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（3）我们自然可以将"样板戏"的内容与"样板戏"的音乐区别开来。如果"怀旧"只是冲着"样板戏"的旋律而来，我们可以说是包含审美意味的。这不仅因为旋律是一种独立的艺术样式而可以自在，旋律在各种艺术样式中因为自身的抽象化特征，在舞剧、京剧这样的艺术样式中，可以一定程度上脱离内容而自律，甚至可以脱离歌词而自律。《北风吹》、《娘子军连连歌》、《打虎上山》、《大红枣儿》等歌曲与旋律，因为既具有时代特征，又可以抽象化、形式化以至穿越一定的政治『性』束缚，使得我们对"样板戏"旋律的怀念与重温，一定程度上与对古代文学艺术的欣赏，具有相同的『性』质。但所谓的"怀旧"，不是定位在对古代、现代、当代文学艺术的同时审美上（既欣赏当下的艺术，又欣赏过去的艺术，这才是正常的审美心态），而是用我们只能欣赏包括"样板戏"在内的过去的旋律，来抵抗包括摇滚乐在内的当代旋律，这样，我们的艺术心态就会变得封闭而专制，就会将多样化的审美变成对审美多样化的排斥，因而也就不是在审美--我们就会通过对"样板戏"旋律的怀念，来唤起对那个时代坚强、勇敢、崇高、圣洁。牺牲精神的怀念，进而逃避和贬斥与那个时代不一样的当代自由、轻松、尊重、宽容、个『性』、自我实现等同样可贵的人类精神品质。其间接结果，也就将审美功利化了、现实化了、专制化了。5.怀旧的需求
伴随着一次规模庞大的都市化（或曰都市现代化），始自20世纪80年代中期并于90年代开始急剧推进的我国社会商业化进程，不仅是深圳、珠海、蛇口、海口一类的新兴城市在昔日村野、小镇间的拔地而起，而且是大都市改建过程的如火如荼。高层建筑，豪华宾馆、商城、购物中心、写字楼等也正日复一日地在取代那旧有的格局以及充满辛酸的历史空间。都市如贪婪的怪物在不断地向周遭的村镇伸展。于是，90年代我国都市的一幅奇妙景观，便是在触目可见的、如战后重建般的建筑工地，在飞扬的尘土、高耸的塔吊、轰鸣的混凝土搅拌机的合唱中，新城在浮现成型，老城--几百年的上海或几千年的北京、苏州--在轰然改观中渐次消失。如果说，旧有的空间始终是个人记忆与地域历史的标识，而空间的颓败、颓败的空间是我国历史特有的--如果不说是惟一的--辨识与印痕，那么，繁荣而生机盎然的、世界化的无名大都市已阻断了可见的历史绵延，阻断了还乡游子的归家之路。如果说，历史便是在空间的不断扁平化的过程中显『露』出自己的足迹,那么，我们当代中国人"有幸"亲历、目击了这一过程。
从某种意义上说，90年代这一高歌猛进的都市化过程，负荷着当代国人、当代知识分子最为繁复的情感。一方面，关于"进步"的信念正在一个物化的现实中印证并显现，因之必然携带着无穷的欣喜与快乐；而另一方面，甚至一个"土生土长"、守家在地的国人也如同骤然间被剥夺了故乡、故土、故国，被抛入了一处"美丽的新世界"。家园感不再自一条胡同、一处大院、一个街区、一座城市中涌现，而在不断的后退与萎缩中终止于栖身的公寓房的门户与四壁。如果说，七八十年代之交，"现代化"还如同金灿灿的彼岸，如同洞开阿里巴巴宝窟的秘语，那么，在八九十年代的社会现实中，我们不无创痛与『迷』惘地发现，被"芝麻、芝麻，开门"的秘语所洞开的，不仅是"潘朵拉的盒子"，而且是一个被钢筋水泥、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市『迷』宫与危险丛林。曾为"现代化"这一能指所负荷的、那个富足而亲切、健康而合理、民主且自由的彼岸，并未更加临近，而倒更像是那个留在了盒底的"希望"。
而在另一层面上，如果说，八九十年代间重大的转变之一，是90年代个人的黄金梦取代了80年代群体的强国梦，那么，1994-1995年之间，至少对知识分子群体说来，黄金梦的受挫与破灭远比强国梦的碎裂来得迅速且直接。人们从印度海边风景漫画的t恤衫的流行（1991年）到"爬上岸来话下海"（1993年）的故事，对于在双重创痛、双重挤压中辗转的知识群体来说，怀旧如同一种陡临的需求，一个必需的想象与抚慰的心灵空间。似乎更甚的是，人们的身份认同也在此段时间内面临大『乱』，其中八九十年代的伤痛以及社会的非常重组和变迁无外乎为其重要原因。在90年代"滔滔不绝的失语"中，除了一种王朔式［或曰电视系列剧《编辑部的故事》（1991 年）、情境喜剧、电视系列剧《我爱我家》（1993年）式］的妙趣横生的"废话"--在语境的移置、套话的"误用"中有效地制造出一种政治亵读的喜剧感--之外，知识分子群体大多在话语的禁忌与失效（实际上是其知识谱系相对于现实的失效）间辗转。换言之，王朔一族尽管为充满了伟大叙事的80年代所不齿，但却是90年代惟一有效地传递现代『性』话语的一群。是他们，而不是神圣的思想者与改革者们无保留地拥抱着现代化，拥抱着拜金主义与个人主义的时代。而对于其他的知识群体说来，90年代的现实纷纭斑驳，而且充满了辛酸、痛楚与难以名状的焦虑。因此，作为1995年重大文化事件的"人文精神"的讨论"，尽管无疑有着极为深刻的现实动因与依据，尽管它无疑成了90年代的文化格局与"阵营"的分化与重组，但就其本身而言，论争更像是一场"能指之战"--针锋相对的论战双方不时分享着诸多基本的观念与立场，而在同一营垒之中，在一套耳熟能详的概念术语之下，却涌现着截然不同的立场、表达与利益原则。事实上，关于"进步"的信念支撑与对于"现代化"的乌托邦冲动，使中国的知识分子无法亦不愿反身去推动对"现代『性』"的思考，而现代化却不断地以金元之流和物神的嘴脸制造着挤压、焦虑与创痛。
人们怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间，而且更重要的是一种建构。犹如小彦所言："依赖记忆的质感的抗衡"，以维护"现代化'进步'的涵义"。一如80年代而又不同于80年代，建构一套福柯所谓的"历史主义"的历史叙事，成了90年代中国文化的又一只涉渡之筏。而怀旧表象无疑是历史感的最佳载体。尽管90年代的中国精英文化试图全力抵抗的，是无所不在的市场化的狂浪，但优雅的怀旧迅速成就的却正是一个文化市场的热销卖点。因此，无论是知青返乡热、形形『色』『色』的同学会的召开，还是大型系列画册《老房子》的出版；无论是美国畅销书《廊桥遗梦》的中国风行，还是其同名改编影片于中国上映时影院中淌不尽的热泪；无论是陈逸飞的影片《海上旧梦》、《人约黄昏》无限低回的缠绵徘恻，还是在苏童和须兰的小说、王安忆的《长恨歌》、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、李少红的《红粉》、陈凯歌的《风月》、李俊的《上海往事》中突然涌现在回瞻视野中的细腻、纤美的旧自南国与『迷』人而颓败的上海滩（乃至所谓图书市场上的"古典热"及"怀旧书系"的出现）；无论是港台通俗歌曲《牵手》（苏芮）、《再回首》（姜育恒）的流行，还是大陆的新校园民谣《同桌的你》（老狼）、《团支部书记》（王磊）、《『露』天电影院》（郁东）的小情调小感伤的风靡一时（在此且不论怀旧情调、怀旧表象事实上成了90年代mtv的流行"包装"）；无论是不无怀旧感伤的电视连续剧《风雨丽人》（1992年）、《年轮》（1994年）、《遭遇昨天》（1994年）的高收视率，还是形形『色』『色』的亲切怀旧的午夜电台直播节目（《老式汽车》、《零点夜话》）与谈心式的电视栏目的出现；它们的共同点也就是创造了一种文化，一种时尚。它们共同构造了一种文化，一种时尚，一种文化、心理与消费的需求和满足。一如在女作家柳岩的中篇《远去了，法黛儿》中，一把价格高昂的精美仿古藤椅与一束康乃馨给女主人公带来了她从未曾享有的关于悠闲、素朴而高雅的昔日岁月的想象氛围，在郭润文的油画中，尽管土墙、剥漆的衣车、宣纸信笺、红烛蜡泪、系带婴儿装在提示着共同的儿时记忆，但少女的长裙、玻璃镶嵌的古旧灯罩、作品的绘画技巧，却无一不在提示着一种难以归属于任何中国历史年代的西方古典情调。
1990年，第五代导演孙周率先在他的影片《心香》中，将第五代背对历史、迈向未来空明的目光与姿态掉转成凝视历史并承接历史文化的姿态；而也是他第一个将同样的温情怀旧的影像风格赋予了他策划并制作的999广告公司的"南方黑芝麻糊"（"小时候……"）的成功广告：冷『色』调的背景前暖红『色』的烛光，阿婆苍老却依然娟秀的慈祥面容，穿着袍褂帽盔的可爱男孩的贪吃模样，古老的竹挑木桶（1993年）。怀旧情调在填充记忆的空白与匮乏，在历史的想象绵延中制造着身份表达的同时，成就着表象的消费与消费的表象。
或许是随着社会的发展，都市化的兴起，整个文化的进步，至于其是否真有进步，有待考证，而人们从中不免有一种失落，或是想找一种更适合自己的东西。他们发现一些老的东西陈而有味，因而也就有了一种真正意义上的怀旧，其实怀旧也是不错的。6.无处停泊的怀旧之船
20世纪80年代终结处的震惊体验隔膜了一个黄金彼岸的视野，而1993年之后陡然涌现的物欲之流再一次预示着经验世界的碎裂，人们摹然涌动的怀旧情怀面临着一个无处附着的记忆清单。革命和战争的酷烈年代，阻隔了人们对似曾纯正的"中国历史"的记忆。即使对于一群临渊回眸的精英知识分子，他们的目力所及之处，仍是金戈铁马、血污创痛。到了90年代，从"精神家园"的论争中可以看到可供返归，可供追忆的地方的十分缺乏。意大利诗人可以歌咏："没有经历过革命之前岁月的人们，不知道何谓生活的甜蜜"；但在日渐狭小局促的空间与突然加速度运转的时间中浮起一叶怀旧之舟的中国人，却发现他们只拥有"革命岁月"的记忆，此前便是血迹斑驳的民族百年的叙事。当陕西作家陈忠实试图构造一份宗族社会的田园记忆时，他所遭到的抵制远甚于他所获取的认同。我们记忆着革命的历史，我们拥有着革命的历史；早在五六十年代，革命战争年代的记忆曾被构造为一处追忆、依恋的情感空间（吴伯萧被选入中学课本的著名散文《歌声》），七八十年代之交它再一次被勾勒为"精神的黄金时代"，但这历史并不能提供给我们一份所谓怀旧感所必需的伤情与些许颓废。
于是一个极为有趣的文化现象是，一本美国的廉价畅销小说《廊桥遗梦》，于1994-1995年之间突然畅销于我国都市，以数百万册（在此且不论无从计量的盗版书的发行）的销量风靡我国。几乎所有的传媒系统都不可能无视这一空前规模的流行。而1996年同名改变影片的上映，再度延续着这一感伤畅销之浪。如果说，这部美国90年代通俗小说在美畅销，正在于它以一个中年人的『性』爱故事改写着六十年代--美国历史上的革命年代（同样的改写可见诸于在中国亦颇受好评的好莱坞大片《阿甘正传》，及计划在我国出版的罗伯特 j 沃勒的第二部通俗小说《雪松湾的华尔兹》），在于它以"人间真情"想象『性』地消解着冷漠而隔膜的后现代空间，那么，它在我国的流行，除了在全球化过程中的文化身份与指认方式，还在于（如果不说是更重要的）它为当代我国都市人无处停泊的怀旧之船提示了一个空间，一个去处：个人记忆的幽冥处，一次无伤大雅的"遭遇激情"的经历。在那里有纯正的"老方式"，有如同在呜咽的萨克斯管吹出的那个立调呼唤着的一个名字。但是，当个人记忆从失落的缝隙中重新出现之时，那些东西会产生革命历史和记忆『性』变化。不再是"大时代的儿女"，不再是血与火的画面，而是"锦瑟无端五十弦"。事实上，如果考查一下90年代风靡我国的另一本畅销书《曼哈顿的中国女人》，我们会发现同样的趋势与取向。这部在我国行销百万册的准自传（？准小说？），其卖点固然在于一个"真切"的美国梦，但令人矫情落泪的却不是"我"（周励）如何征服曼哈顿，住进了"俯瞰中央公园的公寓"的赫赫"战绩"，尽管正是这些"战绩"为周励赋予了昔日"隐私"的讲述（或曰兜售）权。全书中最为煽情而成功的段落，是"少女的初恋"、"北大荒的小屋"。那些在不同时期的"知青文学"中复沓出现的段落，被拼凑成一段遮没了激情澎湃而残酷狰狞的大时代的儿女私情。
如果说，革命时代记忆的『性』爱化呈现，有效地以怀旧之情填充了大背景隐没、大叙事失效后的空白，那么，它同样在不期然间缝合、连缀起因不同的权威话语的冲突而断裂、布满盲视的历史叙述。经怀旧感浸润、修饰的历史表象，再次以"个人"或消费的名义获得了和谐与连续『性』。孔府家酒众多的电视广告中有一个堪为恰当的例证：如同泛黄、褪『色』的旧照片的"做旧"的画面，伴着"那时候我认识了'家'，那时候我离开了家，那时候我们保卫着家的歌声，依次出现情趣盎然的私塾学童、革命经典电影中进步青年离家出走、投奔革命以及抗美援朝、赴朝参战的场景；尔后，随着『色』彩明亮饱满的画面--三代同堂的团圆饭，亲情融融，其乐融融--的推进，出现了那句家喻户晓的广告词："孔府家酒叫人想家"（1995年）。在这服务于消费目的的怀旧表象中，彼此冲突话语系统重组为完整、有效的历史叙述。
怀旧因然是不错的，要不如此多的人以怀旧这一大众心理来寻求什么，因而以怀旧为主题的电视，电影、书本、甚至广告并不鲜见，因为人们无处怀旧而其他就抓住了这一点进行猛攻，用现今较为流行一点的话来说，就是达到"双赢"的效果罢。
身边的国人 第2章 电视文化(1)
1.我国电视四大弊病
现在中国城乡均是电视网履盖，因而可通过有线接收的频道增多，似乎这一效果也还不太耐，但是们人们却发现电视网履盖前后并无太大区别，甚至收一个台也可以。我们看到，各台报道内容大同小异，拍摄手法、节目样式、编排程序以及播音员主持人的架势几乎如出一辙。开头的报题以及中间『插』报的处理都跟中央台一致，结束时也同样是拉个全景镜头，在这个画面里，播音员收拾稿子，出工作人员名单字幕。新闻播完之后，都是类似《焦点访谈》的节目，搞的虽然是当地的题材，但所聚之焦，也还是中央台的那些，只有节目名称不同而已。
一个泱泱大国，少不得统一意志，步调一致，然而，我国又是一个各地发展极不平衡、各有"地情"的国度，政治上与中央保持一致并不意味着经济上文化上不顾具体情况的亦步亦趋。
(2)罐头
我国电视以录播为主。
而电视开始的时候，是直播的（中国电视早年也是如此），后来有了磁带录像机，电视才全面地走向了录播，但这个局面很快又被打破，电视直播卷土重来。目前西方电视最引人注目的是屏幕上总打着显著的"live"，时刻提醒你本台"正在直播"。相形之下，我国电视的"现场直播"字样就很少出现，尤其是新闻节目--最需要发挥电视现场同步纪录功能的原生态的新闻传播，成了"罐头"--总是滞后播出。
在50年代中期磁带录像机刚刚出现时，美国电视界就有一场录播与直播之争。尽管磁带录像机比原先采用的电影胶片在纪录手段上方便了一些，但它在本质上仍和电影一样仍属于"非同步"，同样无法快速反映新闻事件。有些评论家尖锐地指出，通过录制而播出的电视节目，是罐头而不是鲜肉。他们有此种发觉：电视要想发展，必须走直播之路。这应引起关注，而那录播全面开展之时，那直播节目从未间断过，因而也必须让直播尽快发展，不应以滞后的所谓"罐头"出现在世人面前，尤其是新闻时事之类的东西。
本世纪60年代发生的一些重大事件都在电视上有了现场的同步的反应。比如1963年美国总统肯尼迪的葬礼，以及1969年人类登月这样的壮阔情景都被电视现场直播。这才真正奠定了电视作为当代第一传媒的地位。而如果没有直播，在当代传媒里，电视则不如电影宏大清晰，不如报刊细腻周到，不如广播灵活便利。
我国的电视节目，因为种种原因，至今主要采用录播方式。这种方式使用时间长了，以至于偶尔采用直播方式时从业人员暴『露』出种种的不适应状态。
录播是肯定不适应现代新闻传播要求的，我国电视总该想想办法了。当然，这很难，因为它要解决的根本问题是电视台得学会讲"人"话，要像民间传播消息那样用谈天的方式、谈天的语言，而不是用从报纸新闻学来的语言端着架势播音。
(3)贵族
什么人在看电视节目？对这个问题，我国电视一向不去深究，因此也就不很清楚。我国电视还以为跟当年似的，谁买了电视机谁都会看电视，我国几乎家家户户都有电视机，那么就是人人都在看电视，现在实际上完全不是那么回事儿了。
以城市为例，现在的城市居民，基本上可以分为两大类--蓝领与白领。由于经济、文化、发展等多方面原因，只有城市蓝领才有大量时间看电视节目而且主要是电视娱乐和剧情『性』节目。因为对他们来说，除了电视是免费的娱乐形式，其他的都需要另外花钱。而且，对于蓝领阶层，看电视所消耗的时间也不等于金钱。而城市白领则不同，他们或是需要更多的娱乐方式来达到放松、交际的目的，或是把时间视为成就、财富，很少有人能够把看电视作为业余生活的主要内容。
当今我国电视节目是办给蓝领看的这个基本事实，为我国电视所视而不见，而且，由于电视人自身的社会地位和所处的文化环境，使他们往往把自己生活的小圈子里的人当成了电视观众的主体。这就造成了大量的电视节目反而是办给白领看的，比如那些对严肃问题的探讨、较真，那些对蓝领来说近乎虚无缥缈的主题、情调。
西方电视业内人士曾经强烈地抱怨那些明星主持人拿的年薪过高，最主要的理由就是过高的个人收入会使主持人成为贵族而不能体会一般人的疾苦，从而不能反映民众呼声。我国电视从业人员的收入虽然不至像西方那样，但是，精神贵族比暴发户更不利于办好电视节目。
电视是平民的而非贵族的，电视属于平民。这一点在电视迅速普及的发展历程中一直被认为是天经地义。广播电视这一传媒，是靠着与平民的亲和力才成长起来的，1929－1933年美国经济大萧条期间，平民变卖了家中可以变卖的一切，唯一留下了收音机。今天，如果还有这样的萧条，平民家中剩下的应该是电视机。
在视听媒介更具多元复杂化的今天和未来，电视如果还能存活，仍旧会是平民的。
(1)『迷』糊
我国电视总在强调，新闻是电视台的第一语言，很多电视台也把办好新闻节目作为头等大事，并且常常拿美国cnn（电缆电视公司）全天播新闻而后来居上的事例作为理由。但这实在是人云亦云，并不符合电视的本『性』。
从接受新闻的量上看，报纸远远超过电视。一张报纸，能够在几分钟内浏览一遍，读者从中得到的讯息往往是电视观众要守在电视机前半小时的量。如果我们要得知更具体的情况，也是文字提供的更耐品味。而电视提供的新闻受到播出时间的限制，加上无法重读，就使电视新闻不仅在讯息的量而且在讯息的质上都不如报纸（特别是如今期刊化的报纸）。在现代社会，人们是从需要信息的意义上接受新闻的，新闻是信息的一部分，因此，信息的量和质就显得更重要，显然电视无法满足人们的这一需求。
最使中国电视犯『迷』糊的是cnn的全天播出新闻。须知，cnn是从报道海湾战争起才后来居上的，而海湾战争实实在在是一场活剧；并且，正由于全天播出才解决了电视与报纸竞争在量和质上实力不敌的问题。
报纸本质上是属于新闻的，而电视不是，电视生来就是为娱乐的。最早的电视节目除了转播总统、政客的演讲，主要的内容是体育比赛、明星演出，再就是电影故事片和电视剧。这个情况今天依然如此。尽管电视传播技术有了长足的进步，使电视在传播一些新闻事件所带来的现场亲历感方面胜过其他媒介，但仅仅如此而已。而且这种亲历感，不是新闻讯息传播自身所具有的，它属于广义的人类生活，尤其属于人类与娱乐的关系。2.《东方时空》、《焦点访谈》