《在张力中思索》第3/5页
这种思想在儒家是这样，在道家来说也是如此。玉在道教徒心目中也是具有很崇高的地位的，他们的头饰、腰带上都镶嵌着玉，只是道家对于“道”和“德”的理解和儒家有所不同。但是无论是儒家还是道家，他们对于人的德性均是很看重的，而且把艺术看做是对人道德的一种熏陶方式，或者说看做一种做人（成人）的方式。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语?泰伯》）诗和乐都是最后导致成人的。中国有所谓“文如其人”、“诗如其人”、“画如其人”或者“字如其人 ”等等这样的说法，这些都包含有一种政教的态度在里面。就是诗歌、艺术、审美等都不是为了它本身，它本身是没有什么的，最主要的方面是可以通过这些东西使人获得一种修养，在人性方面获得一种丰满。这是第一个层次。
第二个层次就是一种“静观”的态度。政教的态度是动态的，是“移风俗、美人伦、成教化”的，就是要培养人向善，把人熏陶为真正的君子。“静观”的态度表现在中国艺术标榜的那种理想：清高、脱俗、质朴、天真，中国艺术特别推崇这样一种“出污泥而不染”的状态。例如《庄子》中说：“夫虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”（《庄子?天道》）“素朴而天下莫能与之争美。”（《庄子?刻意》）道家强调素朴、虚静恬淡、寂寞无为，认为这是万物之本。佛家和道家在这方面是相同的，比如司空徒对于诗的赞誉“落花无言，人淡如菊”等这样的描述，都是达到了美的极致。儒家也是这样，比较强调静观、强调内心平静且没有冲动，如孔子讲：“乐而不淫，哀而不伤”，还有“怨而不怒”。“乐而不淫”是说快乐但不放纵，“哀而不伤”是说悲哀而不到伤神的地步，“怨而不怒”指你埋怨可以，但是不要愤怒。强调要把握好“度”，“中庸”，“中和”，这是“温柔敦厚”的要求。你的情感表达是可以的，但是要求温柔敦厚。
所以无论是儒家、道家、佛家，他们都是崇尚于“静”，强调内心的平静。以静为美，达到了它的极致就有它的表现。儒家的“静”是一种“温静”，这是从儒家的 “中和”的伦理观得出来的，认为美的极致就是一种“温静”；道家的“静”是一种“虚静”，这是从道家的“天道无为”的自然观得出来的；佛家从“空寂”的人生观得出来的“静”是一种“寂静”。我将其称为儒、道、佛的“三静”――温静、虚静和寂静。三家均体现出一种静观的态度，这种静观的态度和政教的态度结合在一起形成了中国传统的审美理想和精神，这就是温柔敦厚。
当然这不是绝对的，也有偏离的。你说“怨而不怒”，有的人却发怒了，金刚怒目；你说“哀而不伤”，有的人却伤心欲绝；你说“乐而不淫”，有的人一快乐就得意忘形了。这些都存在，但是变来变去，它有一个核心的理想，就是“温柔敦厚”，就符合这样一个标准。总之，中国艺术精神“温柔敦厚”的结构就有两个层面，一个是政教的态度，另外一个是静观的态度。
西方艺术精神，我们讲它是“静穆的哀伤”。当然这是黑格尔总结出来的，我觉得他总结得很好。“静穆的哀伤”里面也有两个层次，这两个层次是尼采通过他的慧眼，通过他对于古希腊文明的追溯而发现出来的，这就是所谓的“酒神精神”和“日神精神”。“酒神精神”又被称为狄俄尼索斯精神，狄俄尼索斯就是古希腊酒神的名字；“日神精神”就是阿波罗精神，阿波罗是古希腊的太阳神。这两种精神形成了古希腊艺术的理想：静穆的哀伤。如何形成的？我们接着就来分析一下。
“酒神精神”是动态的。酒神，很形象，喝过酒后狂歌乱舞，躁动不安了；“日神精神”是静态的，是梦幻式的，对比于酒神精神的醉态。“酒神精神”就是把自然纳入到人的个体里面。古希腊人在祭祀的时候要喝酒，喝过酒后就狂歌乱舞，冲破一切道德伦理对人的理性限制。在日常生活中，人们都受到理性的限制，哪些事情能做，哪些事情不能做都有规定。做事情都有它的限度和界限，但是喝醉了酒大家都能原谅。所以直到今天西方人一到狂欢节，我们就可以看出他们的酒神精神，那就是打破一切限制，带上假面，改变形象，到处游行，装出各种各样、奇奇怪怪的形态。在古希腊他们主要是通过这种方式拥抱大自然、回归大自然，返回到他们本能的生命冲动。“酒神精神”状态经常也就是大群人在一起唱歌，干出种种平时人们不敢干的事情，所以酒神的形象是个半人半兽（羊人）的形象。在这里交织着群体的狂欢和个体的痛苦。群体的狂欢为什么是个体的痛苦呢？就是个体在日常情况下他要守住自己的个体，但是在那个打破一切伦理界限的时候，个体就解构了。任何人都可以侵犯任何人，个体就遭受到一种解构的痛苦。所以尼采讲在酒神精神中人们承受了极大的痛苦，但另一方面又是一种群体的狂欢，回归到大自然。而且通过这样一种个体解构的痛苦，他们更加意识到自己的个体。因为希腊人在日常生活之间本来是以个体的形式出现的，但是在酒神精神返回本能的时候他的个体意识遭到了解构，所引起的痛苦就是古希腊人的原始生命力所在。这是尼采早已揭示出来的，即酒神精神里面蕴含着古希腊人的本能和原始生命力。要摆脱痛苦，要从自然里超升出来，但是在返回自然的过程中间个体又遭到了解构。所以，希腊的个体意识，其痛苦应该是它的本能状态。一旦人们意识到自己的个体的时候，他本能的有种要摆脱痛苦的倾向。这种要摆脱痛苦的倾向就是其生命力所在，你要自己去追求某种东西，你可以追求也可以不追求。但是如果有一种本能的痛苦，你不追求还不行，他逼迫着你。所以尼采特别强调有痛苦人们就渴望着拯救，当你意识到个体意识的痛苦的时候，个体的痛苦会逼迫着你寻求某种拯救。我们说西方人的信仰和西方人的神是由于个体意识导致的，为什么？因为当人独立出来以后，他就意识到自己是孤立的和渺小的，他需要被拯救。相反，如果你在个体意识解构的时候，你不感到痛苦，那也就没有这种需要，你会到群体和自然界里面去寻求自己的安慰，也就没有宗教的需要。但是古希腊人在这种痛苦里面强烈意识到自己的个体，希望得到拯救，由此就呼唤出了一种日神精神。
第二个层次就是日神精神，日神精神就是对酒神精神造成的那种痛苦的拯救。日神精神尼采称之为梦的精神，这是两个层次，一个是醉的精神，一个是梦的精神。白日梦，梦是指太阳神给人以一种美丽的梦幻的表象。虽然是像做梦一样的虚幻的表象，但是它具有一种心理上的拯救作用。梦的原则实际上导致了古希腊人个性原则和个体意识的恢复，个体意识在酒神精神里面被解构了，但是它带来一种痛苦，也就带来一种生命冲动，要摆脱这种痛苦。这种冲动在日神精神里面得到了满足。就是说对于痛苦，人们在现实生活中不一定得到摆脱，但在梦幻状态里可以找到自己的安慰，可以恢复自己对于自己个体的一种意识，甚至于可以意识到自己身上的神性。人的有限性带来的痛苦在一种梦幻中被扬弃，感觉到自己和神实际上是一体的。我创造出一个个体的神的形象来，我与他认同，那个时候我的个体意识就恢复起来了。这是很重要的，就是说阿波罗精神使人在一种梦幻状态中，在一种美丽形象中来解脱自己在酒神的投入到大自然之间所遭遇到的痛苦，而把自己的个性树立起来。把自己的个体从酒神的这种生命冲动中树立起来，使他具备了自己的定型，具备了自己一定的形象。古希腊神话里的一个个的形象，都是由阿波罗之神创造出来的，都是一些梦幻的形象。但是那些梦幻的形象都是古希腊人精神的一种体现，没有这样一种个体精神，希腊人就会退回到原始的自然宗教去。就是说在酒神精神里面所体现出来的那样一种回归大自然的倾向，如果没有从这种痛苦里面产生阿波罗精神，那么他就跟东方（比如说中国）的原始自然宗教没有什么区别了。
中国人在回归大自然的时候，他不会感到痛苦，相反他会感到一种快乐。当我们中国人沉醉于大自然的时候，感觉到怡然自得，就像庄子所说的“独与天地精神相往来”。沉醉于大自然中，感受到的是一种美，而不是一种痛苦，那就是一种自然宗教了。但是希腊人完全不同。他们在大自然中，一方面有种回归到本性的狂欢，这点和东方有相通之处；但是，同时也感受到一种个体意识的痛苦，要从里面升华出阿波罗精神来。这是古希腊人艺术精神与中国人艺术精神很不相同的地方。他并没有丧失掉他的个体意识，而是使他的个体意识更加丰富了，建立起来了。如果没有阿波罗精神，个体意识是建立不起来的，人就融化到大自然里面去了。你开始的时候感到痛苦，久而久之，你习惯以后可能就感觉不到痛苦了，就感觉到很是怡然自得、天人合一了。但是希腊人始终做不到天人合一，因为他们的个体意识已经建立起来了。最典型的体现就是希腊的悲剧。在希腊悲剧里面，个体具有神性。因为个体在希腊悲剧里面，由于是悲剧嘛，个体往往遭受到了毁灭，但是通过个体的毁灭上升为神。个体在肉体上遭受到了毁灭，但是在精神上它树立起来了。古希腊悲剧通过个体肉体上的毁灭，表现了个体精神上的崇高，这就是希腊悲剧精神的结构。
希腊的悲剧精神不仅仅表现在戏剧里面，而且也表现在造型艺术之中，特别是在希腊雕塑方面体现得最为明显。在希腊雕塑出来的一个个神的形象上面，包括男神和女神，还有人的形象上面，我们都可以清晰地看到个体展现出一种“静”美。酒神精神是动态的，而日神精神是静态的。雕塑摆在那里是静止的，但是它其中蕴涵着某种痛苦。雕像里面可以看出一种痛苦，就是黑格尔所谓的“静穆的哀伤”。为什么有种哀伤，因为它经历了某种痛苦，它才达到了这样的形象。经过阿波罗精神调和酒神精神（狄俄尼索斯精神）而实现了这样一种静态的个性的形象，所以在这种静美里面包含了一种扬弃的痛苦。这是可以看出来的，内行人可以看出来，鉴赏家可以看出来的。希腊雕塑里面很多都是不描绘人物的眼神的。在剧烈的动作之中，他的面部表情是静止的。这是莱辛在评价古希腊雕塑时讲的，在剧烈的痛苦里面，在古希腊的“古典”时期，人物面部表情是静止的。到了“希腊化”时期，他们开始表现面部表情的神态了。这时已经开始走向没落了。但是理想的古典时期的那些雕塑，面部是不动声色的，虽然他们的动作很剧烈。所以总的来说，这些雕塑体现出一种静美里面透露出一种哀伤的情调，透露出要摆脱痛苦的挣扎。
以上是西方艺术精神“静穆的哀伤”特点的两个层次，下面我们把这两种动静结构作一个比较。刚才我们分别讲述了中国艺术精神和西方艺术精神的结构，两种不同的结构都是各有一动一静的两个层面。首先从动态的层面来看，中国艺术精神里的动态是被动的，这点我们要认识到。《礼记?乐记》里说得很清楚：“人生而静，天之性也。”意思是说人的生性是安静的，虚静的，无为的。“感于物而动，性之欲也。”就是说人的这种欲望和冲动是由于“感于物”而动，也就是外来的事物感动了人、触动了人，人才动。如果没有外来的触动，人心本是静止的。外来的人物、自然万物，春夏秋冬四时，风霜雨雪都可以影响人。见物伤情、感物而落泪，人受到外物的感染才有一种冲动。而就他的本性来说，是静止不动的。所以我们讲“树欲静而风不止”，人性本来是安静的，但是“风不止”，风不断地在吹，所以树也不断地在动。“情动于中，故形之于声”，感于物动了以后表现为声音。“故形于声”意思是说你就说出来和唱出来吧，表现为音乐。但是最初是由于外在的地气上升，天气下降，“阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉”。这样，才受到了推动。这就是中国艺术精神动态的方面，实际上它是被动的。
中国艺术精神里也有一种酒神精神，比如说“李白斗酒诗百篇”，李白酒喝得越多，诗就做得越好，这也是一种酒神精神。但中国的酒神精神跟希腊的酒神精神不同，希腊的酒神精神是大群人在一起喝酒、集体狂欢、狂歌乱舞，中国的酒神精神是一个人独斟独饮，或者是两三个朋友对饮。所以，中国的酒神精神不是狂欢，而是一种摆脱烦恼，放大心胸，卸除束缚的办法，如孔夫子讲的“从心所欲，不逾矩”，从心所欲，但是行为都是合乎规矩的。“率性之为道”，率性而为，但是又是按照天道在那里行动。中国道家虽然反对儒家，反对儒家的名教，反对做儒家的君子，主张做飘摇于天地之外的“大人先生”，但实际上与儒家有相通之处。竹林七贤的代表人物阮籍写了篇《大人先生传》，反对做儒家的君子的理想人格，而主张飘摇于天地之外。这就被看做是回归自然，“大人先生”是自然人，不是由礼教教化出来的人。所以“与天地为友”，是讲按照天地的自然本性去行事。可以看到，这样一种动态结构与儒家对人心的看法一样，还是被动的，它并不是主动地要干什么或执著于什么，最终达到的是一种虚静无为的超然心态。
相比之下，古希腊酒神精神里的动态是一种骚动，是一种内在的冲动。这种内在的冲动接近于魏晋时代的狂士。竹林七贤都是狂人、狂士，都是“狂狷之徒”、性格古怪的人。酒神精神里的骚动有点像魏晋狂士的落拓不羁，不受礼教的局限和束缚；但是，并不像魏晋狂士的超脱和淡泊，不求名利。酒神精神里的骚动是执著于他的生命冲动，表现为他的动作像着了魔一样，像喝醉了酒、中了邪一样，通过这种动作摆脱他的自我意识所带来的痛苦。他跟魏晋名士不同，魏晋名士如竹林七贤们都是很自得的，有种“乐感意识”在里面。李泽厚先生曾讲中国文化是一种“乐感”文化，西方文化是一种“罪感”文化。最早西方文化的罪感就体现在狄俄尼索斯的酒神祭上面。自我意识是一种“罪”，如何摆脱这种自我意识的痛苦？没有办法，只有通过这种剧烈的动作来摆脱。所以他们的那种动作带有某种主动追求的倾向，只有在日神中才能够得到调和。
下面我们再比较中西艺术精神里面“静”的这方面，刚才讲的是“动”的方面。那么“静”的方面，我们刚才讲的中国古代的“三静”――温静、虚静、寂静，它所带来的是一种个体意识的融化，在这种静态里个体意识感到被融化了。暖融融的，融化在群体之中，融化在大自然之中。所以他对大自然有种旷达的态度，对待人世有种超然的态度。我们常说世俗的东西如钱财都是身外之物，我们要超然一点，看得淡一点。在中国艺术精神里面也表现出这样一种静止的态度，使人达到一种超然和旷达。比如你去欣赏中国的文人画，就能够从中获得一种心旷神怡的心态和情调。
这是中国古人的静，那么古希腊艺术里也有静，“静穆的哀伤”。古希腊艺术的“静穆”不是个体意识的融化感，而是群体意识的凝聚感。古希腊也有群体意识，但这种群体意识是凝聚在个体形象之上的。比如说雕塑，每一座雕塑代表一个神，男神或者女神，一种精神凝聚在这个形象之上。神当然代表群体意识，代表一种抽象概念和普遍概念，但是他凝聚在个体的形象上面，给人一种震撼。古希腊的静不是完全融化掉了的，你看到艺术品时就有种震撼。虽然那些雕像在那里不做声，但是你一看到它就感觉到内心很震撼，有种神性的超越感。当你看到这座雕像的时候，你就强烈地感受到这是个“神”。不仅仅是因为他比一般的凡人要高大和美丽，而且从他的表面神态来看你会感觉出这不是凡人的神态。这是神的神态，但是又体现在人体身上，体现出人体有种神性的超越。
这种不同的结构是如何形成的？我们可以从中国人和西方人的自由感里面找到答案。中国人何时感到自由的呢？就是当我们把自己融合到自然界和社会关系中时，我们就感到自由了。老庄的自由感就是你和大自然合而为一，没有任何责任和负担，你就是大自然，大自然也就是你，你就感到自由了。所以它是个体意识的融化感。儒家就把个体融化在群体里面，融化了，你就感到自由了。孟子讲“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”（《孟子?梁惠王下》），意思是说你一个人快乐与和大家一起快乐，哪个更快乐呢？那当然是“与人乐乐”更乐了，大家一起快乐是最快乐的，一个人在那里快乐不算快乐。你把自己融化在群体里面，集体主义的快乐是最快乐的。在这个快乐里面，你的个体已经融化了，这种融化不会给你带来任何痛苦。像西方酒神精神，个人被解构的时候他还有种痛苦。但是中国人在群体里面他不会感到这种个体被融化了的痛苦，相反，他有一种欢乐。所谓“天伦之乐”，融化于家庭和家族之中，那是多么快乐的一件事情。
所以，中国人的这种自由感也有个体意识，但是这种个体意识是通过融化在群体意识里面体现出来的。所以我把它称为“以无个性为最高的个性”。一个人完全没有个性就是最高的个性，他以群体的个性作为自己的个性。这种个性就很大了，你把自己放大了，你把自己的“小我”放大成了“大我”。这个“大我”就是你的个性，你就是国家、群体、全民族、天道，以这些东西为你的个性。所以，尽管这样一种快乐经常表现为个人抒发的情感――我们讲中国艺术长于表现自己的情感，这跟西方艺术不同，西方古典艺术是模仿性的，而中国古典艺术是表现性的、抒情性的，中国艺术是表现个人的――但是所表现的个人是没有个人的，所谓“思无邪 ”。孔子总结《诗》三百篇，“子曰：诗三百，一言以蔽之，思无邪。”《诗经》里面所表现的情感就是一种道德情感，是没有个人的邪念的非常温情的道德情感。所以它虽然强调个人表现，但表现出来的是一种群体意识。你们去读杜甫的诗，它们都是在一个伤感的时代所抒发的个人感受，但是那样一种感受总是从国家、人民、天道这样一种宏大和崇高的个人立场所发出的感慨。因此，它导致一种“宁静致远”的人生境界。内心是很平静的，没有个人的骚动。“宁静致远，淡泊明志 ”，这就是中国艺术精神里体现出来的人生境界。
西方人的“静”是一种神性的永恒性。西方的雕塑为什么静止，为什么没有表情？我们从希腊雕塑中可以看出来，希腊雕塑是没有眼神的。当然也有人考证，当初他们也是用颜料画出雕塑的眼睛珠子来的。但是用颜料画出的眼睛珠子是没有神的，即使有眼睛珠子也是没有神的。这些雕塑埋在地下这么多年，上面的颜料已经脱落了，我们现在就看到希腊雕塑是没有眼睛珠子的。但是恰好是这样一种眼睛没有神的雕塑将希腊艺术本质的东西显露了出来。罗马的雕塑就不同于希腊的雕塑，罗马的雕塑是雕出眼睛珠子来的，比如说罗马皇帝恺撒大帝的像，已经开始有眼神了，这就已经开始偏离古希腊古典主义的趣味了，开始不仅强调描绘人的形体，而且强调描绘人的神态了。艺术史上的评价说，这时的艺术已经开始走下坡路了。因为艺术本身是描绘形体的，在希腊人的模仿论的美学中强调这点。当你开始注重描绘神态的时候，它就开始偏离艺术本来的面目了。所以从罗马艺术过渡到基督教艺术，基督教艺术基本上已不描绘形体，只描绘眼神，就没有好的艺术了。你要讲纯粹神性的东西，就必然忽视形象。基督教年，艺术遭到了极大的限制，走向了衰落。中世纪艺术长期以来，人们对它评价不高。当然现在也有人把它翻出来说还是有它特色所在的，但是相对于古希腊艺术高峰，中世纪艺术是不能同日而语的。
那么古希腊艺术要描绘神性的永恒性，要在肉体上表现出来，所以在个体的动作方面表现得非常紧张，着力于描绘个体紧张的动作。我们注意观察希腊神庙上的那些浮雕，那些马匹和战斗的场面、那些肌肉和形体的扭曲，均是动势斐然的，相当具有动感，甚至是扣人心弦的。他们很重视造型，哪怕是静止的雕像，如我们参观卢浮宫时必看的米罗的维纳斯，维纳斯是静态和安静的，但是即便是在这个时候也要表现出她的动态，使她的形体呈现出S型转折。古希腊表现美女的时候总是要采用 S型的造型，但是这种运动放在雕刻里边只能表现那一瞬间。所以我们在希腊雕刻里都可以看出，它其实是一种动态的“定格”，就像放电影过程中的那一定格，你从那一瞬间定下来。这种定格表现出静态的形象实际上是在运动之中，但是因为又是表现神的形象，所以他的表情与神态是平静的。形体的运动和表情的平静形成了鲜明的对比，所以黑格尔总结的“静穆的哀伤”之中的“哀伤”就表现在这里。就是说神本来是永恒的，但是他又不得不受到肉体动作的限制。如果是肉体，就必须投入到动态的流变之中，但进入动态就有限。神的永恒性就体现在他是静止的、永恒不变的，但是你的动作又在不断变化之中，所以在神性里面透露出一种哀伤，即一种在肉体上受到限制的哀伤。神本是静态的，但是在雕像动作上表现出一种有限性。不过正是在这种哀伤里，又透出神性对动作实际是超然的，它是倾向于无限的，有种超然的、静止的、永恒的神态。古希腊“静穆的哀伤”就体现在此，“哀伤”体现出一种动态，对动态有一种不满和伤感，但是他又是静穆和永恒的。我们应当注意的，我们常举的古希腊艺术的代表就是雕塑，这也是西方古典艺术最杰出的代表。雕塑是古希腊艺术的中心，我们下面还会讲到的。
中西艺术两种不同的审美意识或艺术精神的结构，就是像上面所说的这样。我们在这里总结出它的审美意识的模式是可以用宗白华先生的两句话来概括。宗白华先生是我非常佩服的了不起的美学大家，他完全凭其敏锐的感受，理论却不是很多。我认为其《美学散步》堪称经典之作，所以我这里面吸收了他很多东西。他把中西艺术精神归结为这样一种结构：中国艺术精神是一种空间意识的时间化，西方艺术的精神是时间意识的空间化。结合我们前面所讲的，空间意识我们可以理解为静态的方面。空间是静止的，时间是运动的、动态的，所以我们也可以把中国审美意识的结构看做是静态意识的动态化。本来是静态的，但是“感于物而动”，成为动态化了，放在时间中来处理和看待。西方是把动态凝聚在空间之中，本来是生动的、躁动的，但在空间中被定格、定位了。所以我们前面讲中国艺术有种个体意识的融化感，西方人的艺术有种群体意识的凝聚感。西方人群体意识凝聚在个体身上，固定下来了，所以空间化了。这点是很准确的，下面我们还要进一步地深入分析。
接下来我们进入第二个层面，即从中西艺术各个门类的角度来探讨一下各自的艺术精神。刚才我们是从美学和形而上的层面来看的，讲得比较抽象。现在我们就来谈些具体的。各个艺术门类它有不同的倾向，总的来看，就是中国传统艺术的各个艺术门类，无论是诗歌、绘画、书法，还是其他艺术都有种倾向：音乐化。中国艺术带有音乐性，各门艺术都向音乐靠拢，就如宗白华先生所讲的“空间意识的时间化”，因为音乐是时间艺术。在中国，连空间艺术、造型艺术都被时间化了，这是中国艺术的特点。相反，西方艺术的各个门类有个特点：“时间意识的空间化”，也就集中体现在雕刻艺术上面。为什么要举雕刻艺术为例？因为雕刻艺术最能代表西方古典艺术的精神：时间意识的空间化。在动态中间，截取它的一瞬间定格，就把时间意识空间化了。雕塑是最具空间性的艺术，空间化体现在雕塑上面，一座雕像完成以后，将其放在那里，人们在欣赏的时候就能够体会其中的时间的凝聚感。
我们先来看中国的艺术门类。首先看我们中国的诗歌。中国的诗歌主要是抒情诗，我们知道中国没有像西方“荷马史诗”那样的史诗。我们中国的诗从《诗经》开始，到屈原的《离骚》以至后来的诗人们，基本上都是抒情诗的传统。而抒情诗很重要的一个特点就是音乐性。最开始的诗就是音乐，它是和音乐结合在一起的，是能够唱的，比如说《诗经》。《诗经》最初是伴随着歌唱和咏叹的，中国诗歌历来没有史诗的传统，因为中国历来历史与神话分离。中国最开始进入到文明的门槛的时候就把神话解构了，将其历史化了。史和诗也是相分的，因为神话本来带有诗性和诗意，你把历史和神话分开，你也就把历史和诗分开了。历史是没有诗意的，历史就是政治史，并不是神话。换句话说，在我们中国把神话历史化了。诗从历史分离出来以后，它就只具有了抒情的功能，从而失去了描绘历史的功能。所以，我们说中国没有史诗。
诗和音乐、声韵、音韵有密切的关系。中国古典的抒情诗是音乐性的，它有声韵和音韵。《尚书》里就有这样的说法：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。 ”（《尚书?舜典》）“诗言志”，是说诗歌是表达自己情感和志向的；“歌永言”是说把表达志向的诗用歌曲咏叹出来，说的话不能直白的、直接地去说，而要配上曲调将其咏叹出来；“声依永”是说咏叹得有声调，依据咏叹配上与其配合的声调；“律和声”是说声调有律，声调不是乱来的，是有声律的，所以中国对诗歌的音乐性是非常讲究的。中国古代有所谓“诗教”，用诗来教化人，我们讲伦理政教的态度，就是用诗来教化人；中国古代还有“乐教”，乐也是用来熏陶人的性情的，用来敦风化俗的。古代的诗教和乐教实际上是一体的，诗就是音乐。诗教就是乐教，本来就是这样的，是一种道德教化。所以说“发乎情，止乎礼义”，就是发自于你的情感，以礼义为标准，而不能超出这个标准之外。道德情感在《诗经》里面体现为一种教化的功能，所以我们可以把《诗经》称为“道德情感的教科书”。我们下面要讲的古希腊人的“荷马史诗”被西方人看做“希腊人的百科全书”。古希腊人没有什么教育，他们的教育就是背诵“荷马史诗”。中国古代教育里面所谓“四书五经”中，《诗经》是必备的和必修课。这本书为什么成为“诗经”，就是因为它是诗的经典教科书。所以，《诗经》是“道德情感的教科书”。但是《诗经》实际上又是一种乐教，最开始的时候《诗经》是可以唱的。现在当然已经失传了，我们不知道如何去唱，只能去读它。《诗经》最开始不但能唱，而且能够伴舞，可以用舞蹈表达出来。因此，中国在最早的时候诗、乐、舞是一体的。郭沫若先生曾经分析，中国古代“乐”这个字其实不仅仅指的是音乐，它既包括诗，也包括舞蹈。舞蹈被称为“乐舞”，就是伴随着音乐翩翩起舞。而且这个音乐的“乐”本来就是两种意思，《礼记?乐记》里讲“夫乐者，乐也”，音乐的“乐”就是快乐的“乐”，凡是使人快乐的我们都把它称为“乐”。比如说打猎、下棋这些民间的娱乐活动在古代都被称为“乐”。所以古代的“乐”是包含一切的，一切娱乐活动都具有音乐化的特点。我们为什么讲中国各门艺术有种音乐性、音乐化或向音乐靠拢的倾向？因为中国人认为音乐是使人快乐的，反过来凡是使人快乐的都可以包括在音乐里边。所以，实际上乐教比诗教更高，在古代乐教是最根本的。“乐通伦理”，音乐本身就是熏陶人的性情，使人能够变得道德。当然，它也可以使人变得堕落，孔子要“放郑声”，所以乐教就是通过排除淫乱之声和亡国之音来使人变得道德。孔子曾说“兴于诗，立于礼，成于乐”。诗是开端，乐是结尾。你要成人，从诗开始，经过礼的训练，在乐上面你才能够完成一个完整的教育。
但在音乐里面，中国人也有个特点，就是中国这种音乐性又离不开诗。我们研究中国音乐和西方音乐不同的地方，在于声乐占主导地位，唱功占主要地位，但是器乐并不发达。跟西方人相比，中国的器乐还处于比较原始的层次。基本上没有什么发展，我们今天的器乐很多都是从远古时代传流下来的，比如古琴、古筝、笛子、箫。笛子可能还是传来的，二胡是从北方传给我们的，我们中国传统的乐器就只有两种：丝和竹，即管弦乐或称吹奏乐。当然还有编钟、磬等打击乐，用来伴奏，当然都是比较原始的。器乐在这方面没有向高层次和复杂的方面发展，都是用比较自然而然的丝、竹、石头、金属等简单的东西，没有很多技巧和工艺，直接拿过来的。中国人不太重视器乐方面，像西方人的一把小提琴如何如何贵重，一架钢琴如何如何贵重，而中国人很少说一个人的一支笛子如何如何贵重，一个人的二胡如何如何不得了，总的说来是不太重视的。中国重视的就是声乐。古代有种说法：丝不如竹，竹不如肉。丝是用蚕的丝缫出来的，“丝”就是弦乐，“竹”就是管乐，弦乐不如管乐（笛子、箫），而管乐（笛子、箫）不如人的肉。“肉”指人用嗓子唱出来，古时候认为那是最高的。为什么呢？“渐进自然故也”，就是说只有人的声音是最自然的。丝代表的弦乐是不自然的，是人造出来的。笛子比较自然些，将竹子砍下来挖几个洞就可以了，但最自然的就是人的声音。
诗歌发展到后来就发展出所谓的戏曲。戏曲你到底是把它算做诗，还是算做音乐呢？当然我们现在通常更觉得它接近于诗，因为现在所留下的诸如关汉卿等的文学作品都是以文字的形式传下来的。戏曲可以在舞台上演出，但是其脚本却是文字。我们把它看做诗，但是这个诗是和曲离不开的，所以我们称其为戏曲。虽然戏曲要求演员演戏，但是在演戏中起主导作用的是音乐。而在音乐之中，主要的又是人的唱。在戏曲中有几个要素：唱、念、做、打，这其中唱又是第一位的，其他音乐都是伴奏，主要是人的声音在唱。你在欣赏中国传统的戏曲的时候，主要是带耳朵去听。你不一定要去看，没有多少东西可看。当然，衣服可以看看。很多外国人喜欢看中国戏曲的原因是看这些演员的衣服、头饰，因为这些东西相当华丽、色彩鲜艳，当然他们是外行了。真正的内行是去“听戏”，中国人不说“看戏”，那是小孩子干的事情。老戏迷称为“听戏文”，戏文就是其中的诗。真正的票友是要闭着眼睛听的，跟着节奏打拍子，一板一眼，摇头晃脑，甚至还跟着哼唱一下。他们是带着耳朵，不带眼睛，他们是闭着眼睛的。（笑声）因此我们说中国戏曲的脚本是诗，灵魂是音乐，就是声乐。
谈谈金规则的三种模式
我今天和大家谈的题目涉及大家现在很关注的全球伦理问题，“9?11”事件之后，学术界、老百姓对此谈论得更多，争论得也更多了。全球伦理现在是一个热点话题，但是我的文章并不是为了赶热点，而是在这之前就已经写好了的，是准备在“全球伦理与中国传统伦理国际研讨会”上宣读的。现在碰上“9?11”事件，发挥的可能性就更大了，但是我今天主要不是从具体的角度来谈这个问题，而是从学理方面谈全球伦理的问题。全球伦理在中国已经谈了好几年了，最近几年，随着世界经济形势的微妙变化，它更加突出的摆在人们面前。那么全球伦理如何可能？如果可能采取什么样的方式？
1997年瑞士神学家提出金规则问题，全世界各大民族的伦理道德文献里几乎都可以找到“己所不欲，勿施于人”这条伦理原则。后来在芝加哥举行的世界伦理大会称之为“金规则”。在犹太教、伊斯兰教、基督教、印度教里都可以找到“己所不欲，勿施于人”这条规则。不管是什么民族、文化和宗教信仰，这条规则都起了核心作用。“己所不欲，勿施于人”是一种消极的表达方式，但是这种方式更简洁，也更表达本质。金规则的积极表达方式是“己欲立而立人，己欲达而达人。”
我们要强调的是儒家、犹太教、伊斯兰教、基督教等等都有金规则，它是一种最普遍的模式，我现在要对它进行分析，看它是否足以承担全球伦理，是否还有其他模式，它与其他模式是什么关系？尽管全球都有“己所不欲，勿施于人”这条规则，但是各个国家和民族的原则显然是不一样的。既然全球有一条金规则，为什么现在文明冲突愈演愈烈？
“9?11”事件中，恐怖分子所表现出来的行为是遵守他们的道德的，但是它突破了人类道德底线。以前恐怖组织都敢于出来承担责任，为什么现在没有人（包括拉登）敢出来承担责任呢？这是因为它突破了道德底线，但它无疑是出于道德，是对它们民族的道德。
金规则分为三个层次的模式：
一、“己所不欲，勿施于人”的儒家、犹太教模式。
《论语》中，有人问孔子：“有一言可以终身行之者乎？”孔子回答说“其恕乎，己所不欲，勿施于人”。犹太教里，有一个异教徒问拉比西勒：你能否把犹太教的所有律法在我单腿站立的时间内告诉我？西勒回答说：己所不欲，勿施于人。其他所有教律都是对它的解释。进一步说：对待同胞的名誉、财产要跟对待自己的一样。儒家对这一思想的表达更具有概括性：“己欲立而立人，己欲达而达人”。这就有了一定的普遍形式。
金规则第一个表达模式的特点是：具有一般原则形式，但是着眼点在内容，着眼于具体的东西，比如名誉、财产等，但是没有对这种形式进行深入思考。这种特点是金规则的第一个特点，它没有考虑到“己所不欲”的东西是否也是人家所“不欲”的东西，你“所欲”的东西是否就是别人“所欲”的东西。父母干涉子女的婚事也是“己欲立而立人，己欲达而达人”，可是父母所欲的未必是子女所欲的。“己所不欲，勿施于人”的假定是大家“所欲”的东西是一样的，这个前提是未经思考的，也许你所要的恰好是人家不要的。“己所不欲，勿施于人”是假定“人同此心，心同此理”；“恕”也是一种假定。“人同此心，心同此理”是金规则的前提，但实际上未必这样。皇帝和奴才所要的东西是不一样的。金规则有一贯性，但不是逻辑上的一贯性而是想当然的事实上的一贯性。在金规则里，“己”是一个偶然事实，它是从我们所处的立场上说的，至于“己”是上智还是下愚，是穷人还是富人，是男人还是女人都不作考虑，所以“己”没有概念上的统一性。孔子认为只要是人就要像仁者那样思考，所以金规则是与自己的身份、家庭、出身、财产状况、宗教信仰等等纠缠在一起的，是一个模糊的概念。
以上我们讲了“己”，现在我们从“欲”的方面看。“欲”也不等于自由意志，而是欲望所追求的东西。所以这条金规则在形式上具有普遍性，但在实际上不能终身行之。孔子也不能终身行之。孔子认为，如果父亲偷了人家的羊，儿子应该隐瞒。孔子称这条原则为“直道”。这条原则推行开来恰好违背了“己所不欲，勿施于人”。因为你在维护自己家族的利益、维护自己的孝道的同时，损害了别人的利益、别人的孝道。这恰好是导致纷争的原则。所以孔子实际上并不能将“己所不欲，勿施于人”这句话终身行之。以色列和巴勒斯坦都有自己的金规则，但至今打得你死我活。所以我们知道在一个群体内部，金规则有它自己的实用性，但是随着范围的扩大，它的使用范围越来越小。
中国设立了父母官，当两个家族吵起来的时候，父母官就会劝解双方：你们各自要为大家庭着想。这样就调解了家族之间的冲突和矛盾。儒家孔子的贡献就在于把一个国家用血缘关系联系在一起，比如君臣、父子、夫妇。这样就建立了东方大帝国，如果没有外侵，在较长的时间里可以保持歌舞升平。阿拉伯人互相之间不团结，家族之间互相仇杀，忌妒、争吵、暗杀、恐怖活动不断。所以伦理只在狭窄范围内使用，它不能像儒家文化这样把忠孝结合起来，调节家族纷争，但是儒家也导致了专制。
中国虽然能建立大一统的专制国家，但是超出了帝国也不适用，“非我族类，其心自异”。除非异族归附儒家文化，否则就不承认它是华夏民族。从岳飞的《满江红》中我们可以看出汉族对匈奴的排斥心理。