了。相反，另外一些因其思想深邃和艺术特别而无法获得大众读者青睐的伟大作品比如但丁《神曲》、歌德《浮士德》以及20世纪以来一批在艺术上具有实验创新色彩的现代主义作品等反倒应该被排斥在文学史上的伟大作品之外了。由以上简单的推论，即可明显见出池莉读者观的荒谬所在。就池莉的本来意图，她之所以要特别地将读者划分为散在的大众读者与专业的批评家读者，并特别地按自己的理解去阐述“媚俗”的意义，正是一种自觉或不自觉的自我辩解行为。因为一个显在的事实便是只要将池莉小说的文本实际与她那过于强烈的读者意识联系在一起，那么得出池莉的小说写作具有某种“媚俗”的倾向便是不言而喻的一种必然结论。在我看来，正是因为池莉其实已经意识到了自己的小说写作实在难以摆脱被批评界定性为“媚俗”。关于“媚俗”，我们在此有必要介绍美国学者卡林内斯库在其2002年5月由商务印书馆出版的《现代性的五副面孔》中的看法。卡林内斯库首先指出：“历史地看，媚俗艺术的出现和发展壮大是另一种现代性侵入艺术领域的结果，这就是资本主义的技术与商业利润。媚俗艺术由工业革命而产生，最初是作为它的一个边缘产品。随着时间的推移，由于工业革命带来的全面社会与心理转型，‘文化工业’逐步成长，以至于到了今天，在主要以服务为取向、强调富裕和消费的后工业社会中，媚俗艺术已成为现代文明生活的一个核心因素，已成了一种常规地、无可逃避地包围着我们的艺术”。然而，虽然卡林内斯库认为“媚俗艺术”为“现代性”的基本表征之一，虽然他也承认在现代或后现代社会中“媚俗艺术”已成为了一种“常规地、无可逃避地包围着我们的艺术”，但这并不意味着他对“媚俗艺术”的肯定。还是在这本《现代性的五副面孔》中，卡林内斯库明确表达了自己对于“媚俗艺术”的基本看法：“无论其起源为何，媚俗曾经是而且仍然是一个带强烈贬义的词，并因此可以被加以最广泛的主观性使用。在大多数情况下，说某物是媚俗之作等于是直截了当地把它作为无趣味、惹人厌恶甚至是倒胃口之物予以拒绝。然而，媚俗一词却不能用于与审美生产或审美接受的广阔领域完全无关的对象或情境。一般而言，对于那些试图成为‘艺术’而实际上没有成功的东西，媚俗的称呼排除了它们宣称具有品质或假装具有品质的可能。因而，它可以贬义地使用于建筑、风景、室内装饰与家具陈设、绘画与雕塑、音乐、电影和电视节目、文学，实际上就是一切服从趣味判断之物。……暂时且让我们局限于文学来谈，我们可以区分出两个包罗甚广的范畴，其中每一个都包含无数的种与亚种：（1）为宣传而生产的媚俗艺术(包括政治媚俗艺术、宗教媚俗艺术等等)；（2）主要是为娱乐而生产的媚俗艺术(言情小说、罗得·麦丘恩式礼品店诗歌、作为糊口之资的艺术品、印刷精美的通俗杂志等等)”。很显然，卡林内斯库主要是在西方文化的范畴内谈论对于“媚俗”问题的看法的。但正如同“现代性”问题并不仅仅属于西方世界一样，“媚俗”问题同样也在当代中国尤其是90年代以来的中国构成了一个相当重要的文化命题。在这个意义上，卡林内斯库对于“媚俗”问题的上述看法便明显地对于我们对池莉之“媚俗”问题的理解具有了相应的学术参照与启发意义。虽然我们并不准备完全以卡林内斯库的相关理论来审察池莉小说，但他的上述看法首先启示我们可以把池莉小说在90年代之后的异军崛起理解为是市场经济大潮的伴生之物，设若没有这样一种风起云涌的市场经济大潮的出现，那么池莉小说的“媚俗”问题便是一个无从谈起的话题。其次则提醒我们对于池莉小说之“媚俗”问题，一定要进行极其审慎而又深入的批判性清理与反思的命运，所以才竭力地要对“媚俗”作出一番全新的理解。但遗憾的是，这样一种解说不仅并不与文学的实际情形相一致，而且也的确很难获得广大学界同仁的认可与赞同。我们觉得，就其本来的意义而言，所谓“媚俗”当然只能意味着是对大众读者的有意讨好与曲意逢迎。在当下的文学时代，这样的一种“媚俗”所带来的自然是作品的惊人印数，而潜隐在惊人印数背后的则又自然是直接的经济效益了。
三 池莉小说的得与失
一方面，我们固然应该承认池莉所谓“最广大的读者是一个散在的群体。他们的阅读趣味和心理需求并不一样”的说法有一定的道理。正如世界上绝对不会有完全一模一样的两个人一样，就个体读者而言，也的确不会有两个阅读趣味和心理需求都完全一样的读者存在。但在另一方面，我们同样也应该承认虽然这些散在的大众读者的阅读趣味和心理需求各不相同，但在这些各不相同的阅读趣味和心理需求中却完全可以提炼概括出某种可以叫做大众共同心理的东西来。这一点，是心理学界早已解决了的问题。在文学领域中，大众读者共同的阅读趣味与接受心理的存在，也已是众所公认的事实。在这个意义上，池莉企图以对大众读者之间个体性差异的强调而抹煞否定一种共同的大众阅读接受心理的努力，其实是很难奏效的。在笔者看来，池莉小说写作诸多特征的形成均与她这种甚为执著的“媚俗”心理有着难以割舍的内在联系。她值得肯定的艺术优势在此，她必须加以全面反省的艺术缺陷同样在此，真所谓“成也萧何，败也萧何”是也。就目前池莉已发表的小说作品来看，作家的最成功之处，或者说池莉对于90年代以来中国文坛之最值得肯定的原创性贡献乃在于她对于当代中国城市（当然是以池莉自己非常熟悉的武汉为代表的，因为池莉的小说总是以武汉为人物故事的背景，所以也有论者从地域文化的角度把她的作品称之为“汉味小说”）中处于大多数的底层市民生活与市民形象极其鲜活灵动且又相当合理到位的艺术描绘与表现。而这一点，也正是池莉小说之所以能够赢得批评界广泛好评的根本原因所在。虽然池莉小说创作的题材领域并不算狭窄，她曾先后涉足过通常所谓历史题材（《你是一条河 》、《预谋杀人》等）、知识分子题材（《小姐你早》、《霍乱之乱》、《一夜盛开如玫瑰》等）、知青题材（《致无尽岁月》、《怀念声名狼藉的日子》等）、女性题材（《云破处》、《绿水长流》等）等领域。必须指出的是，以题材领域来切割池莉的小说便无可避免地要有题材交叉现象出现，比如《小姐你早》便既是知识分子题材，又可被看作女性题材，而《怀念声名狼藉的日子》则既是知青题材，又是女性题材）的写作，但在一般的读者与批评家的心目中，池莉的名字却不可分割地与小市民联系在了一起。在他们看来，她影响最大的小说当然应该是诸如《来来往往》、《烦恼人生》、《生活秀》、《你认为你是谁》、《冷也好热也好活着就好》等这样一类小市民小说。的确应该承认，池莉小说对于小市民生存状态的描摹是真实形象的，对于小市民心态的把握捕捉是准确到位的。池莉小说的这一特色是从《烦恼人生》的写作开始逐渐形成的。
《烦恼人生》意在通过对普通工人印家厚一天生活的如实记录来映射表现都市底层小市民充满了“烦恼”的凡俗人生。对于钢厂工人印家厚而言，住房、交通、奖金以及婚姻爱情等一系列日常生活中必须面对的问题都使他处于极为紧张的生存压力之下。但也正是在这些须臾不可逃离的生存压力的打磨之下，印家厚才逐渐形成了底层小市民处于万般无奈情况时一种独有的生存智慧。比如挤公交车一段：“印家厚是跑月票老手了，他早看破了公共汽车的把戏，他一直跟着车子小跑。车上有张男人的胖脸在嘲弄印家厚……印家厚从侧面抓住车门把手，一步登上车，用厚重的背把那胖脸抵在车门上一挤然后又一揉，胖脸啊呀呀叫唤起来，上车的人不耐烦地将他扒开，扒得他在马路上团团转。印家厚缓缓地长长地舒了一口气。”由于住房距离工厂过于遥远，所以印家厚上班便需要先乘公交车再坐轮渡，因此时间就显得特别紧张。在这种情况下，是否具有一种熟练的乘车技巧便是决定印家厚能否按时上班的关键因素。在池莉对印家厚乘车这一细节的铺叙描写中，我们既可以感受到主人公所面临着的巨大生存压力，同时却也不难对作为一位为日常生存而整日奔波的普通市民印家厚那既挤上了车同时却又乘机巧妙地惩罚了嘲讽自己的“胖脸”的甚为微妙的心理状态有一种直观的领悟把握。对这样一种微妙心理状态的把握与描写便只有如池莉这样对底层市民日常生活有深入体验的作家方才能够写得出了。其实在《烦恼人生》中池莉对于底层市民心理状态的把握也确实还有很不到位的地方。比如说她非得让印家厚在轮渡上模仿诗人北岛的《生活》“网”，也作了一首叫做《生活》“梦”的诗，在我看来便是一个极大的败笔。依池莉之本意，大约是想写出整日被烦恼缠扰着的印家厚试图摆脱这种烦恼人生的一种强烈愿望，但让一位赶着去上班的钢厂工人吟诗弄文，并且还让以“小白为首的几个文学爱好者团团围住他，要求与他切磋切磋现代诗”，这样的描写其实就是相当失真而矫情的。在这样的描写中，我们所能得出的结论便是池莉虽然已经在《烦恼人生》中开始形成了自己表现底层市民生态与心态的创作特色，但这时候她对于人物心理的把握其实还是经常会游离于人物的主导性格之外的。相比较而言，池莉对于底层市民生态与心态更为成熟的把握和艺术表现是在《冷也好热也好活着就好》、《你以为你是谁》、《来来往往》以及《生活秀》之中。短篇小说《冷也好热也好活着就好》的故事发生于武汉炎热难熬的夏天，小说主要围绕体温表因气温过高而爆炸这一颇为令人惊异的细节而逐步铺展开了对武汉市民夜生活的描写。因为热，所以江汉路一带的居民在晚上便都在街头搭竹床过夜：“不过日暮黄昏了，竹床全出来了，车马就被挤到马路中间去了。本市人不觉得有什么异常，与公共汽车，自行车等等一块儿走在大街中间。外地人就惊讶得不得了。他们侧身慢慢地走，长长一条街，一条街的胳膊大腿，男女区别不大，明晃晃全是肉。武汉市这风景呵！”应该说，这的确是充满武汉特色的一种生活景象。然而，天热便随它天热去，足以使体温表爆裂的天热却并未对武汉底层市民的生活产生太大的影响，聚集在街头的市民们照样谈天、打牌、逛大街，甚至还要抓紧片刻时光做爱：“两人扭扭绊绊进了房间。房间完全是个蒸笼，墙壁、地板、家具，摸哪儿都是烫的。等他们出房间时都有点儿中暑了。”在这篇小说里，这些武汉市民的生活就如同结尾处燕华驾驶着的那辆公共汽车一样：“燕华驾驶着两节车厢的公共汽车，轻轻在竹床的走廊里穿行，她尽量不踩油门，让车像人一样悄悄走路。”无论天气怎样冷热，无论社会如何变迁，日常生活的公共汽车还是会依循旧有的惯性行驶下去的。如果说由于篇幅的缘故，《冷也好热也好活着就好》还只是掀开了底层市民生存图景的微小角落的话，那么只有到了篇幅更为巨大的中篇小说《你以为你是谁》、《来来往往》和《生活秀》中，池莉才更加从容地铺叙开了对武汉底层市民生存场景的描写，并且生动异常地塑造刻画出了若干堪以鲜活丰满称之的市民形象。《你以为你是谁》将表现视野聚焦在了陆武桥一家人身上。这是武汉市一个普通的六口之家，陆父陆尼古与陆母吴桂芬均是退休老工人，且陆母还身患重病。大女儿陆掌珠正面临着被丈夫刘板眼抛弃的危险，小儿子陆建设不仅不愿意好好地干纺织厂的修理工，而且还与自己的朋友一块在街头设牌局骗人。相比较而言，另一个女儿陆武丽的生活好像并不存在什么问题，她的问题只不过是对于大哥陆武桥的过度迷恋，因而总是缠绕在陆武桥的餐馆里。业已与前妻离异的陆武桥就生活在这样一个家庭里。作为家中的长子，家中姐弟所面临的问题都需要身为餐馆老板的陆武桥去处理，因为他是这个家中的顶梁柱。面对着这一切生活中的难题，陆武桥是无法说“不”的：“他惦记着自己那边的三个贵客和餐厅的情况，惦记着生得太漂亮的妹妹陆武丽，还惦记着几笔别的生意，还惦记着前妻身边的女儿陆苇。他想他如果熬到敢说不的那一天就好了。要说四十岁的陆武桥还有什么不切实际的理想的话，这就是。”既然无法说“不”，那么陆武桥就需要同时在几条战线上作战了。正如小说所描写的，陆武桥既想方设法制服了刘板眼，迫使他放弃了与陆掌珠离婚的念头，同时又在街头当场惩罚了继续行骗的陆建设。然而，陆武桥也并不是所有方面的胜利者，与宜欣的爱情便给他的精神世界造成了巨大的打击。女博士宜欣虽然曾经与陆武桥有过两情缱绻的美好时光，但他们之间过于遥远的职业距离还是导致了宜欣的远走异国他乡。宜欣的离去对陆武桥精神的伤害是巨大的：“只有陆武丽深切地感觉到她大哥的心不在身上了。她痛恨宜欣到了极点，常常暗地里诅咒她。”正是在面对并介入处理以上种种生活问题的过程中，陆武桥这样一个精明能干，极有经营头脑，并且极富责任心的老板形象被凸现了出来。在池莉笔下，陆武桥这种突出生存能力的形成与他所处的环境是有内在关联的。这一点，正如同陆武桥对宜欣所倾诉的：“今天你看见了我弟弟，他竟是这种东西；我还有贫穷的父母，还有失业的姐姐和不懂事的妹妹，还有离了婚的前妻和女儿，还有邋遢他们十几个靠我生存的农村孩子。我哪儿也不能去，我得为他们一天天地硬着头皮干，我得处理许多恶心的龌龊的事——你懂吗？”在某种意义上，正是如陆武桥所描述的这样一种充满烦恼矛盾甚为恶劣的生存环境才造就出了如陆武桥这样的市民社会的精灵的。从这个角度来看，《生活秀》中的来双扬与陆武桥的情况便差不多有点儿异曲同工了。与陆武桥所处的生存境况相比较，来双扬的生存环境明显要艰难得多。她十五岁丧母，十六岁自己因意外的火灾被江南开关厂开除。而她的父亲来崇德，因为“实在不能面对来双扬、来双瑗和来双久三张要吃饭的嘴”，便以“再婚”的形式逃离了吉庆街。于是，生活的重担便不可逃避地落在了来双扬身上，而来双扬也只有通过做小本生意来支撑这个没有了父母的家庭了：“来双扬是吉庆街的第一把火。是吉庆街有史以来，史无前例的第一例无证占道经营……来双扬用她的油炸臭干子养活了她和她的弟弟妹妹。可是她的历史意义远不在此，有记载，来双扬是吉庆街乃至汉口范围的第一个个体经营者。”也正因为有这样的经历，所以虽然已经成为了吉庆街上大名鼎鼎的老板，但来双扬却对现实有着超乎于寻常的清醒认识：“来双瑗学历低，低，眼睛高，才气低，母亲早逝，父亲再婚，哥哥是司机，姐姐卖鸭颈，弟弟吸毒，一家不顶用的普通老百姓，而且祖传的房产被久占不归还，自己又是日益增长着年龄的大龄女青年。”面对着这样的生存现实，“来双扬不在吉庆街卖鸭颈？她去做什么？卓雄洲追求她，买了她两年的鸭颈，她不朝他微笑难道朝他吐唾沫？”但也正是因为面对着这样的生存困境，才极大地激发出了来双扬坚韧的生存能力。正如同小说中所描写的那样，来双扬使出浑身解数，通过说服九妹嫁给房管所张所长的“花痴”儿子，通过自己低头重新调节了本来闹得很僵的与继母范沪芳的关系并由此使父亲将自己指定为老房继承人，通过在舞场与嫂子小金的当面较量将哥哥来双元这一强劲的房产竞争者巧妙排除，最后终于使自己成为了吉庆街老房的合法所有者。应该说，围绕老房的所有权展开的一系列争斗，乃是《生活秀》这部中篇情节核心之所在。正是通过这一中心情节，小说在充分地展示来双扬这一普通小市民一家人的基本生存境况的同时，也成功地塑造了来双扬这一市民社会的精灵形象。阅读小说的过程中，向我们扑面而来的正是来双扬的精明能干，正是她对于市民生存哲学的参悟以及在现实生活中的具体实践。很难想象，如果没有对于市民生活深入透彻的了解乃至体验，池莉还能够如此成功地还原市民生活图景，塑造市民人物形象，能够将深入骨髓的市民心理的微妙之处传达给读者吗？在这个意义上，我们就必须对池莉的小说创作进行一定程度的肯定。正如程光炜所指出的：“池莉是当今文坛最熟悉市民题材的作家。但我并不看低池莉，恰恰相反，正是池莉使市民题材在当代中国文学中变得这么重要”。“我之所以认为武汉是最市民化的都市，是因为‘市民化’，正是这座城市最为典型的外部特征和精神特质”。“在我看来，与其说大武汉的骨子里存在着生活哲学的‘直接性’、‘当下性’，不如说是池莉通过她锐利的眼睛‘发现’了它们，并把这一长期沉埋于历史之中的武汉人的现实叙事提升为一种形象化的文学叙事。是池莉这支极具叙事能力的笔，赋予了九十年代武汉这座中部城市生存环境与生存状态的‘直接性’和‘当下性’，她成功地为我们‘重绘’了这个兴起于三十年代但眼下并不景气的现代都会”。（《中产阶级时代的文学》，载《花城》2002年第6期）就池莉小说对武汉低层市民生态与心态的准确把捉和描绘再现来看，我们说程光炜的上述评价还是有相当合理性的。
然而，虽然我们充分肯定池莉以其对当代中国城市中处于大多数的底层市民生活与市民形象的既极其鲜活灵动又相当合理到位的艺术描绘与表现而对当今中国文坛作出了某种原创性贡献，但与此同时却更应该清醒地认识到池莉创作的某种局限性的明显存在。在笔者看来，正如同她对市民之生态与心态的捕捉表现与她强烈的读者意识有关一样，池莉创作局限性的存在也与她那过于强烈的读者意识，有着直接的关系。窃以为，正是因为池莉内心深处对于大众接受心理有着一种甚为清醒的认识，正是因为她清楚地知道散在的大众读者喜欢什么，愿意接受什么，才最终导致了我们在池莉的小说作品中只是看到了对于市民生活的近乎于镜像式的直接描摹与如实状写，而没有能够看到作家对于自己所如实描写的现实生活所进行的一种带有精神深度的逼视与追问。我们注意到，在为《池莉文集》第五卷《午夜起舞》一书所写的《我─代后记》中，池莉曾经讲过这么一段话：“我创新不了什么。一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身。世界上的至真至美至善都天然存在，只是被积年的岁月风尘所掩盖。我的写作，为的是拂去那些灰尘，让真善美显露出光芒来。”在这段话中，池莉特别强调了生活本身的重要性，在她看来，一切的想象，体验和经历都超越不了生活本身。在我看来，事实上，正是池莉这种差不多可以称之为是对生活的顶礼膜拜的文学观念在影响并制约着池莉在自己的小说作品中不可能对现实生活进行一种有精神深度的逼视与追问。换而言之，池莉的小说所拥有的是对世俗的日常现实生活足堪以真实细腻称之的镜像式再现，所不具有的便是对于自己所表现的日常世俗生活进行必要的审视与反思。
四 浑浑噩噩的无批判原则
论述至此，或许有人会以中国的小说传统便是对于世俗生活的表现为由对我们的观点进行反驳。因此，我们便很有必要首先对小说与世俗的关系进行一番简略的清理。首先应该承认的当然是中国小说与日常世俗生活之间的重要的内在关联。由于中国是一个以诗文这样一类抒情性文体为文学主导传统的国度，所以小说在中国的古代一直处于被贬抑被压制的地位，一直被认为是一种不登大雅之堂的文体。关于这一点，阿城在《闲话闲说——中国世俗与中国小说》（作家出版社1997年12月版）中有着极有见地的论述：“近现代各种中国文学史，语气中总不将中国古典小说拔得很高，大概是学者们暗中或多或少有一部西方小说史在心中比较。”“小说的价值高涨，是‘五四’开始的。这之前，小说在中国没有地位，是‘闲书’，名正言顺的世俗之物。”“做《汉书》的班固早就说‘小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也’，而且引孔子的话‘是以君子弗为也，’意思是小人才写小说。”阿城的这部著作是专门疏理中国世俗与中国小说之间的复杂关系的。抽象地提炼概括一下阿城此作的主旨，大约便是自古以来君子所不为的难登大雅之堂的小说天然地与日常的世俗生活有着内在的亲和关系，而这也就自然而然地使得中国小说形成了注重于表现世俗日常生活的主导性传统。因此，在阿城看来，只有那些注重于日常世俗生活表现的小说作品方才称得上优秀的中国小说。从中国古代的话本小说，到现代文学阶段的“鸳鸯蝴蝶派”，到20世纪80年代的文化寻根文学，再到汪曾祺、贾平凹，那些颇获阿城青睐的小说家的创作差不多都与世俗日常生活有着极为紧密的联系。应该承认，阿城对于中国小说在古代文学中的地位，对于中国小说与世俗日常生活之间的关系，以及在此基础上对于作为个案存在的那些小说家与小说作品的虽然只是片言只语但却又深得个中三昧的精妙点评，都是具有相当合理性的。假若以这样的价值标准来衡量池莉的小说，那么我们便似乎没有更多的理由去指责池莉的小说只是对日常世俗生活进行了一种真实细腻的镜像式再现了。但问题在于，池莉写作的时代毕竟已经是20世纪之下半叶了，在由中国古典文学向以文学“现代性”为内核的中国现代文学的转型过程中，不仅小说业已取代诗歌、散文而成为现代文学中最为重要的标志性文体，而且关于小说的基本观念也已经较之于中国古代有了相当大的变化。对于这一点，其实阿城也是有着清醒意识的。虽然他关于中国世俗与中国小说的论说并未终止于“五四”新文学开始之时，虽然他也谈到了“鸳鸯蝴蝶派”与文化寻根文学，并且还发现了50年代之后中国出现的曾被主流意识形态一力肯定的诸如《新儿女英雄传》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《苦菜花》等一批革命小说中潜藏着的世俗因素，并颇具创造性地将其称为“革命”世俗小说，但阿城其实还是明确地意识到了小说观念在“五四”前后所发生的重大变化。还是在这部《闲话闲说》中，阿城说：“‘五四’引进西方的文学概念，尤其是西方浪漫主义的文学概念，中国的世俗小说当然是‘毫无价值’了。”“这也许是新文学延续至今总在贬斥同时期的世俗文学的一个潜在心理因素吧？但新文学对中国文学的改变，影响了直到今天的中国小说，已经是存在。”虽然颇有一些痛心疾首的意思蕴含其中，但阿城对于“五四”之后小说观念已有很大改变的事实还是无法否认的。在笔者看来，阿城不仅承认了小说观念在“五四”前后所发生的变化，而且对于这种变化发生的最初端倪，其实也是有着敏锐认识的。我这里强调的乃是他在《闲话闲说》中对于千古《红楼梦》的评价。在谈到《红楼梦》时，阿城一方面强调“《红楼梦》，说平实了，就是世俗小说”，但另一方面却又这样写道：“我既说《红楼梦》是世俗小说，但《红楼梦》另有因素使它成为中国古典小说的顶峰，这因素竟然也是诗，但不是小说中角色的诗，而是曹雪芹将中国诗的意识引入小说。”那么，何以为“诗”呢？阿城紧接着解释道：“诗是什么？‘空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上’，无一句不实，但联缀这些‘实’也就是‘象’以后，却产生一种再也实写不出来的‘意’”。在进行了这样的一番解释之后，阿城又回到了《红楼梦》：“曹雪芹即是把握住世俗关系的‘象’之上有个‘意’，使《红楼梦》区别于它以前的世俗小说。这以后差不多一直到‘五四’新文学之前，再也没有出现过这样的小说。”真不愧是写出了堪称杰作的中篇小说《棋王》的一代小说名家，虽则只有寥寥数语，便相当准确到位地对《红楼梦》作了精要的评价，真所谓删繁就简要言不烦者是也。在我看来，阿城此处所强调的《红楼梦》与中国其它古典世俗小说相比而增加了“诗”的意识，其实正是强调《红楼梦》中事实上已经有所包容了的“现代性”因素的存在。我们之所以对《红楼梦》有着很高评价，其中一个很重要的原因正是其中对于某些“现代化”因素的蕴涵与包容。虽然我们并不能说置身于满清中叶时的曹雪芹就已经具备了自觉的现代意识，但在古今中外的文学史上，如《红楼梦》这样足堪以空前绝后称之的文学文本中包含一些作家自己其实也并不很明确但却可以随着时代的变迁发展而被逐渐发现阐释的带有一定超前色彩的因素却又是并不鲜见的一种情形。在这个意义上，说《红楼梦》中潜藏有一定程度上的“现代性”因素便是可以理解的了。虽然“五四”前后发生巨变后的现代小说观念中的“现代性”，肯定绝不仅仅是如阿城在《红楼梦》中发现的“诗”的意识，肯定还包括有其他许多更为丰富复杂的因素，但毫无疑问这“诗”的意识却是其中极为重要的因素之一。在笔者的理解中，阿城所强调的“诗”的意识完全可以被置换为现代语汇中的“精神哲学”一词。这也就是说，当阿城强调《红楼梦》有着明确的“诗”的意识存在的时候，他实际上是强调着在《红楼梦》人物故事的背后与语言文字的纵深处其实是潜藏着作者曹雪芹的一种横贯于整个《红楼梦》文学文本的整体精神哲学的。著名红学家俞平伯先生曾说《红楼梦》的“主要观念”是“色”“空”。窃以为，俞先生此处之“色”“空”二字，其实正是他对于曹雪芹贯穿于《红楼梦》文本中的“诗”的意识亦即基本精神哲学的一种理解和认识。笔者认为，是否能够在自己所建构的文学世界中横贯一种基本精神哲学，正是衡量“五四”后中国现代小说优劣与否的根本标准之一。“作为一种人类精神活动的特殊形式，文学从来都是以自己特有的话语方式，来揭示人与自然、人与历史、人与社会以及人与自身的关系。它是依靠创作主体强劲的内在人格与卓尔不群的精神动力，向一切现实和历史的存在不断发出富有力度与深度的拷问，并以此表达一个作家独一无二的艺术理想和人生操守。”（洪治纲《陷阱中的写作》，载《当代作家评论》2002年第6期）洪治纲此处所强调的创作主体应以其“强劲的内在人格与卓尔不群的精神向力，向一切现实和历史的存在不断发出富有力度与深度的拷问”其实正是对作家在其文学文本中应该确立并贯穿体现自己一种基本精神哲学这一命题的一种深刻阐述。
以这样的标准来衡量池莉的一系列小说创作，则池莉小说中一种基本精神哲学的根本性匮乏这一明显的艺术缺陷也就暴露无遗了。在笔者看来，池莉小说精神哲学匮乏最突出的一种表征，便是她对于自己所表现的生活对象的无批判原则的认同与肯定。而在导致池莉更多地对自己所表现的生活对象持认同与肯定态度的原因方面，在20世纪八九十年代之交一度甚嚣尘上的“新写实”理论确实发挥着一种不容忽视的误导作用。最早给池莉带来巨大世俗名声的《烦恼人生》，虽然因了作家初次涉及此类小说写作所必然带有的朴素和稚拙，尚能给读者的心灵世界造成较大的情感冲击。但在《烦恼人生》之后，由于这一作品在社会上激起的巨大回响，更由于这一小说被批评界普遍地指认为“新写实”的代表作，我们其实便不难发现此后一个时期内池莉的小说写作与“新写实”小说理论之间存在着的某种内在关联。在洪子诚看来：“‘新写实小说’的‘新’，是相对于当代写实小说的一段状况而言。与当代写实小说强调‘典型化'和表现历史本质的主张有异的是，对于平庸的俗世化的‘现实’，‘新写实’作家表现了浓厚兴趣，注重写普通人（‘小人物’）的日常琐碎生活，在这种生活中的烦恼、欲望，表现他们生存的艰难，个人的孤独无助，并采用一种所谓‘还原’生活的‘客观’的叙述方式。叙述者持较少介入故事的态度，较难看到叙述人的议论或直接的情感评估。这透露了‘新写实’的写作企图：不作主观预设地呈现生活‘原始’状貌。”（《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月版）应该承认，洪子诚较为准确地概括出了“新写实”小说的基本状况。一种符合当时那一时期小说潮流演变实际的情况是先有若干预含“新写实”因子的小说文本出现，再有一些理论批评家在对作品的具体评价过程中总结演绎出一套相对具有体系特征的所谓“新写实”理论，这理论反过来又对作家的具体写作过程产生某种具有导向意义的影响作用。就池莉的小说写作而言，则应该说其《烦恼人生》的写作还更多地处于感性的不自觉状态之中，而这一作品之后的小说写作则明显地受到了“新写实”理论的制约影响，是“新写实”理论引导下的一种自觉写作了。其中负面效果最明显的便是所谓“零度叙事”了。所谓“零度叙事”者，便是强调叙述者尽可能地不要介入到故事中去，不要在叙述语言中表现出明显的情感倾向性，以做到如洪子诚所说的“不作主观预设地呈现生活‘原始’状貌”。也诚如洪子诚先生所言，从当时那些“新写实”小说的理论家的本意来看，确实是要通过这种“零度叙事”来明显区别于“当代写实小说强调‘典型化’和表现历史本质的主张”，而且从小说文本所达到的实际审美效果来看，也的确在某种程度上凸现了现实生活中若干被所谓“典型化”和历史本质所遮蔽了的带有原生态性质的本真生活状态。但是，强调叙述者尽可能地不要在叙述话语中流露出明显的情感倾向，强调作家应尽可能少地在作品中作浮泛浅表的哲理议论却并不意味着作家就应该对自己所表现的生活对象作一种无原则的认同与肯定。我们在此当然并不是说当时所有被指认为属于“新写实”阵营中的小说家们都表现出了这样一种共同的倾向，但最起码在池莉的小说写作中，这样一种倾向的存在却是不容置疑的。
在我看来，在池莉的小说标题“冷也好热也好活着就好”的设定过程中所首先透露出来的便是这样一种对现实生活的肯定认同倾向。虽然小说呈现出的只是武汉市民生活的一个小片断，但当池莉通过这一片断刻意地强调无论天气冷热（在此处天气之冷热实际上可以被理解为人物生存处境之好坏的一种象征性表现），只要生命能够继续存在，只要生活能够继续顺延就行的时候，她其实已经放弃了对于一种人格尊严的坚持，对于一种精神价值理想的守护。这也就是说，池莉实际上放弃的乃是对于自己所表现的生活对象的批判性审视。池莉自然可以以现实生活中的武汉市民所实行着的正是这样一种生存观念来为自已辩护，但实际上，对于一个真正优秀的作家而言，仅仅表现出生活的真实是远远不够的。一个真正优秀的作家，绝不应当简单地臣服于生活，绝不应成为生活的奴隶，而应该对于生活有所超越，虽然我们也不否认作家理应忠实于生活，但忠实于生活却绝不应该成为作家臣服于生活的借口。“如果所有的艺术作品都会得出‘生活就是生活’这样的结论，那么艺术就是一种可以消失了的东西。文学要提供的，很多都是那种可能性和意外的东西——在生活里面的意外和奇迹”。（叶开《爱要怎样说出口》，载《文学报》2002年11月7日第4版）叶开在这里所强调的正是文学对于生活的超越性问题。在他看来，如果作家不能够超越生活，如果作家只是局限于“生活就是生活”，那么这样的作家其实并没有太多存在的价值。很显然，叶开的观点与池莉“一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身”的观点恰好是针锋相对的。事实上，正是因为池莉认定了“一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身”，所以她才采取了一种对生活顶礼膜拜的现实姿态。而也正是这样一种现实姿态，使得池莉的小说写作陷于生活的汪洋大海中而难以自拔和他拔，使她丧失了对于现实生活所应有的批判性警觉，因而也就被世俗的现实生活席卷而去，在表现世俗日常生活的同时严重地匮乏了对于这世俗日常生活进行必要的批判与反思。这一点不仅突出地表现在《冷也好热也好活着就好》中，而且在池莉的其他小说文本中事实上也构成了某种令人触目惊心的存在。
五 虚假的市民英雄形象
在《你以为你是谁》中，男主人公陆武桥是被当作市民社会中的英雄来加以刻画塑造的。上到父母，下到弟妹，陆家在生活方面所面临的几乎所有的难题都落到了陆武桥身上，而陆武桥偏就可以依靠自身的才智与勇气去面对这一切，化解这一切，而且还就居然在几乎所有的方面都获得了成功。就小说文本给读者带来的直感而言，陆武桥是英俊潇洒，有胆有识，敢说敢干且又极富责任感的。在这一人物身上，我们差不多很难找到那种可以叫做缺陷的东西存在。因而，陆武桥便几乎可以说是一个接近于完美的市民英雄形象了。但池莉大概觉得仅仅这样还并不足以把自己心目中陆武桥高大的形象凸现出来，所以又采用了一种多重对比的方法来进一步强化读者对陆武桥完美高大形象的感觉与印象。一是将陆武桥的弟弟陆建设的形象写得十分委琐不堪简直就是天生的下贱坯：“哥俩同一父母，陆武桥生得身材颀长，五官端正，气宇轩昂；陆建设却生得委琐矮小，脸色苍白，一双三角眼坏坏地乱转。”二是在陆武桥身边特地设置了一个知识分子形象——湖北大学的李老师。这是一个自己虽然没有什么能耐但却有着很强虚荣心的知识分子。对于李老师的这一特点，作为妻子的尤汉荣有着清醒的认识：“尤汉荣的话很简洁很有穿透力，她说：我们老李人不错，他只有一个毛病，这就是需要找到崇高的借口才能进行实际生活。尤汉荣对陆武桥交心谈心是希望陆武桥作为邻居能够善待自己的丈夫。”三是让一位清纯美丽的女研究生女博士爱上了陆武桥。“宜欣还清楚地知道自己并不属于千娇百媚天生丽质的绝代佳人之列，但她知道自己的整体精神面貌比较怡人。她洁净整齐，衣着素净而质地优良，她的双腿修长，步态漂亮，胸部丰满适中。她知道她健康的乳房在随着她漂亮的步态活泼地有节奏地弹动。”虽然宜欣最后还是离开了陆武桥，她从精神深处对于陆武桥的迷恋（这种迷恋在她离开陆武桥时已表达得很清楚：“你我心里都明白，你是我永远的爱人，永远的中国和永远的故乡。”）便是对陆武桥形象的一种有力烘托。假若没有十足的吸引力，一位如此清纯美丽的女研究生会矢志不渝地爱上陆武桥吗。因此，在我看来，池莉对于陆建设、李老师以及宜欣这三个人物的设定其实都是为了进一步凸显陆武桥形象的高大完美而服务的。之所以会有如陆武桥这般高大完美的市民英雄形象的文本事实出现，正是因为池莉缺乏一种深刻的批判意识所致。同样的情形当然还出现在诸如《生活秀》、《来来往往》、《小姐你早》、《惊世之作》、《你是一条河》等小说中。
在某种意义上，我们完全可以说《生活秀》乃是《你以为你是谁》的“女性版”。小说中的女主人公来双扬也是差不多近乎于完美的市民英雄形象。如同陆武桥一样，来双扬简直也是十八般武艺件件精通，能够凭借自己的智慧与才干，凭借自己的泼辣与心计，将生活中所遇到的种种困难一一化解。她既能降服颇为难缠的大嫂，又能收回多年难以讨还的老房；既可以巧妙地处理自己与卓雄洲的关系，又可以不无残酷地将九妹嫁与房管所长的“花痴”儿子；既充分地考虑到了自己以及家中其他成员的未来，又对自己的现实处境有着十分清醒的认识。应该说，为了自己的利益而将九妹作为筹码来使用，而不惜将九妹推入“火坑”，这样的心计其实也够歹毒的了，但在小说的描写中我们却根本感觉不到作家对于来双扬的如此作为有丝毫谴责批判的意味，我们感觉到的只是作家对于来双扬别一种生存智慧与生存能力的欣赏与玩味。不仅如此，为了更加凸显出来双扬形象的高大完美来，池莉也如同《你以为你是谁》中一样，在来双扬身边特意地设定了作为知识分子的来双瑗这一形象，以对来双瑗颇带嘲讽戏谑意味的描写来最终完成对来双扬形象的烘托。《来来往往》集中展示的是康伟业自青年至中年的若干段感情经历。康伟业之由青年到中年的这段历程，恰逢中国社会由原来的封闭保守而逐步走向改革开放，走向市场经济这一特定的历史时期。而康伟业则正是在此一时段中一位独领时代风骚的“成功人士”［关于“成功人士”，可参见王晓明在《半张脸的神话》(《在新意识形态的笼罩下》，江苏人民出版社，2000年10版)一文中的相关描述：“今天，一种叫做‘成功人士’的新的形象，正在广告和传媒上频繁出现。他通常是男性、中年、肚子微凸，衣冠笔挺。他很有钱……他也可能在美国留过学，养成了西式的习惯……最近五六年来，他成了社会上最受瞩目的人物”，以至于“一些小说家、电视和电影剧本的作者，也从他身上获得灵感，纷纷写起了他和女人们的复杂故事。”将王晓明的相关描述与池莉的《来来往往》两相对照，则康伟业当是极为典型的“成功人士”无疑，或者干脆可以说，池莉的小说本身就是对王晓明一些作家“纷纷写起了他和女人们的复杂故事”这一论断的最好证明。因为《来来往往》所集中摹写的正是康伟业与段莉娜、林珠和时雨蓬这三位女性之间颇为复杂的情感纠葛］。康伟业与段莉娜的婚姻起始于文革后期，由于家庭出身的悬殊（段莉娜为将军之女），婚后很长一段时期康伟业都在仰段莉娜之鼻息。直到进入改革开放与市场经济时代，直到康伟业下海经商并获得成功之后，这种情形才有了明显的改观。成功之后的康伟业不再能继续忍受刁蛮可憎的段莉娜，于是便有了情人林珠。为了与林珠结合，康伟业提出离婚，但段莉娜不仅不答应，反而还经常如泼妇一般去康伟业的办公室大吵大闹。眼看康伟业离婚无望，林珠只好远走异国他乡。之后康伟业又有了一个名叫时雨蓬的新情人，虽然他并不打算与时雨蓬结合，但还是要积极地与面目可憎到颇有些神经质的妻子段莉娜离婚。小说的结尾是开放性的，康伟业想：“婚离得了吗？林珠回得来吗？将来遇得见戴晓蕾吗？时雨蓬的确太孩子气了。李大夫对现在的一切会怎么看。生意是越来越难做了。钱是越来越不好赚了。”然而，虽然生活中存在着太多的未知数，但生活却仍然将继续下去，于是，康伟业驾上车，“回到了他日常忙碌的生活中”。应该说，在结尾处并未给出一个确定性的答案，这样一种处理方式在一定意义上确实带有某种现代意味，但是就整体小说文本而言，作者对于康伟业所持有的乃是一种同情肯定甚至带有某种欣赏意味的态度，但段莉娜却由于其一味地无理取闹与胡搅蛮缠而颇为读者所厌憎（其实池莉对段莉娜的态度也同样带有明显的否定倾向）。在这个意义上，康伟业则很显然与前文分析过的陆武桥、来双扬是同一类被作家池莉所充分肯定认可的人物形象。对康伟业的分析不能让我们不联想到池莉另一部小说《小姐你早》中的男性形象王自力。如同康伟业一样，王自力也无疑是如王晓明所分析的“成功人士”形象。但池莉对王自力的态度却与对康伟业的态度大相径庭。对于康伟业，池莉有着足够的认可肯定，而对于王自力，池莉却竭尽漫画嘲讽之能事，否定的倾向表现得异常明显，在这个意义上，王自力的形象则似乎证实着池莉一种鲜明批判倾向的存在。但我们应该注意到池莉的这种批判是建立在女权主义的立场上的。这也就是说，池莉其实对于王自力是如何成为一位“成功人士”的，王自力之成为“成功人士”，与其所处的社会地位，究竟有何内在联系等一系列问题均不感兴趣，她的着眼点乃在于成功了的王自力实在不该从情感上伤害妻子戚润物。正因为王自力的所作所为严重地损害了戚润物，所以才有戚润物、李开玲和艾月这三位女性联手制服王自力的故事发生。分析至此，即不难发现，其实对于同为“成功人士”的王自力，池莉的态度从本质上看与对于康伟业的态度是相当一致的。也正是在这个意义上，我们才认为刘旭在《小说中的 “成功人士” 》（载《在新意识形态的笼罩下》一书）一文中的分析是极有见地的：“但是，如果把事情放在大环境下看，这些‘成功人士’常常是富了之后，有了年轻漂亮的情人之后，才突然‘发现’妻子的老和丑，突然‘感到’原来自己和妻子‘早就’没了感情。这就有问题了。老实说，这些总是一有钱就养情人的‘成功人士’决不是婚姻上的革命者，他们的情人们更不是，他们是经济初步发展时期的暴富阶层和以金钱购买感官刺激的人，他们的情人则是希望毫不费力地过上让人羡慕的豪华生活的，以青春换取金钱的，虚荣的女人。如康伟业的第一个‘小蜜’林珠不堪段莉娜的压力终与康伟业分手，临走前将康伟业送的房子卖掉，然后当着康伟业的面毫不客气地将钱装进自己的腰包，如此赤裸裸的金钱交易，哪里还有爱情可言？”这还仅仅是就感情层次而言的，更进一步地说：“‘成功人士’和其他丑恶现象是现代化道路的产物吗？利用职务之便和手中的权力大搞贪污受贿的现象是现代化道路独有的吗？漫长的封建社会中，哪个朝代没有以权聚敛起大量财富者？这些正宗的封建豪富与现代化有什么关系吗？中国正走在现代化道路上，这似乎是无可辩驳的，中国出现了一个‘新富人’阶层也是无可辩驳的，但两者的关系如何？是现代化道路产生了这批‘成功人士’吗？它是不是某些人的借口？将自己的非法掠夺置于现代化道路的保护之下，确实是一个极‘光彩’又极有力量的合法性营造，如果一个作家也人云亦云地推波助澜，不是太可悲了吗？”应该承认，刘旭的上述分析是犀利异常一针见血的。在刘旭分析的意义上看来，则池莉的小说《来来往往》与《小姐你早》中一种实在认真的批判意识的匮乏就是一目了然的了。此外，对于《惊世之作》中那位千方百计地试图窃取陈荣波巨额财产并在最后一刻不慎暴露的列可立与《你是一条河》中的女主人公辣辣，池莉在整个叙事过程中所表现出来更多的也是一种认同与肯定的姿态。由于篇幅所限，此处兹不赘述。
六 池莉的一种“超越”
但必须提及的另外两部中篇小说却是《让梦穿越你的心》和《看麦娘》。之所以需要特别提及这两部小说，是因为在这两部小说中池莉似乎已经表现出了某种对于现实生活的批判姿态，似乎已经可以凭着其中对于精神的某种追寻迹象而与我们此前所分析的一系列池莉小说有了一种明显的差异。确实应该承认，在这两部小说中或多或少地显示出了作家池莉一种新的艺术追求迹象，但如果凭此便认定池莉的小说就已经具备了某种可以称之为精神哲学的东西，最起码在笔者看来还是远远不够的。《让梦穿越你的心》采用的是第一人称的叙述方式，叙述者“我”名叫康珠，与几位知识分子朋友一起从内地来到西藏。岂料进藏不久，康珠便高烧咳嗽地生起病来，但她的那些朋友为了深入了解西藏的古朴和神秘竟然将病体难支的康珠一人丢在拉萨，而他们自己却分别去了阿里、那曲和日喀则。反倒是素不相识的西藏汉子加木措在极端的困难之时向康珠伸出了友好的援助之手。马术队员加木措为了刚刚相识的康珠，竟然在大昭寺许下了如此重愿：“加木措将在今天太阳落山之际到明天日出之时在大昭寺门前诵六字真经叩一夜等身长头，”并且果真实践了自己庄重的诺言。这样，在如何对待生病的康珠这件事情上，康珠的朋友李晓非牟林森们与加木措的表现便有了天壤之别。“他们把一个发着高烧的女孩扔在拉萨，然后心安理得地去玩，然后又心安理得地接受了她病愈的事实，丝毫不在意这其中真诚地帮助过她的另一个人。实际上他也帮助了他们大家。”“体现她（兰叶）人生最高价值的时候到来了，她高挺胸脯，翘着臀部，顾盼生姿，一下子把个小戏子的恶俗暴露无遗。”“难道深深地蛰伏在每一个女人心底里的梦幻，不就是被一个骑着骏马的英俊青年掳走吗？这是一个多么古老而又多么不现实的梦幻啊？古老得不现实得使我们九十年代的年轻人早就忘记了它，而加木措忽然为我们圆了这个梦，不仅仅是为我，是我们所有的女人。”当我们阅读到小说中情感色彩这样对比鲜明的叙述话语的时候，作家之肯定加木措批判否定李晓非牟林森们的意图其实也就得到了一种有力的凸现。而潜藏在这种对比鲜明的叙述话语背后的，则是自然/都市、康巴汉子/知识分子之间的一种深层二元对立。从以上的分析看，《让梦穿越你的心》确实较之《烦恼人生》、《来来往往》、《生活秀》、《你以为你是谁》等其它池莉小说已经发生了某种变化，其中确实已经有了以对自然人性与自然精神的肯定而否定批判虚伪恶俗的现代都市文明这样一种写作意图的存在。然而，虽然我们肯定在《让梦穿越你的心》中确实已经显现出了池莉小说某种新的变化，但这样一种新的迹象却又实在无法被视为作家一种精神哲学存在的体现。我们所强调的精神哲学本来应当是作家在对为极为复杂的现时代现实生活进行了极为透彻的理解剖析之后，从其中提升而出的作家独特的对于人生、社会乃至于对于人的存在的一种形而上意义上的深入体悟与思考。但在《让梦穿越你的心》中，池莉对于现时代现实生活的理解却是极为肤浅简单的。将李晓非牟林森等知识分子简单地抽象为虚伪与恶俗的化身，原因仅仅是因为他们在康珠高烧咳嗽时将她一人丢弃在了拉萨，将加木措这样一位康巴汉子视为真诚可靠的自然精神的化身，原因也仅仅在于他为了康珠的病体康复而要在大昭寺门前“口诵六字真经叩一夜等身长头”。以这样一种确实相当简单化的方式来面对并生硬切割其实复杂异常的现实生活，所暴露出的其实正是池莉艺术思维中的一种僵硬与浅陋倾向的存在。在谈及池莉小说对于现实问题的关注与表达时，我们完全有必要引入俄国著名文学理论家巴赫金关于作家“两种视野”的理论（需要注意的是，巴赫金之“两种视野”理论正是对作家与现实关系的谈论）：“在他看来，一个伟大的作家无不具备这样的两种视野。首先，作家的第一视野照例会触及到重大的社会现实的本质因素。社会现实作为一种外在的生存空间与结构，毫无疑问地会对作家的写作产生重大影响。在现实面前，作家类似于某种心灵感受器，他的任务之一是对它作出反应并加以表现。正像巴尔扎克，司汤达等人所做过的那样，他们必须阐述自己和那个特定时代的关系。说得简单一点，他们必须发现并提出问题，然后给予解答。”“作家的第二视野所覆盖的范围相对来说显得既狭小又琐屑。它直接关注自身存在的各种问题，这种问题诸如生命的目的，生存的意义等等具有相对的稳定性。与其说它随着时代的变化而呈现出不同的面貌，还不如说时代的发展为进一步认识这些问题提供了新的可能。因此，我们似乎可以这样说，作家的第二视野所关注的主要是对自身的认识、反省和追问。它不可能也不应该要求作家对这些问题给予解答。”（转引自格非《小说叙事研究》，清华大学出版社，2002年9月版）在引进了巴赫金的相关理论之后，格非把作家的“第一视野”称之为“现实”，把作家的“第二视野”称之为“存在”。以这样的观点来看，《让梦穿越你的心》这部小说所抵达的仅仅是格非所谓“现实"的这个层次。更具体地说，这部小说不仅未能抵达“存在”的层次，而且仅就它所抵达的“现实”层次而言，它也根本未能对于自己所欲表现的社会现实作出准确到位的反应，未能令人信服地深刻“阐释自己和那个特定时代的关系”。也正是在这个意义上，我们虽然承认在《让梦穿越你的心》中似乎的确出现了一种新的艺术追求迹象，但若从作品事实上所达到的总体艺术水准来看，则池莉的这部小说即使是与池莉自己的其它一些小说，比如《生活秀》、《你以为你是谁》等这样一些作品相比较，实际上恐怕也是无法望其项背的。
与《让梦穿越你的心》相比，池莉的《看麦娘》似乎更多地得到了一些批评界人士的首肯，以一部五万字左右的中篇而荣膺多达十万元的第四届“大家·红河文学奖”的事实本身便是一个有力的明证。《看麦娘》发表后，不仅立刻被多家选刊在重要位置转载，而且还得到了一些批评家的很高赞誉，其中以王干的观点最有代表性。在《重新回到当代》（载《南方文坛》2002年第1期）一文中，王干对于池莉以及她的《看麦娘》均给予了很高的评价：“池莉是这几年当中值得注意的作家，如果说早在八十年代末期，池莉便从《烦恼人生》、《不说爱情》等小说成为新写实的探讨一种‘零度写作’的可能的话，那么近年来的池莉小说则进入了自由写作的状态，她对当代生活的关注，不只是对普通人群生活状态的关注，不只是还原他们的原生态，还关注他们心灵的波动、情感的涟漪。”“《看麦娘》属写实类作品，但池莉却能写出境外之境，意外之意来，小说的主人公找女儿容容，但容容并不是记忆中的看麦娘，容容因经营负债失踪，容容是一个比于世杰还要于世杰的混世小魔女，这让‘我’的寻找带上难以言清的悲剧色彩。小说中另一个意味深长的人物是上官瑞芳，这个唯一能和‘我’沟通并达到心灵默契的人是容容的生身母亲，但她却生活在精神病院之中，因为她生活在昨天。艺术和幻想之中，容容和上官瑞芳都是两个极端的人，而‘我’和于世杰都仿佛是她俩影子似的活着。在小说中，我们能够感觉到作家与当代生活的切身联系，但这种联系并不是加入生活的合唱，而是带着真实的感受去抒写，带着疑虑、困惑甚至拒绝来看待生活。池莉将‘我’的名字取为‘易明莉’，更表明作家对这个人物的认同倾向，也表明作家从‘新写实’走向‘心’写实。”首先应该承认，与池莉前此的小说作品相比，她的这部最新的中篇小说《看麦娘》也确实显示出了某种新的精神与艺术追求的迹象。这种迹象从小说中描写的，女主人公“我”也即易明莉为了去北京寻找失踪的养女容容，而不惜与丈夫于世杰发生了尖锐的冲突中即可明显见出。因为易明莉此时离去将使于世杰蒙受数额颇大的一笔财产损失：“我不吃惊。对于数字，我总不假思索就可以计算出来，蔡唐伯付给了于世杰一万五千块钱的回扣，而于世杰必须把我送到单位去上班。”然而，与易明莉不顾一切寻找容容的行为形成强烈反讽意味的却是，容容从本质上看，是于世杰的同路人——都是被经济时代刺激起了强烈金钱欲望的人。王干所谓《看麦娘》写出了“境外之境，意外之意”即是指易明莉追寻容容的动机与其追寻的结果所构成的这样一种明显的悖反效应。在这个意义上，我们当然应该承认，不仅与池莉的其他小说作品相比，即使是与同样显示出某种新的精神追求迹象的《让梦穿越你的心》相比，《看麦娘》从总体艺术水准上确实给我们留下了明显的更胜一筹的感觉。王干据此认定池莉的这一小说“并不是加入生活的合唱，而是带着真实的感受去抒写，带着疑虑、困惑甚至拒绝来看待生活”的，并且由此而进一步地断言池莉从“新写实”走向了“心”写实，也是很有一些道理的。但根本的问题在于，在现时代的中国文坛，如王干所言这种“并不是加入生活的合唱，而是带着真实的感受去抒写，带着疑虑、困惑甚至拒绝来看待生活”的作家不仅只是池莉一个，而且其他许多作家在这一方面，也即在小说对于生活的超越方面，在小说对于总体人类精神存在的勘探与表现方面，早已经远远地把池莉抛在了后面。正如李洁非在一篇题名为《张炜的精神哲学》（见张炜《黑潭中的黑鱼》附录，北岳文艺出版社，2001年5月版）的文章中指出过的：“在这个变色龙般的文坛，他（指张炜）是仅有的几个在艺术哲学和精神哲学上保持了连贯性的作家之一，并且是在格物致知，反心为诚的真正个人化的意义上。”在李洁非看来，张炜之外的另外几个在艺术哲学和精神哲学上保持了连贯性的作家，乃是路遥、王安忆、韩少功、史铁生、余华、李锐、张承志、刘庆邦。这当然是李洁非自已的看法，但在我看来，最起码在李洁非此处所举出这些作家的小说写作中，早已经达到或者说远远超过了王干对于池莉进行评价时所持有的艺术标准。在这个意义上，我们认为虽然池莉的《看麦娘》在她个人的创作史上确实具有一种重要的类乎于界碑式的意义，或者诚如王干所言是她的小说写作由“新”写实走向“心”写实的标志，但若将《看麦娘》放置在同一共时态下的中国文坛上来看，则它无论如何都算不得怎样优秀的作品。更进一步地说，《看麦娘》不仅在共时态的中国文坛上难言优秀，而且在一种更为严格的标准的审视下，它可能还是一个潜藏着不少问题的小说文本。也正是在这个意义上，我们觉得李建军的看法可能更有道理。在《一锅热气腾腾的烂粥》（载《南方文坛》，2002年第3期）中，李建军旗帜鲜明地亮出了自己对于《看麦娘》的基本评价：“从内在的精神境界上看，池莉的《看麦娘》同她的其它许多小说一样有个不足，那就是小。是小家子气的小，是小情调的小，是小伤感的小，是小懊恼的小，是小满足的小，是小快乐的小。刘熙载在《艺概》上论诗：‘景有大小，情有久暂。诗中言景，既患大小相混，又患大小相隔。言情亦如此。但是，读池莉的小说，你不必有这样的忧虑，因为她的小说是只有小的。只有小不打紧，如果它能臻达刘熙载论齐、梁小赋，唐末小诗，五代小词时所说的那种‘虽小也好’的境界。但是，在《看麦娘》中，小与好之间，永远隔着一条渡不过去的深水。”“小与浅和薄是联系在一起的，而与深和厚是无缘的。《看麦娘》缺乏深刻的意义感，缺乏丰富情感含藏，因此，阅读这篇小说，你的心灵更多的是被疲劳感和厌倦感折磨着，很少被感动，很少看到深刻的思想之光。”“小又是俗的亲兄弟。甚至可以说，小正是因为俗才小的。俗既包括庸俗，也包括粗俗。池莉是自觉地追求俗的。她的俗是躲在‘大众’的幕布后面的。她说：‘我首先希望我是一个大众意义上的正常人。我能够与大多数人一样吃东西很香，穿着得体，知热知冷，知好知歹。我希望我具备世俗的感受能力和世俗的眼光，还有世俗的语言，以便我与人们进行毫无障碍的交流，以便我找到一个比较好的观察生活的视点。’但池莉的‘世俗的眼光’和‘世俗的语言’离庸俗甚至粗俗的距离太近。她并没有通过有效的努力，将‘世俗’的生活提升到俗中见雅的境界，无论从道德视境上，还是从审美趣味上来看，她始终都滞留在，甚至陶醉在‘世俗’的生活之中。”在这篇笔锋格外犀利的文章中，除了指出池莉《看麦娘》精神境界的低俗与浅薄之外，李建军还针对这篇小说语言运用之过于粗糙和艺术构思之过于杂乱进行了尖锐的批判分析。正是在进行了这样颇为深入的分析之后，李建军得出了自己的结论：“无疑，《看麦娘》也显示着池莉试图摆脱过去的创作模式的努力，但这种努力由于缺乏博大的精神视境，由于缺乏坚实的思想支撑，由于缺乏圆整的艺术形式，而终归失败。”这也就是说，虽然李建军如同我们一样也承认《看麦娘》与池莉既往小说的不同，也承认池莉在《看麦娘》中确实进行着一种试图摆脱过去创作模式的努力，但这种努力事实上却并未获得预期中的成功。通过以上的认真解析，即不难确认，虽然在《让梦穿越你的心》和《看麦娘》这样的作品中，池莉已经表现出了某种对于现实生活的批判姿态，已经表现出了某种深度的精神探求迹象，但终究因了其从根本上缺乏一种“成熟的道德意识和雅正的趣味感”，缺乏一种“视境开阔、刚健有力的大文学观”（李建军语），缺乏一种超拔特出的艺术表现能力而告功亏一篑。在这个意义上，则我们同样不能认为在诸如《看麦娘》这样的作品中，池莉已经确立并具备了某种可以称之为精神哲学的东西。